Filmař v říši dětství

TÉMA – PROJEKT 100: Něco z Alenky (režie: Jan Švankmajer, 1988) – JIŘÍ NEDĚLA –

Pokusy o zfilmování knihy Lewise Carrolla Alenčina dobrodružství v říši divů se táhnou celými dějinami kinematografie. O její první adaptaci se pokusil Cecil Hepworth v roce 1903, a soudě podle toho, že svou verzi právě připravuje i Tim Burton, nepřestává tato látka lákat filmaře ani dnes. Fantaskní krajiny v králičí noře či za zrcadlem mají svou podobu muzikálovou i disneyovsky kýčovitou, do služeb politické satiry je zapojil kubánský režisér Daniel Díaz Torres, a s poněkud vyšinutou manýrou si motivy z Alenky vypůjčil i Terry Gilliam ve snímku Krajina přílivu.

Jan Švankmajer, významný představitel Surrealistické skupiny, však nehodlal natočit příspěvek do této plejády. Jeho film Něco z Alenky je poctou nezměrné Carrollově představivosti, ale současně i záminkou k rozvinutí o nic menší představivosti vlastní. Je autorovou vzpomínkou na dětství, a zároveň pokusem evokovat prožitek dětství i v divácích. Infantilní vnímání světa totiž surrealisté vždy stavěli na roveň básnické intuici či myšlení příslušníků domorodých kultur. Všechny tyto formy lidské mentality jsou vzdáleny otěžím logického a pojmového chápání reality, v němž není místo pro obraznost, která je tolik potřebným prostředkem proti okorání lidského ducha.

Kromě Alenky má Jan Švankmajer ve své filmografii několik dalších snímků, které vznikly na základě literární předlohy. Před označením adaptace však dává přednost pojmu autorská interpretace. Znamená to, že nechce kopírovat fiktivní svět, který vymyslel už někdo před ním, ale vytvořit vlastní svět z emocí, jež mu četba knihy vtiskla. Motivy převzaté z knihy do filmu jsou v režisérově podvědomí přetaveny imaginativními procesy. Podobně si počínal například Federico Fellini, když ve filmu Amarcord poskládal mozaiku svého dospívání ze vzpomínek, které během let nabobtnaly do fantaskních podob. Švankmajer navíc filmem Něco z Alenky nezpracovává téma dětství poprvé. Infantilní svět her oživil už filmem Žvahlav aneb Šatičky Slaměného Huberta a k opačné, traumatické poloze dětství se vrátil filmem Do sklepa.

Spojité nádoby

Na začátku filmu zastihneme Alenku v jejím pokoji, kde se oddává hře, z níž ji po chvíli vyruší šramot. V koutě pokoje oživl Bílý králík, rozbil sklo terária, v němž byl uvězněn, utíká přes pole a mizí v zásuvce stolu, která představuje vstup do krajiny imaginace.

Jestliže postavě Alenky vyhradil režisér pro její hry prostor dětského pokoje, prostorem, který ve filmu vyhradil své představivosti, je sen. Čili fenomén, na němž se surrealisté rozhodli dokázat, že realita, jež člověka obklopuje, je jen fragmentem jeho života, který do plnohodnotného celku – surreality – doplňují neprobádané oblasti nevědomí. Něco z Alenky demonstruje propojení reality a snu velmi výmluvně. Když se dívka na konci filmu probudí, uvědomujeme si, že celé dobrodružství se odehrálo během jejího spánku. Až na jednu drobnost: terárium je opravdu rozbité a králík je opravdu pryč – sen se stává skutečností a skutečnost snem. André Breton, zakladatel surrealismu, definoval tento stav vzájemného prolnutí pojmem „spojité nádoby“.

Zatímco v závěru filmu je Alenčino probuzení zachyceno doslovně (záběrem, v němž otevírá oči), usínání je naopak vyjádřeno symbolicky: poté, co následuje králíka do zásuvky stolu, nastoupí do jakéhosi výtahu, který ji odváží směrem dolů, do hlubin nevědomí. Na konci této cesty se sice ocitá opět ve svém pokoji, ale jeho hranice jsou elastické a v intencích snového odpoutání od logiky fyzického prostoru se v něm střídají rozličné scenérie. Stěny Alenčina pokoje proto do sebe pojmou celé moře, jehož místo během několika dalších chvil zaujímá honosný palác z barevných dílků stavebnice. Že je filmová kamera v neskutečném, avšak plynulém střídání prostorů znamenitým suplentem snové logiky, věděl už Luis Buñuel, když natáčel Andaluského psa, klíčové dílo raného filmového surrealismu.

Švankmajer však dojem snovosti umocňuje také pomocí pixilace, animační techniky, jež propůjčuje život nejen vycpanému králíkovi, ale všem předmětům, s nimiž se Alenka setká. Mnohé z těchto předmětů se objevují už v úvodní, bdělé části filmu, kdy kamera zkoumá vybavení dívčina pokoje, aby později, ve snu, vstupovaly oživené do nových významových souvislostí. Hrací karty se například promění v členy královského dvora. Šicí soupravu – jehly, děravé ponožky a látací hříbek – přetvoří snová práce Alenčina nevědomí v Houseňáka, odpočívajícího na klobouku houby. Stejný štítek s latinskou popiskou „Lepus cuniculus“ na králičím teráriu později funguje (včetně inventárního čísla) coby jmenovka vedle zvonku u dveří příbytku Bílého králíka. Takovéto významové posuny nejsou samoúčelnou estetickou hříčkou, nýbrž skutečným jevem, který popsal Sigmund Freud ve svém Výkladu snů a při němž se ve snu objevují v pozměněné podobě výjevy, které jsme předchozího dne zaznamenali během bdělého stavu. Vtipnou metaforou tohoto jevu je mimochodem úvodní scéna filmu Nauka o snech Michela Gondryho, kde hlavní hrdina Stephane přirovnává vznik snu k vaření jídla, jehož ingrediencemi jsou náhodné myšlenky, vzpomínky na předchozí den a zážitky z minulosti.

Výklad snů se pro surrealisty stal impulzem k bádání ve skrytých stránkách duševního života, o němž podávali svědectví mimo jiné i prostřednictvím výtvarné, básnické nebo filmové tvorby. V případě filmu se však po slibných začátcích (známky surrealismu se kromě Buñuelových děl objevily i ve filmech Mana Raye nebo Germaine Dulacové) stal přívlastek „surrealistický“ pouhou žurnalistickou nálepkou, aniž by se v dějinách kinematografie – až na výjimky – objevila osobnost, která by se svým dílem k surrealismu doopravdy hlásila. Švankmajer však představuje právě onu výjimku a jeho filmy dokazují, že odkaz surrealismu v české kultuře stále přetrvává.

Poznámka: zkrácená podoba tohoto článku je součástí Filmových listů vydaných v rámci přehlídky Projekt 100 – 2009.