Guru Dutt

Za svého života zůstal z velké části nepochopen a ignorován, dnes je oslavován jako řemeslně mimořádně zdatný tvůrce a vizionář, který dokázal indickou kinematografii posunout blíže měřítkům „uměleckého“ filmu. Guru Dutt v 50. letech natočil přinejmenším dvě mistrovská díla, která právem patří mezi nejvýznamnější snímky všech dob.

Guru Dutt Shivshankar Padukone se narodil 9. července 1925 v Mysore na jihozápadě Indie. Prožil krušné dětství, během kterého se musel vypořádávat s chudobou, napjatými vztahy mezi rodiči, smrtí sedmiměsíčního bratra nebo šíleným strýcem. Několik let strávil v bengálské metropoli Kalkatě, kde se naučil mluvit plynně bengálsky, jeho mateřským jazykem však byla hindština a jeho domovem zůstal západ Indie (zejména Mumbai, dříve Bombaj, která platila – a stále platí – za centrum filmového průmyslu). Během dospívání působil v dramatické skupině Udaye Shankara (bratra slavnějšího Raviho), ve věku dvaceti let byl poprvé zaměstnán u filmu. Postupně působil jako choreograf, herec a asistent režie, brzy se však ocitl bez práce. Aby zužitkoval volný čas, rozhodl se, že bude psát – v této době vznikla první verze příběhu, který později Dutt zfilmoval pod názvem Pyaasa (1957). K práci u filmu se vrátil díky dohodě, kterou dříve uzavřel s hercem Devem Anandem, na přelomu 40. a 50. let již zavedenou hereckou hvězdou. Mladíci si kdysi v prádelně omylem vyměnili košile, brzy se z nich stali přátelé a navzájem si slíbili, že v případě úspěchu pomohou tomu druhému.

Guru Dutt se tak dostal k režii kriminálního snímku Baazi (1951), v němž Anand ztvárnil hlavní roli. Snímek zaznamenal slušný divácký ohlas, a Dutt tak mohl u filmové režie zůstat. Během natáčení Baazi se seznámil se zpěvačkou Geetou Roy, kterou si v květnu 1953 vzal. Manželství však nebylo šťastné, a to i přesto, že z něj vzešly tři děti. Mohl za to Duttův workoholismus, pravidelné deprese a mimomanželský vztah s herečkou Waheedou Rehman.

Dutt si vytvořil úzký okruh spolupracovníků, kteří významně přispěli ke kvalitě jeho filmů. Patřili do něj herci Dev Anand (pouze však do doby, než začal Dutt do hlavních mužských rolí obsazovat sám sebe) a Johnny Walker, komik a častý představitel vedlejších úloh; herečka Waheeda Rehman, kterou Dutt objevil v polovině 50. let a které nabídl role ve svých dvou vrcholných dílech; kameraman V. K. Murthy, jehož podíl na vizuálních kvalitách Duttových děl je nevyčíslitelný; hudební skladatel S. D. Durman; a nakonec scenárista Abrar Alvi, jenž se zasloužil zejména o vybroušené dialogy. Dutt se režijně podepsal pouze pod osm snímků, po neúspěchu autobiografického díla Kaagaz ke Phool (1959) se zapřísáhl, že na dalších filmech bude působit výlučně jen jako herec a producent.1 Zbytek života strávil v depresích a pod vlivem alkoholu. Zemřel v noci z 9. na 10. října 1964 po požití prášků na spaní v kombinaci s nadměrným množstvím alkoholu. Zatímco někteří Duttovi blízcí mluvili o sebevraždě, jiní ji rázně vyloučili a smrt označili za nešťastnou náhodu.

Od poloviny 60. let se na západ začaly šířit zvěsti o mimořádném filmařském talentu. Postupně Indova reputace stoupala, především díky filmovým kritikům z Francie či Německa, a dnes Guru Dutt platí za jednu z nejvýznamnějších osobností světové kinematografie. Jeho tvorbu můžeme rozdělit do tří fází: v první z nich se režisér zaměřoval na kriminální látky, v jejichž ztvárnění do velké míry vycházel z amerického filmu noir; kolem poloviny 50. let se Dutt soustředil na žánrově čistší díla – vzniklo kostýmní drama, romantická komedie i melodrama; v poslední třetině 50. let pak natočil své nejvýznamnější snímky, autobiografická dramata se sociálně-kritickým přesahem. 

Noirová inspirace

Dutt se netajil svým obdivem k hollywoodským filmům noir, největší dojem na něj udělala Asfaltová džungle (1950) Johna Hustona. Ve svém režijním debutu se Dutt rozhodl zužitkovat znalost hollywoodských vzorů: příběh hazardního hráče Madana (Dev Anand), který se zaplete s kriminálními živly, zasadil do prostředí heren, klubů a chudinských čtvrtí, jejichž ponurost zintenzivňuje expresivní svícení a všudypřítomný cigaretový kouř. Přesto se však snímku nedaří vyjádřit noirovou existenciální tíseň či neúprosný tlak osudu, což můžeme přičíst zejména několika narativním klišé (tajemný boss, z něhož v první části filmu vidíme jen siluetu; Madana ke kriminální činnosti přiměje starost o nemocnou sestru; a především pak nevěrohodný závěr ve stylu deus ex machina) a nepřiměřeně optimistické hudbě, která zlehčuje vyznění několika scén. Snímek je tak významný hlavně z historického hlediska: nastolil určitý trend v indické kinematografii (krátká vlna indických filmů noir vyvrcholila v Duttově produkci natočeným snímkem C.I.D. z roku 19562 ) a zároveň ostatním filmařům ukázal, jak funkčně lze do kriminálního žánru zapojit (v bollywoodské kinematografii takřka obligatorní) muzikálová čísla. Duttovi se podařilo povznést je z pouhé samoúčelné atrakce na integrální součást narativu. Muzikálové výstupy v jeho filmech nepůsobí jako samostatné jednotky, ale slouží k posunutí děje či k charakterizaci jedné z postav.

Na úspěch filmu se Dutt s Anandem pokusili navázat dalším kriminálním příběhem ve stylu filmu noir. Jaal (1952), podobně jako Baazi, spojuje kriminální zápletku s romantickou linií. Vyprávění zasazenému do prostředí rybářské komunity škodí stereotypní vykreslení některých postav (Duttův nešvar, kterému se zcela nevyhnul v žádném filmu) a náhlý a nepravděpodobný obrat v chování hlavního hrdiny, pašeráka Tonyho.

Po krátké přestávce se Ind k noirové estetice vrátil ještě jednou. Ve filmu Aar-paar (1954) sám Guru Dutt ztvárnil bývalého vězně, který se musí rozhodnout, zda se bude živit poctivě, nebo zda se nechá najmout do služeb zločinu. V příběhu hraje důležitou roli prostředí města, které determinuje jednání postav. Dutt tomu přizpůsobuje i mluvu jednotlivých aktérů (užívá několik slangů) a muzikálová čísla, která se (podobně jako v Duttových dalších filmech) neodehrávají ve fantazijním světě, ale v prostředí typickém pro konkrétní postavu. Snahu o autenticitu dokládá i Duttovo rozhodnutí natočit velkou část filmu v  exteriérech. I přes zpracovávanou látku jsou Duttovy noirové snímky optimističtější než jeho pozdější díla – vždy obsahují dostatečné množství humorných scén a jsou zakončeny klasickým happyendem. 

Žánrové snímky

Znalci Duttova díla se shodují, že režisérovým největším přehmatem byl vznik dobrodružného kostýmního snímku Baaz (1953) zasazeného do 16. století na západní pobřeží Indie. Historická linie vzpoury proti Portugalcům se v něm mísí s romantickou rovinou tak neobratně, že snímek nelze brát vážně. Další výtky pak lze směřovat k těžkopádným dialogům či k amatérským zvláštním efektům. Stručně řečeno, Dutt se tentokrát ocitl mimo vlastní teritorium a divácká reakce byla zcela přiměřená výsledku – film propadl.

Mr. & Mrs. ’55 (1955) je naopak povedenou romantickou komedií se satirickým přesahem. Příběh vychází z originální premisy – po otcově smrti má Anita zdědit značnou finanční částku. Podle otcovy poslední vůle však musí splnit jednu podmínku – do měsíce se vdát. Tetička, zapřisáhlá feministka, vymyslí plán, jak otcovu přání dostát. Najde karikaturistu ve finanční nouzi Preetama (Guru Dutt), který si za úplatu Anitu vezme a po několika měsících se s ní zase rozvede. Teta ovšem netuší, že Preetam Anitu skutečně miluje a o rozvodu ani v nejmenším nepřemýšlí. Po sérii omylů a nedorozumění (nejprve ona nechce jeho, pak on nechce ji, následně do toho vstupuje tetička atd.) se oba mladí lidé usmiřují a rozhodují se v manželství setrvat. Zatímco ve svých raných filmech Dutt prokázal znalost amerických filmů noir, v případě Mr. & Mrs. ’55 výrazně čerpá z tradice hollywoodské komedie – můžeme vystopovat vliv snímků Stalo se jedné noci (1934) či My Man Godfrey (1936). Podobně jako Capra a La Cava spojuje Dutt žánr romantické komedie se sociálním komentářem – a to s jediným cílem: upevnit společenské status quo (muž jako hlava rodiny, žena stojící po jeho boku a starající se o chod domácnosti). Moderní názory tetičky, feministky a zastánkyně ženského práva na rozvod, jsou v průběhu filmu soustavně kritizovány (vyjížďka Anity a Preetama na venkov, kde jsou svědky idylického chodu rodiny3 ) a zesměšňovány (feministky jsou vykresleny jako skupina nerudných starých panen). I přes, alespoň pro evropského diváka, sporné vyznění filmu se v rámci žánru jedná o povedenou romantickou komedii, v níž se Dutt stylově nejvíce přiblížil klasickému Hollywoodu: filmu dominují ladné pohyby kamery, neviditelný střih a high-key svícení.

Komerčním a uměleckým neúspěchem naopak skončil snímek Sailaab (1956). Melodramatický příběh je sestaven z tradičních prvků „červené knihovny“: zakázaná láska nedbající třídních rozdílů, mladík stižený ztrátou paměti apod. Zaráží především fakt, že Sailaab předcházel Duttovým nejpovedenějším a nejambicióznějším dílům. 

Mistrovská díla

Pyaasa je příběhem básníka Vijaye (opět Guru Dutt), který touží po lásce a naplnění. Do světa, který jej obklopuje, se však nehodí. Všichni, včetně jeho bratrů, na něj pohlížejí jako na příživníka a nicku, která se o sebe nedokáže postarat. Až po své domnělé smrti (mrtvola znetvořená k nepoznání nepatří Vijayovi, ale žebrákovi, kterému Vijay zapůjčil kabát) se z něj stává uznávaný umělec. Vijay však takovou slávu odmítá. Když dostane šanci veřejně vystoupit, zapře svou identitu a dobrovolně odejde do vyhnanství. Poslední „chaplinovský“ záběr ukazuje básníka v doprovodu jediné osoby, která jej přijala takového, jaký skutečně je – prostitutky Gulabo (Waheeda Rehman). Zády ke kameře oba odcházejí v dál a mizejí v mlze.

Je těžké vyhnout se autobiografickému čtení filmu. Pro Dutta se jednalo o velmi osobní projekt, na kterém pracoval přibližně deset let. Jeho mimořádný herecký výkon pak svědčí o dokonalém splynutí s postavou (v předchozích snímcích byl Duttův výkon přinejlepším průměrný). Jeho pohled na postavení básníka, potažmo umělce, v indické společnosti je nekompromisní (což bude patrné i v následujícím snímku): Vijay žije na okraji společnosti, všichni v jeho okolí jím opovrhují. Jedinými výjimkami jsou mastičkář Abdul a prostitutka Gulabo.4 Oba zároveň obdivují jeho poezii a využívají ji při své práci k lákání zákazníků. Zatímco pro ostatní, a především pro představitele vyšších vrstev, je poezie pouze rozptýlením či byznysem, pro Vijaye je životní nutností – způsobem, jakým se vyrovnává s životní realitou. Jeho básně jsou buď existenciálně tíživé (o bolesti, kterou nosí v sobě apod.), nebo sociálně kritické (především scéna v závěru, v níž prochází ulicemi a která vyznívá jako nesmlouvavá obžaloba společnosti). Velmi ironicky proto působí expozice, v níž Vijay leží v trávě a snaží se splynout s přírodou – idyla trvá pouze do okamžiku, než „obří“ noha zašlápne bezbrannou včelku. Další záběry pak už ukazují „pravou tvář“ Indie – přeplněné ulice plné žebráků, chaos a špínu.

Dutt kritizuje především ziskuchtivost a jakýsi kult smrti, který je upřednostňován před kultem života. Vijay sám svůj odchod do vyhnanství zdůvodňuje slovy, že nedokáže žít ve společnosti, která dává přednost idolům a modlám před lidskými bytostmi. Jednoznačně negativně jsou vykresleni Vijayovi bratři, kteří jej kvůli vidině odměny neváhají zapřít, manipulativní magnát Ghosh, který zneužívá svého postavení podle své libovůle, a částečně i jeho manželka Meena, o kterou Vijay kdysi usiloval – ona však dala přednost komfortu a bohatství.

Pyaasa je technicky i vypravěčsky Duttovým nejvyspělejším filmem. Hudební čísla jsou vždy funkčně zapojena do vyprávění a slouží buď k vyjádření nejniternějších pocitů jednotlivých protagonistů, či k jejich charakterizaci. Ve snímku najdeme i výjimku z pravidla – hudební číslo, které se odehrává ve Vijayově fantazii a které odráží jeho touhu uniknout strastem pozemského života. Dutt velmi účelně pracuje s detailními záběry (natáčenými objektivy s extrémně velkou ohniskovou vzdáleností) a nájezdy kamery. Kombinací těchto dvou postupů s působivými hereckými výkony dosahuje hluboké intimity mezi Vijayem a Gulabo. Ladné pohyby kamery společně se svícením pak dodávají některým scénám až snový rozměr (především Gulabo díky výraznému zadnímu svícení často působí jako andělská bytost).

Kaagaz ke Phool můžeme vnímat jako volné pokračování Pyaasy. Retrospektivně vyprávěný příběh se soustředí na úspěšného filmového režiséra Sureshe (Guru Dutt), který zažije pád z výsluní až na samé dno, kdy jej filmové společnosti nechtějí zaměstnat ani jako komparzistu.5 Už během jeho slavných dnů na něj však tchánova rodina pohlíží s opovržením a despektem. Sureshův osobní život je v troskách – manželka jej opustila, dcera se mu postupně odcizuje a pokus o navázání milostného vztahu s herečkou Shanti, kterou kdysi náhodou objevil, rovněž ztroskotá. Zatímco v Pyaase bylo Vijayovi umožněno alespoň odejít ve společnosti milované osoby, poslední záběr Kaagaz ke Phool je zbaven jakékoliv naděje – zcela vysílený a zestárlý Suresh při návštěvě filmových ateliérů umírá v režisérském křesle, které před lety patřilo jemu. Scéna symbolicky značí i konec režijní kariéry samotného Guru Dutta, pro něhož byl Kaagaz ke Phool posledním počinem v pozici režiséra.

Film vypráví podobně niterný a osobní příběh jako Pyassa. Výrazná subjektivizace je patrná mimo jiné v šablonovitém pojetí vedlejších postav (hlavně Sureshova manželka) na úkor těch hlavních a v několika impresionisticky laděných scénách. Suresh si uvědomí, že Shanti je ideální představitelkou hrdinky jeho nového filmu v úžasně nasvícené scéně, odehrávající se v setmělém filmovém ateliéru, do kterého střechou proniká pouze kužel světla. Rostoucí sympatie Sureshe a Shanti jsou vyjádřeny další scénou z ateliéru, v níž se prostřednictvím triku od obou hrdinů oddělí jejich „duše“, aby splynuly v pruhu světla mezi nimi. Suresh je přítomný premiéře svého filmu: jeho nervozita je vyjádřena naprostým potlačením zvukové složky. Až po naskočení závěrečného titulku se ozve bouřlivý potlesk. V reálném životě se však Dutt ovací nedočkal. První indický film nasnímaný systémem Cinemascope u diváků své doby zcela propadl a zapříčinil předčasný konec Indovy režijní kariéry.

Tvorba Guru Dutta byla pozoruhodná už před rokem 1957 – nejprve do indické kinematografie přenesl estetiku a fatalismus filmu noir, poté se se střídavými úspěchy pokoušel o žánrové filmy. Dnes však bývá oceňován především díky dvojici pozdějších děl. Prostřednictvím snímků Pyaasa a Kaagaz ke Phool Dutt dokázal skloubit bollywoodské konvence s výrazovými prostředky a s autobiografickým přesahem umělecky ambicióznějších děl, a právem tak může být považován za skutečného auteura indické kinematografie. 

Režijní filmografie
Baazi (1951)
Jaal (1952)
Baaz (1953)
Aar-paar (1954)
Mr. & Mrs. ’55 (1955)
Sailaab (1956)
Pyaasa (1957)
Kaagaz ke Phool (1959)

Odkazy
http://www.upperstall.com/people/guru-dutt – profil Dutta včetně rozcestníku k textům o jednotlivých filmech
http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC43folder/MrMrs55.html – vyčerpávající esej o snímku Mr. & Mrs. ’55