Od Únosu po Anadu

TÉMA – TVŮRČÍ DVOJICE: Ján Kadár a Elmar Klos – MILAN CYROŇ – 

Ján Kadár a Elmar Klos, dva lidé kteří neměli snad nic společného, a přesto spolu natočili osm celovečerních filmů, z nichž většinu můžeme řadit k tomu lepšímu, co u nás tehdy (a nejen tehdy) vzniklo. Snad právě proto, že každý z nich byl jiný, ale myšlenka, se kterou se pustili do díla, souzněla se smýšlením obou. 

Elmar Klos se narodil 26. 1. 1910 v Brně. U filmu působil od roku 1926. Již během svých gymnaziálních let se podílel na několika scénářích svého strýce Josefa Skružného k němým veselohrám, v nichž se objevil Vlasta Burian.¹ Působil také jako gagman v divadle Vlasty Buriana a roku 1932 se objevil v roli studenta ve filmu Vladislava Vančury a Svatopluka InnemannaPřed maturitou. Z popudu nevlastního otce nastoupil na studium práv na Karlově univerzitě, ale nedokončil ho. Spolupracoval na scénářích Svatopluka Innemanna a Václava Wassermana. Od roku 1934 působil ve Filmových ateliérech Baťa ve Zlíně jako dramaturg a tvůrce přibližně šedesáti reklamních, výcvikových a dokumentárních filmů, např. Školní úkol (1935), A proč? (1935) nebo Andrej Hlinka o sebe (1938). V roce 1935 byl na půlroční zkušené v Hollywoodu. Roku 1939 se stal vedoucím zlínského studia. Během okupace spolupracoval se zlínskou odbojovou skupinou, byl členem ilegální skupiny filmařů připravujících znárodnění kinematografie. Je spolutvůrcem scénářů k animovaným filmům Hermíny TýrlovéFerda Mravenec (1942) a Vzpoura hraček (1946). V rozmezí let 1946–1948 zastával funkci ředitele Krátkého filmu. Vedl tvůrčí skupinu ve Filmových studiích Barrandov. 1946–1971 (s přestávkami) a začátkem 90. let učil na FAMU. V 60. letech představitel filmového a televizního svazu FITES. V 70. letech byl donucen odejít od filmu a věnoval se filmové historii a teorii. Je autorem učebnice pro studenty scenáristiky a dramaturgie Dramaturgie je když… z roku 1988. Až do své smrti 19. 7. 1993 v Praze zasedal v porotě Mezinárodního filmového festivalu pro děti a mládež ve Zlíně.

Ján Kadár se narodil 1. 4. 1918 v Budapešti a podobně jako Elmar Klos nedokončil studium práv. Navštěvoval Kurz pro kinetickou fotografii u Karla Plicky na Škole umeleckých remesiel v Bratislavě. Kvůli svému židovskému původu skončil za druhé světové války v koncentračním táboře. Po válce nastoupil jako asistent produkce a režisér dokumentárních filmů. Jeho snímek Na troskách vyrastá život (1945) se stal prvním slovenským poválečným dokumentem. Režijně spolupracoval s Jiřím Weissem na jeho dlouhometrážních dokumentech Píseň o sletu I, II (1948). V roce 1949 natočil celovečerní snímek Katka, kvůli němuž musel, jak sám v rozhovoru s Antonínem Jaroslavem Liehmem říká, odejít ze Slovenska, „jelikož se přes noc usoudilo, že není už třeba nabádat lidi k odchodu z venkova do průmyslu, nýbrž spíš naopak. Ale hlavně: film nebyl dost národní, dost folkloristický, rozumíte. Tomu se říkalo ‚buržoazní pohled‘“.² Asistoval Bořivoji Zemanovi, s nímž napsal scénář k filmu Nevíte o bytě? (1947), u nějž byl také autorem námětu. Tento snímek byl první poválečnou veselohrou, která se, přestože patřila k slušnému průměru, dočkala uznání kritiky. Roku 1961 natočil krátký televizní film Neóny a v roce 1969 odešel do Spojených států amerických, kde vytvořil filmy Anděl Levine (The Angel Levine, 1970) a Co mi táta nalhal (Lies My Father Told Me, 1975) a řadu programů pro americkou a kanadskou televizi. Zemřel 1. 6. 1979 v Los Angeles.

Setkání

Poprvé se Kadár s Klosem setkali při práci na filmu Bořivoje ZemanaMrtvý mezi živými (1946). Klos byl producentem a spolutvůrcem scénáře (společně se Zemanem). Asistenty režie byli Ivo Toman, jenž o sedm let později režíroval Rozloučení s Klementem Gottwaldem, a Ján Kadár. Práce na Zemanově filmu pak udala směr další práci dvojice Kadár – Klos. Společně se podíleli na dlouhometrážních dokumentech Martina Friče z roku 1955 Mladé dny a Spartakiáda. Během nucené pětileté tvůrčí přestávky, jež následovala po filmu Tři přání (1958), pracovali na programu Laterny magiky a natočili polyekrán Mládí (1960). Mimoto jsou autory osmi celovečerních filmů různých žánrů. Tuto žánrovou různorodost osvětlil Elmar Klos roku 1958 v rozhovoru s Vladimírem Bystrovem slovy: „To není náhoda, ale ani ne program, různé látky, různé žánry přináší nové zkušenosti, nové problémy.“³

Jejich prvním společným samostatným celovečerním počinem je film Únos (1952). Jako námět posloužila novinová zpráva o únosu letadla. A přestože tento kus Jan Kliment ve své kritice snímku Tam na konečné z roku 1958 velebí jako jeden z nejlepších československých filmů vůbec, můžeme ho bez zaváhání označit spíše za jeden z nejhorších. Příběh skupiny pasažérů letadla na trase Ostrava − Praha, uneseném agenty imperialistického západu do Západního Německa, s cílem rozpoutat štvanice proti lidově demokratickému Československu je, jak sám Kadár později přiznal, nesmírně naivní, dogmatický, studenoválečný film.⁴ Ve Filmovém přehledu z roku 1953 je (podobně jako Klimentem o pět let později) označen za významné dílo české kinematografie v boji za mír a v boji proti válečným štváčům,⁵ ovšem ani tak se nevyhnul nařčením z buržoazního pohledu, a to kvůli snaze o skromný pokus udělat věci aspoň trochu věrohodně, a nebýt Vsevoloda Pudovkina,⁶ nejspíš by se nedostal ani do kin.⁷ Dalo by se tedy říci, že obsah Únosu je dán tehdejším přesvědčením autorů o správnosti svého pohledu na věc, jenž se konec konců shodoval se smýšlením mnoha dalších lidí nejen z řad umělců.

Tři roky po Únosu přichází do kin barevná hudební veselohra Hudba z Marsu (1955) s Jaroslavem Marvanem, Josefem Bekem, Oldřichem Novým a Alenou Vránovou v hlavních rolích. Jan Žalman se o Hudbě z Marsu vyjadřuje jako o jedné z plejády komedií,⁸ vzniklých v podstatě na objednávku, v nichž agitace a didaktika ustoupily zábavnému „rekreačnímu“ humoru, avšak ani tak u nich podle něj nelze mluvit o překonání starých šablon či dokonce o obratu ve vztahu k realitě.⁹ Ovšem jakákoli tvorba na objednávku se režisérské dvojici Kadár – Klos příčila, a tak vždy pracovali z vlastního přesvědčení, nikoli na zakázku. Předpokladem pro to, aby začali pracovat na jakémkoli projektu bylo, aby se shodoval s jejich smýšlením. Pro demonstraci snad nejlépe poslouží slova Jána Kadára v rozhovoru s Galinou Kopaněvovou z roku 1964: „Nikdy bych, i kdybych chtěl, nemohl pracovat na látce, která nekoresponduje s mým myšlenkovým světem. V minulosti jsme s Elmarem pracovali na látkách, které byly naše, nebo námi inspirované. Z takzvaných cizích látek si pak vybíráme takové, s nimiž se můžeme plně ztotožnit mravně i občansky (Engelchen), nebo které nás naopak provokují k polemice (Obžalovaný).¹⁰ Dalším důkazem jsou vlastně témata jejich děl. Pokud bychom zde však chtěli oponovat laděním výše zmíněného Únosu, nesmíme zapomenout na ovzduší doby, ve které vznikl, jelikož právě ona je tím, co mu dalo výslednou podobu. Ale vraťme se k Hudbě z Marsu. Předseda závodního výboru ROH Václav Řehák (Jaroslav Marvan) přislíbí náměstkovi ministra (Otomar Krejča), že sestaví závodní orchestr, aniž by tušil, že tak nakonec bude muset opravdu učinit. Ovšem páni nábytkáři příliš hrát neumějí, a tak je povolán hudební skladatel Karas (Oldřich Nový), aby je tomu naučil. Vlnou několika následných nedopatření se z maršovského orchestru stane nejoblíbenější hudební těleso široko daleko. Jak již uvádí Jan Žalman, agitační nota v tomto snímku značně ustoupila (konkrétně v tomto díle, dle mého, dosti výrazně, narozdíl od Císařova pekaře – Pekařova císaře nebo Dovolené s andělem). Nepatrně se zde objevují i satirické prvky mířící do zakázaných vod, ačkoli jsou ve výsledku vlastně bezbranné. Kadár uvádí, že se „pokusili – zase plní dobré vůle, a s vírou ve smysl své práce – o kritiku byrokratické stupidity,“¹¹ tato nota se však v celku díla stává mlhavou a do popředí se dostává jen humorná a hudební rovina snímku. Nicméně ani to nezabránilo tomu, že „film byl doslova rozcupován pro urážku státních činitelů a reklamy na ulicích se sundávaly přes noc, na poslední chvíli“.¹²

Dvojice tedy opouští tématiku spojenou s politikou a natáčí snímek Tam na konečné (1957) podle původního scénáře Ludvíka Aškenazyho.¹³ Setkáváme se zde s obyvateli činžovního domu na konečné zastávce tramvajové linky a s jejich čistě osobními problémy, odehrávajícími se během jednoho roku, v nichž jde politika stranou. Olina (Jana Očenášová) se seznámí s novým nájemníkem Martincem (Vladimír Ráž). Protagonisté se do sebe zamilují, ale když Olina otěhotní, Martinec nesouhlasí, aby si dítě nechali a přemlouvá Olinu, aby se plodu zbavila. Oproti tomu staří manželé Kovandovi (Vladimír Hlavatý a Marie Brožová) touží po dítěti, které nikdy nemohli mít, a tak se alespoň starají o malou Haničku (Karlička Svobodová), o niž se není schopen postarat otec – alkoholik Pešta (Martin Růžek). Jan Kliment ve své dobové recenzi spatřuje slabost filmu v tom, že se nesnaží změnit současnost kritikou, upozorněním, probuzením zájmu, zaměřením divákovi pozornosti. Dále uvádí, že snímek nedostatečně plní výchovnou složku filmu a postrádá také motivace postav, jelikož jsou (s výjimkou Martince) pramálo třídně determinovány, a nemají tak pro svá jednání pevnou půdu pod nohama.¹⁴ Ovlivněn ideologií se však mýlí. Motivace postav jsou zde uvěřitelné a jasné právě proto, že nejsou řízeny jejich třídním postavením (a ani u Martince není rozhodující fakt, že je magistrem lékárníkem, toto jeho povolání je ve scénáři důležité z jiných důvodů). Jejich problémy jsou jemně dávány do protikladů a prostředí, v němž se pohybují, je vykreslováno realistickou kamerou. V souvislosti s filmem Tam na konečné se hovoří o největším projevu neorealismu u nás,¹⁵ což však Kadár odmítl slovy: „Prosím vás, bylo by dobře si vyjasnit, co to vlastně neorealismus je a co není. Myslím, že kolem tohoto pojmu vládne u nás v poslední době velká nejasnost. Natáčení v reálném prostředí, syrová fotografie, práce s neherci – to ještě není neorealismus – to znala už stará sovětská kinematografie taky,“¹⁶a Klos vzápětí dodal: „Neorealismus je v gruntu společenskou analysou. Analysou vztahů lidí ke společnosti, k prostředí, mezi sebou. Tam na konečné není analysou ve smyslu italských filmů. Je to spíše líčení citových vztahů, skicová povahokresba, prostorově ohraničená zdmi společného domu, časově omezená čtyřmi dny ve čtyřech obdobích.“¹⁷ Ale jak již jsme zmínili, neorealismus, vzniknuvší koncem druhé světové války v Itálii,¹⁸ se v našem prostředí nikdy zcela neprosadil, což ovšem nebrání tomu, aby se neobjevily některé jeho prvky a je zcela přirozené, že si to autoři ani plně neuvědomují, stejně tak jako to, že využití neorealistických postupů vůbec nemuselo být jejich záměrem. Snad nezáměrně tedy (i když Klos nakonec přiznává, že zobrazení periferie bylo italským filmem inspirováno) posloužily k zobrazení myšlenky vyjadřující, že „to co se třeba dnes zdá být konečnou stanicí, bude zítra jen zastávkou, že slaboši a sobci jsou odsouzeni k tomu, aby odcházeli bez politování, a že jen z vítězství nad kompromisy se rodí nový člověk. Sice s těžkostmi, ale rodí.“¹⁹ (Klos) Ve filmu režiséři kombinovali herce (Ráž, Růžek, Hlavatý), kteří dokáží zahrát složité psychologické projevy, s neherci (Očenášová, neherci v nejrůznějších epizodních postavách), schopnými být sami sebou, aby spodobnili určité typy, povolání. Učinili tak s cílem vytvořit přesnější obraz skutečnosti a realisticky vykreslit společnost. Nerozlišovali mezi hercem a nehercem, ale volili vhodné herce a vhodné neherce. Tam na konečné bylo kritikou přijato velmi kladně (dokonce ani výše zmíněný Kliment snímku neupírá uměleckou kvalitu a přínos v zobrazení ulice) a neměl problémy ani s režimem. Netrvalo to však dlouho a Kadár s Klosem zašli dál, než byla vládnoucí strana ochotna akceptovat.

Rok 1959 přináší I. festival československého filmu, konaný ve dnech 22. 2. – 1. 3. Na festivalu jsou uvedena filmová díla Zářijové noci (Vojtěch Jasný, 1956), Škola otců (Ladislav Helge, 1957), Štěňata (Ivo Novák, 1957), Zde jsou lvi (Václav Krška, 1958) a Tři přáníJána Kadára a Elmara Klose (1958). Filmy se zabývaly současností a využívaly k tomu sice tradičních realistických postupů, nikoli však zcela podle pravidel. Například Tři přání končí velmi otevřeně, což bylo nepřípustné. Mimoto byl obsah těchto snímku značně sociálně kritický, což představovalo také velký problém. Do Banské Bystrice je tedy svolána konference (22. 2. – 1. 3.), jež má za úkol projednat, co s nezbednými filmy a zabránit tomu, aby si z nich vzali příklad i ostatní filmaři. Za svou pohádkovou moralitu, odehrávající se v současnosti, s jugoslávskýmï herci Rade Markovićem a Taťjánou Beljakovou, Vlastimilem Brodským a Bohušem Záhorským v roli pohádkového dědečka si Kadár s Klosem „vysloužili“ cejch revizionismu a povinnou pětiletou tvůrčí pauzu, kterou vyplnili prací ve studiu Polyekránu. Mimo vyřazení z práce je postihli i materiální důsledky. Až doposud měla dvojice Kadár – Klos s vládními orgány potíže, ale tentokrát je to zasáhlo více než kdykoli před tím. Přesto však neprohlédli skutečnou podstatu panujícího režimu (a to ani později, když zrealizovali film Smrt si říká Engelchen a problémy se objevily nanovo). Teprve po okupaci sovětskými vojsky v roce 1968 ztratili veškeré iluze, sami na sebe nahněváni, že byli až doposud tak slepí, což byl také důvod Kadárovy emigrace do Spojených států: „Člověk si v tu chvíli uvědomil, jak strašlivě bylo zneužito všechno, co v něm bylo dobré, nejlepší. To byl asi hlavní důvod, proč jsem odešel. Ne strach o osobní bezpečnost. Nebyl jsem ohrožen víc než kdokoli. Ani to nebyla touha po lepším. Mám diplom národního umělce, s penzí, s pohřbem na státní útraty, a měnit v našem věku zemi, (sic) jako filmový režisér je stěží dobrá materiální spekulace. Ale v osmašedesátém roce jsem si prostě uvědomil, že z toho obelhání nemohu vinit než sebe sama. A také, že bych jednou v životě přece jen jednou v životě přece jen byl rád občanem a ne poddaným.“²⁰

Ale vraťme se na počátek 60. let. Kadár s Klosem se navracejí k filmu a roku 1963 adaptují partyzánskou povídku slovenského spisovatele Ladislava MňačkaSmrt si říká Engelchen, v níž se vyhýbají (stejně jako Mňačko) schematickému zjednodušování a k dogmatickému napravování fakt. Nevylepšují historii a falešně neheroizují partyzány (což bylo z pohledu příslušných orgánů opět nepřípustné). Při tom však zobrazují jejich skutečnou hrdinnost. Dílo má řadu nedostatků (sentimentální pasáže hlavního hrdiny partyzána Pavla, ztvárněného Janem Kačerem, a židovské dívky Marty, která funguje jako partyzánská spojka, a kterou hraje Eva Poláková, nebo nedostatečné zdůraznění masakru vísky Paseky, v níž se partyzáni ukrývali, a jejíž působivost je, narozdíl od literární předlohy, snížena dříve se objevující pasáží oběšených partyzánů). Objevuje se zde ale také řada zdařilých momentů (poprava německého oficíra, výbuchem ukončená partyzánská pitka). Celý snímek se odehrává jako rozpomínání se hrdiny, jenž se léčí v nemocnici ze střelných ran, které utrpěl při osvobozování Zlína, na prožité okamžiky a vyrovnávání se s nimi. Dílo podobně jako Tři přání končí otevřeně, když Pavel odchází z nemocnice a vydává se hledat Engelchena, který předtím velel zákrokům proti partyzánům a při osvobozování uprchl. Ve své recenzi z roku 1963 uvádí Jan Žalman, že film sice nejde nad předlohu, ale neklesá ani pod ni.²¹ Mnozí tehdy v Smrt si říkáEngelchen viděli vliv Resnaisovy poetiky, nicméně Klos uvádí, že film Hirošima, má láska viděl až poté, kdy dopsali scénář Engelchena. Přesto s tímto tvrzením souhlasí, jelikož to podle něj dokazuje, že na světě existují nezávisle na sobě stejné věci, vyplývající z lidské potřeby vyjádřit nové polohy a nové roviny lidského vnímání.²² Když si vzpomeneme na předcházející popírání inspirace neorealismem u Tam na konečné, můžeme k němu vlastně vztáhnout také tato Klosova slova.

V roce 1964 uvádějí Kadár a Klos další ze svých děl, kterým je Obžalovaný s Vlado Müllerem v hlavní roli obžalovaného Kudrny. V roli Kudrnova právníka se objevil režisér druhé fáze československé vlny Jiří Menzel (Kadára s Klosem můžeme zařadit k tzv. první fázi, stejně jako např. Ladislava Helgeho). Námětem snímku byla rozhlasová hra Lenky Haškové, jež měla spíše publicistický charakter než umělecké ambice. Publicistika se projevuje také ve filmovém zpracování, které je záměrně natáčeno jakoby „televizní“ technikou. Přesto její rámec přesahuje. Dalším styčným bodem se žurnalistickou prací je skupina novinářů komentujících dění. Není jí však dáno dostatek prostoru, a tak jsou žurnalisté ve výsledku nevýrazní, možná až zbyteční. Většina děje se odehrává v soudní síni (vyjma cest reportérů, rozhovoru dělníka s porotcem, Kudrnovy reminiscence), což bylo u nás do této doby něco nevídaného (zkušenost se soudními procesy byla stále živá). Z tohoto pohledu je tento krok ze strany tvůrců odvážný. Stejně tak polemické ladění i otevřený závěr snímku. Kudrna je (proti své vůli) pověřen dostavbou elektrárny, což se mu podaří v termínu jen díky vyplácení odměn za přesčasy. Ovšem dva jeho podřízení (jenž jsou obžalováni společně s ním a bez výraznějšího povšimnutí autorů odsouzeni) si tak přišli na pěkné peníze a okradli stát. Soud (ale taktéž divák) stojí před problémem, je-li důležitější dodržení zákona (za cenu zbrždění prospěchu pro společnost), anebo celospolečenský prospěch (získaný za cenu porušení zákona). Když si Kudrna získá jak veřejnost, tak žalobce a je soudem odsouzen jen k vězení, které si již odseděl před soudním řízením, rozsudek odmítá, jako nic neřešící, čímž klade morální otázku společnosti i samotnému divákovi.

Nejúspěšnějším dílem Kadára – Klose se stal snímek podle povídky Ladislava GrossmanaPast, odehrávající se na území Slovenského štátu, Obchod na korze (1965),²³ jenž byl oceněn Oscarem²⁴. Oba hlavní představitelé Jozef Króner i Ida Kamińská²⁵ obdrželi ceny za své herecké výkony na festivalu v Cannes. Film se podařilo zrealizovat i přes prvotní nedůvěru studia a tvůrčí skupiny, v níž měl vzniknout. Po jeho vzniku byli autoři obviněni ze sionismu, ačkoli jim nešlo výhradně o Židy, ale o celospolečenský problém. Jako důkaz o mylnosti těchto tvrzení nestačila ani skutečnost, že Obchod na korze v USA získal cenu všech církví a ve Vatikánu byl navržen na cenu Office Catholique, přestože je jeho katarzí sebevražda. Hlavní hrdina Brtko (Jozef Króner) obdrží od svého švagra gardisty dekret povolující mu arizaci obchodu na korze. Dobrácký Brtko dar přijímá, netuše, že jde o pouhý chudý knoflíkářský krámek, jehož majitelka vdova Lautmannová (Ida Kamińská) ani nechápe, kdo že je to ten arizátor a domnívá se, že jí je Brtko poslán na výpomoc. Vše končí katastrofou, kdy Brtko Lautmannovou smrtelně zraní, když ji chce zachránit před deportací, a následně zvolí oprátku jako jediné možné východisko z vlastních provinění.

Posledním společným dílem se stala baladická Touha zvaná Anada (1969), podle románu Lájoše ZiláhyhoNěco nese voda. Svým laděním se zcela vymyká ze zbytku jejich tvorby, jelikož se nevěnuje sociálně-kritickému tématu (panovala uvolněná atmosféra pražského jara). Rozdílné je i zpracování – realistické ztvárnění ustoupilo poetické kameře. Kvůli okupaci vojsky Varšavské smlouvy hrozilo, žeAnada nebude dokončena, ale nakonec se tak nestalo a barevný film, vznikající v americké koprodukci, dodělán byl. Během natáčení navíc Kadár pendloval mezi Československem a Spojenými státy, kde natáčel Anděla Levina, takže jeho tvrzení, že nikdy nepřeskakují od látky k látce není zas tak úplně pravdivé. Dokladem jsou i další projekty – během několikaletých příprav Obchodu na korze natočili Smrt si říká Engelchen a Obžalovaného, přičemž Obžalovaného brali jako oddech mezi dalšími dvěma zmíněnými tituly.

Z výše nastíněných děl je jasná již zmiňovaná žánrová i tematická různorodost. Náměty si vybírali Kadár s Klosem různě – někdy posloužila novinová zpráva (Únos, Hudba z Marsu), někdy původní předloha (Tam na konečné) a někdy literární dílo (Smrt si říká Engelchen, Obchod na korze, Touha zvaná Anada). Ale vždy museli mít vnitřní potřebu vyjádřit něco, pro co hledali dramatický klíč. A když tento dramatický klíč objevili, museli oba cítit, že je to ono, a následně se pustili do jeho formování. Charakteristickým rysem jejich snímků je současnost, soudobí lidé a příběhy. Ačkoli se Obchod na korze a Smrt si říká Engelchen odehrávají v minulosti (i když ne až tak vzdálené), jsou vlastně zároveň filmy o tehdejší současnosti. „Chceme-li říkat pravdu o současnosti, musíme říkat pravdu o minulosti.“²⁶ (Klos) Jejich vzájemná spolupráce byla založena na úctě, kterou si navenek prokazovali vykáním. Těžiště jejich tvorby leželo v rozporech, které se mezi nimi objevovaly, a o nichž neustále diskutovali. Byli každý jiný – dělil je věk, národnost i naturel.Kadár byl temperamentní, energický a vždy řekl, co si myslel, kdykoli a kdekoli, zatímco Klos byl tichý, klidný, mírný, věděl kdy má mluvit a kdy má s mluvením přestat. Tvrdili, že kdyby byli stejní, nemuseli by pracovat ve dvojici. Navíc práce ve dvojici umožňovala trvalý střeh, vzájemnou kontrolu a kvalitářkou přísnost. Zastávali názor, že jedinec se snadno přesvědčí ke kompromisu, ale u dvou to nehrozí – právě díky diskuzi. Společně psali scénář, v němž viděli předpoklad budoucí kvality filmu, ale pak si každý hleděl svých úkolů, které mezi sebou měli pevně rozděleny, přičemž tomu druhému neříkali, co má dělat, ale zároveň nehrozilo, že by jeden zůstal bez pomoci – vzájemně se kontrolovali. Klos měl na starosti střih, výtvarnou stránku, hudbu, hlídal kontinuitu a celkové ladění filmu. Kadár se věnoval především hercům. Snažili se, aby byl režisér co nejméně vidět.

Snili o natáčení filmu s Janem Werichem (objevil se jen v epizodní roli diváka v Hudbě z Marsu), nejlépe hudební veselohry. Mnoho let také plánovali zadaptovat ČapkovuVálku s mloky, na níž pracovali již do roku 1955, a v níž měl Werich hrát kapitána van Tocha. „Chceme dělat film se vším všudy, film angažovaný i velkou podívanou, film pro celý svět a pro všechny diváky, aniž bychom cokoli slevili.“²⁷K realizaci projektu však nikdy nedošlo.

Kdybychom jejich tvorbu závěrem shrnuli jen do několika mála slov, mohli bychom užít těch, které proneslJan Žalman: „‚Občanské angažovanosti‛ (Kadár) v obsahové rovině odpovídal důsledný realismus v rovině metody.“²⁸Onu občanskou angažovanost můžeme chápat tak, že chtěli svými filmy být prospěšní společnosti, nikoli však státní moci, a podle toho natáčeli své filmy. Tímto svým přístupem se řídili v každém případě, ať už šlo o světově proslulý Obchod na korze nebo nevydařený naivní Únos. Jejich tvůrčí dráha se tak vlastně vyvíjela s dobou, v níž svá díla natáčeli, a tak se od Únosu mohli propracovat až k Anadě.

Literatura: 

BARTOŠEK, Luboš: Náš film (Kapitoly z dějin 1896–1945)

Film a doba. 4, 1958.

Filmový přehled. 4, 1953.

HORÁK, Antonín: Světla a stíny zlínského filmu. Vizovice 2002.

KLIMENT, Jan: Ještě zdaleka ne na konečné. In Film a doba. 4, 1958.

KOPANĚVOVÁ, Galina: Ján Kadár. In Film a doba. 10, 1964.

LIEHM, Antonín Jaroslav: Angažované umění. In Film a doba 10, 1964.

LIEHM, Antonín Jaroslav: Hovoří Kadár – Klos. In Film a doba. 11, 1965.

LIEHM, Antonín Jaroslav: Ostře sledované filmy (Československá zkušenost). Praha 2001.

ŽALMAN, Jan: Heroismus bez legendy. In Filma a doba. 9, 1963.

ŽALMAN, Jan: Umlčený film (Kapitoly z bojů o lidskou tvář československého filmu). Praha 1993.