Hudební instrumenty v pojetí Ennia Morriconeho

Hudební nástroje a využití a experimentování s jejich zvukem patří k základním charakteristikám chápání zvuku a hudebního myšlení Ennia Morriconeho. Autorův smysl pro vystižení jednotlivých dějových situací a napětí vychází z jeho individuálního přístupu k hudebním instrumentům.

Text je součástí diplomové práce Darka Krále Na prahu Misie, která vznikla v roce 1994 v rámci studijního oboru Teorie a dějiny dramatických umění na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Vedoucím práce byl doc. PhDr. Vladimír Suchánek, Ph.D. S laskavým svolením autora jsme použili tři texty, které v práci tvoří jednu samostatnou kapitolu věnovanou tvorbě Ennia Morriconeho a tvoří kontext k hlavnímu textu – analýze hudby k filmu Misie (The Mission, 1986) Rolanda Joffého. Jedná se vůbec o jednu z prvních a zároveň dodnes jednu z mála prací, které u nás na téma a tvorbu italského skladatele vznikly.

„Nemohu vědět, zdali film nabude na vnitřní kvalitě poté, co v jeho zvukový záznam vložím svou hudební kompozici. Skladatel by se měl pyšnit profesionální povinností a ctí hájit filmové dílo, k jehož kráse přispěl svým dílem, tedy jej svou hudbou zkvalitňoval a zdokonaloval.“

Ennio Morricone

Budeme-li předem bilancovat, udiví nás především počet téměř 180 hudebních kompozic k filmům – včetně několika dnes již klasických děl – a mimo to i velké množství písní zkomponovaných na počátku šedesátých let. Lze konstatovat, že schopnosti Ennia Morriconeho, ve vší osobitosti a nezaměnitelnosti, mnohdy přesahují hranici věrohodnosti. Fascinuje nás na jeho tvorbě zvláště dovednost tvořivé, mohutné a živoucí kreace, kterou je Ennio Morricone obdařen. Své hudební schopnosti nesměroval jen k jedné, úzce specializované, vyhraněné oblasti uměleckého filmu, ale svým talentem, výjimečnými hudebními kompozicemi, pokryl přehršle filmových žánrů ve znamení nových a objevných skladebných postupů. Možnost objektivního zhodnocení skladatelova díla bude vždy znesnadněna zářnou kvalitou jeho tvorby, vřelostí a libozvučností jeho melodií, jež nedopřejí spánku naslouchající duši a které i živí bdělost dychtivého rozumu.

Ennio Morricone se narodil 10. listopadu 1928 v Římě jako syn hudebníka, jenž hrál na dechový nástroj, který se posléze výrazně zapsal do tvorby italského skladatele – na trumpetu. Hru na tento hudební nástroj ovládal Ennio Morricone již ve svých patnácti letech. Hudební nadání rozvíjel talentovaný mladík ve svém rodném městě pod vedením Goffreda Patrassiho na věhlasné konzervatoři Santa Cecilia, kde svá studia v oborech kompozice, hry na trumpetu a řízení orchestru úspěšně zakončil.

První Morriconeho díla vyznívala poněkud avantgardně a měla velký úspěch především na vlnách rádiového vysílání, jež mladému skladateli umožnilo vejít do jemného a třpytivého světa divadla, pro jehož prchavou atmosféru komponuje díla La fidanzata del Bersagliere (Bersaglierova snoubenka) a Il pappa reale (Opravdový tatínek). Nadějný autor také neodmítá možnost provázet svou hudbou televizní film Tempo d’amore (Čas lásky).

Období těchto prvních kroků Ennia Morriconeho je výrazně ovlivněno „nádechem“ kompozice Morte di un fidanzata (Smrt snoubenky), což je partitura Maria Nascimbeneho, opředená a prodchnutá prvky zejména jazzovými. Ennio Morricone také skládá písně pro slavné zpěváky populární hudby přelomu padesátých a šedesátých let, některé písně se vepsaly do širokého posluchačského povědomí díky jejich interpretům (D. Modugno, J. Fontana, E. Vianello i Giancarlo Giannini, jenž posléze upsal svůj život herecké řeholi).

V roce 1961 se mladý talent poprvé setkává s onou „Dámou“, s magií filmu, jež mu učarovala – Ennio Morricone vede symfonický orchestr, který nahrává hudební part k filmu Barabáš (The Barrabas) Richarda Fleischera. Tak se Ennio Morricone dvoří této „Dámě“, její vznešenosti, jejím vrtochám, jejímu šatu, aby posléze sám, vlastní kompozicí k filmu Luciana Salceho Federál (Il federale, 1961), roztančil sál jejího tajemství.

„Skladatel by měl mít dostatek pokory, aby mohl komponovat své dílo ve prospěch celého filmu, a přesto by měl být sám sobě věrný.“

Ennio Morricone

Volba hudebních instrumentů, jež přednesou poezii skladatelových melodií, je důležitým momentem, jednou z příčin úspěchu hudebních děl Ennia Morriconeho, jejich krásy, majestátnosti a vznešenosti – skladatel tak prostřednictvím vlastních kompozičních postupů a výběrem hudebních nástrojů dociluje jejich přesného a odpovídajícího vyznění. Zejména tři hudební výraziva, tři „básníky“ jeho melodií, shledáme základními v kontextu tvorby Ennia Morriconeho.

HLAS. Je slovy Ennia Morriconeho nejkrásnějším ze všech „nástrojů“. Rodí se z naší duše, z hlubin lidského těla. Toto přesvědčení, hlas skladatelova nitra, Ennio Morricone svou hudbou dokládá, jeho hudební partitury pro zpěv sborový či sólový jsou vždy velmi výrazné a jejich krása nám ve skladbách učaruje nejvíce. Kompoziční umění, v němž dominuje především práce se sborovým či sólovým zpěvem, dovedl Ennio Morricone k mistrovským výšinám. Připomeňme si především rozmanitost a bohatost hlasového výraziva v hudební kompozici k filmovému dílu Daria Argenta L’uccello dalle piume di cristallo (Pták s křišťálovým peřím) z roku 1969 či vnímejme Eddu dell’Orso, výraznou a neopakovatelnou hlasovou „tříšť“ v hudbě k eroticko-mystickému filmu Maddalena (Magdaléna) režiséra Jerzyho Kawalerowicze z roku 1971. Kompozicí pro sbor I Cantori Moderni dokázal Ennio Morricone na rozmezí šedesátých a sedmdesátých let hlasem vyobrazit krásu „zvuku“, hlasově zpodobnit stav šílenství, chaosu a hrůzy, přičemž celá skladba, jež ve své poetické paletě nastiňuje chladnost a neživotnost „pouště“ v okolí severního pólu, je ve filmu Červený stan (La tenda rossa – Krasnaja palatka) režiséra Michaila Kalatozova z roku 1970 oproštěna od veškerých melodií.

TRUMPETA. Je jedním z Morriconem nejužívanějších hudebních nástrojů – právě její zvučnost, dramatičnost a působivost obklopují stínem násilí skladatelovy nejranější hudební kompozice k westernům, „hlas“ trumpety sténá bolestí smutku, je „úderem“ samoty, její tvář je proměnlivá – v šepotu jazzového stínu či leskem a slávou oděná. Paletu světel a stínů trumpeta obrazí mimo jiné v McLaglenově filmu Sahara (Sahara) z roku 1983 či ve vynikajícím hudebním prologu kompozice k filmu Briana De Palmy Neúplatní (The Untouchables) z roku 1987.

ČEMBALO, MANDOLÍNA A JINÉ NÁSTROJE. Rysem tvorby Ennia Morriconeho, výsadou jeho hudebních kompozic, je jemná, živá, až nehmotná a nikoliv agresivní popisnost dějová i významová, onen stav filozofického souznění hudby a filmového obrazu. Hudební nástroje, jejichž „hlas“ je ve své sytosti, „trnitosti“ a ostrosti výrazný a neopomenutelný, jejichž temperament se stává vůdčím mottem jisté hudební pasáže, nesou průběhem filmu určitý významový vklad, charakterizační rys postavy či situace (například ve filmu Podivné vyšetřování (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto) režiséra Elia Petriho z roku 1969). Ostrostí těchto nástrojů Ennio Morricone vyzdobil zejména svá hudební díla k filmům Elia Petriho – spolupráce obou autorů byla již ukončena Petriho úmrtím v roce 1982.

Bezelstná pokora a patřičný nadhled umožňují Morriconemu prokládat kompoziční díla hudebními prvky autoparodickými či satirickými, což se nezaměnitelně projevilo v předehře k filmu Dravci a vrabci (Uccellacci e uccellini) režiséra Piera Paola Pasoliniho z roku 1965. Mnohovýznamové, úsměvné i úsměšné hudební „momentky“zjevily se i v melodických tématech v hudbě k filmu Ad ogni costo (Za každou cenu) režiséra Giuliana Montalda z roku 1967.

Opravdu úctyhodná je Morriconeho dlouhodobá schopnost víry ve vlastní styl skladby, dovednost rozšiřovat své možnosti komponování, schopnost obohacovat vlastní styl o nové skladebné postupy. Přestože Ennio Morricone ve své tvorbě odolává pokušení ve velké míře využít možností elektronických, syntezátorových nástrojů, jeho díla jsou v mnohém objevná především ve skladebných postupech a ve výběru hudebních nástrojů.

Z hlediska množství Morriconeho hudebních děl k filmům spočívá těžiště skladatelovy tvorby ve spaghetti-westernech, prostřednictvím tohoto žánru rozzářila se hvězda jménem Ennio Morricone. Nebýt jeho citlivé tvorby, byla by filmová pouť Sergia Leoneho za úspěchem mnohem trnitější, méně průrazná, ne tak významná a přesvědčivá. Stejnou měrou může být Morriconemu zavázán i herec Clint Eastwood…

Přelomovým zdá se být rok 1964 – v produkci států Itálie, Španělska a Německa se točil film, jehož režisér Sergio Leone se skrýval pod uměleckým pseudonymem stejně jako autor hudby Ennio Morricone („Dan Savio“). Vznik filmu byl jistě mnohem dramatičtější než filmový příběh sám – společnost, která tvorbu filmu financovala a sama se potýkala s existenčními problémy, stála na prahu záhuby, avšak film Pro hrst dolarů (Per un pugno di dollari, 1964) předčil všechna očekávání. Zástupy dychtivých diváků umožnily Sergiu Leonemu nastoupit dráhu úspěšného režiséra, a tak i Ennio Morricone pronikl do širokého filmového i hudebního povědomí.

Spolupráce obou autorů nadále pokračovala, důkazem toho je završená trilogie filmů Pro hrst dolarů z roku 1964, Pro pár dolarů navíc (Per qualche dollaro in più) z roku 1965 a Hodný, zlý a ošklivý (Il buono, il brutto, il cattivo) z roku 1966. Režisér Sergio Leone v této trilogii dosáhl nejen technického, ryze filmového mistrovství, ale jeho talentovaná osobnost zde projevila výsostný, výjimečný a zcela původní umělecký styl. Osobně lze hodnotit i přínos hudebních kompozic Ennia Morriconeho k této filmové trilogii, jimiž skladatel jednotlivé snímky obdařil a jež svou velebností, krásou a výjimečností přesáhly význam hudebně-filmového partu. Nelze pominout tu skutečnost, že hudební partitury k zmíněné trilogii filmů byly pro skladatelovu následující tvorbu důležitým přínosem, jejich krása a zcela originální hudebně-filmová skutečnost si vydobyly výrazného postavení na tvůrčím postu filmovém. I když silný proud hudby italské pramenil i z kompozic skladatelů Angela Francesca Lavagnina či Maria Nascimbeneho, tvorba Ennia Morriconeho přesáhla svým významem hranice ráje italského filmu. Výraznost, krása a jemnost kompozic Ennia Morriconeho k filmům žánru westernového vrcholí v hudbě k Lupově filmu Buddy míří na západ (Occhio alla penna) z roku 1981. Léty 1963 až 1980 je ohraničena řada 35 hudebních kompozic k westernům a v jejich výčtu můžeme vysledovat dvě závažnější dramaturgické linie.

Politické westerny. Významně podpořily hudební kompozice Ennia Morriconeho vyznění především prvních dvou děl filmové trilogie režiséra Sergia Sollimy La resa dei conti (Vyrovnávání účtů) z roku 1966 a Faccia a faccia (Tváří v tvář) z roku 1967. Tato mistrovská díla obepíná živel hlasu – těkavé šepoty, hlasy a výkřiky záhy přecházejí v melodii skladby „Faccia a faccia“, partitura hudby k filmu La resa dei conti je překvapivě, nýbrž ale dokonce utkána ze tří rozličných melodií.

Antiwesterny. Potěšen úspěchem televizního seriálu „Trinidad“ realizuje režisér Sergio Leone ve své produkci dvě filmová díla, která v jeho uměleckém „snění“ uzavřela žánr antiwesternu, jenž nezadržitelně ztrácel na svém lesku i na přízni diváků – Mé jméno je Nikdo (Il mio nome è Nessuno) z roku 1973 režiséra Tonina Valeriiho a Chytrák a dva společníci (Un genio, due compari, un pollo) režiséra Damiana Damianiho z roku 1975. Snaží-li se Sergio Leone v prvním z těchto dvou filmů obměnit historická fakta, v komickém i parodickém duchu bořit neměnné, obecně známé mýty a zároveň stavět nové, mýty časem neposkvrněné, je tomuto záměru hudba Ennia Morriconeho vítaným společníkem. Skladatel – ve stejném duchu jako režisér Sergio Leone – jako by vzýval mýtus o Enniu Morriconem, mýtus o vlastní osobě, aby jej vzápětí parodoval, s jistým nadhledem a s určitou dávkou sarkasmu karikoval, popřel. Probíhají-li neplodné polemiky a spory o rozdílech mezi vážnou hudbou a hudbou k filmovému dílu, klene se nad tímto polem pseudoproblémů zcela původní a nezaměnitelný kompoziční styl tohoto italského skladatele. A snad jako vpich břitkého trnu do měchu zbytečných polemik působí i ten fakt, že se Ennio Morricone v partituře ke snímku Mé jméno je Nikdo v náznacích navrací k odkazům Richarda Wagnera a Ludwiga van Beethovena. Zcela neobvyklé rytmy kontrastují s několika hudebními tématy, snivě a vzdáleně zní překrásné interludio „La cabalgada de las Walkyrias“, skvostný zpěv Eddy Dell’Orso zdobí skladbu „Cavalcata… per Elisa“.

Podíl hudby Ennia Morriconeho na rozvoji a následném úspěchu italského westernu je neopomenutelný a partitury diváka a posluchače vzrušují nejen pro svůj italský, magický šarm, pro své překrásné melodie, ale udivují i svou funkčností, svým souzněním s filmovým obrazem.

Ve svých počátcích, v letech šedesátých, spolupracuje také Morricone s režiséry, kteří představovali uměleckou levici – Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Gillo Pontecorvo, Giuliano Montaldo, Elio Petri, Pier Paolo Pasolini… Rodí se tak hudební kompozice, jež svou objevností napomáhaly avantgardním filmům, které vzešly z tohoto plodného podhoubí, v jejich snaze o proniknutí do širokého filmového a uměleckého povědomí (Pěsti v kapsách (I pugni in tasca) z roku 1965 a La Cina è vicina (Čína je blízko) z roku 1967 režiséra Marca Bellocchia).

Film Ostrov v ohni (Queimada) z roku 1969 Gilla Pontecorva, který také mimo jiné natočil v roce 1965 snímek Bitva o Alžír (La battaglia di Algeri), nabídl Enniu Morriconemu možnost těsněji spolupracovat s tímto režisérem. Partitura k filmu Ostrov v ohni, jež je „nadnášena“ výsostným hlasem varhan, stinnými údery bicích nástrojů a kouzlem zpěvu, byla obdařena cenou „David di Donatello – Donatelův David“ a těšila se tak nebývalému ohlasu jako i snímek sám.

Do světa filmu vstoupil levicově zaměřenými snímky i režisér Elio Petri, jehož skandální film Podivné vyšetřování získal v roce 1970 Oscara za nejlepší zahraniční film. A komponoval-li Ennio Morricone hudbu k velké části italských levicově zaměřených filmů, bylo setkání obou autorů na poli filmovém nevyhnutelností. A právě tento Oscarem oceněný film byl jedním z výsledků úspěšné spolupráce Ennia Morriconeho a Elia Petriho. Hudební kompozice k filmu Podivné vyšetřování se snažila, jako i Petriho snímek sám, postihnout či přistihnout paranoiu moci v její nejskrytější a nejlstivější podobě, snažila se poodkrýt nachovou zář její skryté neřesti – v průběhu filmu nezazní ona jiskřivá plnost orchestrální hudby, nýbrž partitura je rozčleněna do několika pasáží a pro přednes každé z nich je skladatelem určen jen jediný hudební nástroj.

Zlatou palmu na festivalu v Cannes v roce 1972 získal film Dělnická třída jde do ráje (La classe operaia va in paradisso, 1971), jenž se opět zrodil v lůně spolupráce autorů Elia Petriho a Ennia Morriconeho. Partitura k tomuto filmu je melodicky velice přitažlivá, pokorně znějící s filmovým obrazem, sama o sobě však velmi ambiciózní a hrdá. V nitru hudby mísí se, sváří se v kontrastu znějící stavy chaosu a násilí, jež jsou zobrazeny prostřednictvím bicích nástrojů, s nádechem něžnosti a poezie, který je ztvárněn pomocí smyčcových nástrojů.

Vrcholem hudební tvorby Ennia Morriconeho k filmům žánru politického je partitura k snímku Novocento (Dvacáté století) z roku 1976, který natočil Bernardo Bertolucci. Film sám patří mezi nejcennější díla, jež světu tento kinematografický žánr zrodil, a hudba sama naznačila předzvěst Morriconeho následného skladebného směřování. V kompozici se mísí nálady poetické i dramatické, jež jsou hudebně vyjádřeny čistě epickými prvky na jedné straně a v poloze jiné jsou vykresleny krásnými melodiemi nebo efektně vyznívajícími pasážemi bicích nástrojů.

Jméno Ennio Morricone se stává výrazným pojmem na poli hudebně-filmovém.

„Inspirace neexistuje. Skutečná je jenom práce, vytrvalost a stálost.“

Ennio Morricone

Ještě na půdě italského filmu se angažuje Morriconeho hudba i na vzniku thrillerů, takzvaných giallo, jejichž duchovním otcem byl Dario Argento. Na stříbrných plátnech slaví své úspěchy filmy L’uccello dalle piume di cristallo z roku 1969, Il gatto a nove code (Kočka s devíti ocasy) z roku 1971 a Čtyři mouchy v šedém sametu (Quattro mosche di velluto grigio) z roku 1971 režiséra Daria Argenta, Una lucertola con la pelle di donna (Ještěrka s ženskou kůží) z roku 1971 režiséra Lucia Fulciho či La tarantola dal ventre nero (Tarantule s černým břichem, 1971) Paola Cavary. I v kompozicích k těmto filmům se projevil duch Morriconeho hudby: progresivní skladebné postupy, rozšířené spektrum užitých hudebních nástrojů, prvky experimentální a avantgardní hudby, vzájemné prolnutí hudby se zvukem, to vše bylo užito k navození atmosféry: prchavé „nádechy“ eroticko-mystické, lyrické i komediální, obrazy hrůzy a smrti.

Magie hudby Ennia Morriconeho však záhy přerostla hranice světa italského filmu, samo filmové „nebe“ toužilo nasytit se tóny jeho slastných melodií. Prostřednictvím Henriho Verneuila otevřela se Morriconemu dálava vonného přísvitu francouzské kinematografie, posléze skladatele lákalo i hvězdné úbočí skal hollywoodských.

Kompozicí k Boormanově filmu Vymítač ďábla 2: Kacíř (Exorcist II: The Heretic, 1977) doložil Ennio Morricone svou schopnost tvořit hudbu i pro snímek žánru hororového, ovšem ve stejném roce komponuje skladatel výraznou hudbu k americkému filmu Michaela Andersona Orca zabiják (Orca). Až tímto hudebním dílem se Ennio Morricone představuje americkému divákovi v plné záři, s nezapomenutelnými melodiemi, jejich libozvučností a lyričností, seznamuje nového posluchače se svými skladebnými postupy, uvádí lidské nitro v úžas souzněním svých melodií s překrásnou hlubinnou mluvou kosatek.

V roce 1979 byla Morriconeho hudební kompozice k filmu Nebeské dny (Days of Heaven, 1978) Terence Malicka nominována na Oscara za nejlepší původní kompoziční dílo, tak jako později hudba k filmu Rollanda Joffého Misie (The Mission, 1986) a hudební kompozice k filmu Neúplatní Briana De Palmy. Neúspěch na tomto poli však hudbě Ennia Morriconeho nikdy nezabránil v průniku do širokého posluchačského povědomí a skladby italského autora se těšily i uznání v kruzích filmově či hudebně kritických.

V roce 1980 se Ennio Morricone upsal americkému filmu, ovšem úspěch, kterému se tak znenadání v Itálii těšil, nedostavoval se na půdě odlišné kinematografie tak závratně. Skladatel nebyl schopen okamžitě vyhovět požadavkům amerického filmu, ovšem nezaměnitelný styl jeho kompozic si nakonec vydobyl výsadního postavení na poli hudebně-filmové americké tvorby.

Koncepce filmů, prvních amerických zakázek, jsou diametrálně odlišné od Morriconeho chápání funkce hudby ve filmu, až partitury ke snímkům Windows (Okna, 1979) Gordona Willise a Ostrov (The Island, 1980) Michaela Ritchieho poukazují na Morriconeho dovednost přizpůsobit se potřebám nového prostředí. Tento vývoj, dílčí etapa jeho tvorby, byl nevyhnutelný, chtěl-li nově příchozí skladatel obstát v silné konkurenci. Například v roce 1982 režisér John Carpenter vynechává sedmdesát procent zkomponované Morriconeho hudby k filmu Věc (The Thing), změny v komponování, tedy změny stylu hudby Ennia Morriconeho, byly nutné. Slevil-li ovšem skladatel ze svých představ, snů a přání, ze svého stylu a koncepcí z důvodu ryze komerčních, Morriconeho nitro nebylo schopno oprostit se od projevů geniality. Jestliže si tedy skladatel v novém prostředí vydobyl jistého, ne však výjimečného postavení, Morriconeho duch byl neoblomný a toužil se předvést ve své jedinečnosti a originalitě. I z těchto pohnutek navazuje Ennio Morricone kontakt s židovskými umělci Menahemem Golamem a Yoramem Globusem, jejichž filmová společnost NANA byla ochotna přistoupit na Morriconeho hudebně-filmový styl tvorby. Přesto se snímek Il tesoro dei quattro coronne (Poklad čtyř korun, 1983) Ferdinanda Baldiho úspěchu netěší a skladatel, jenž již před časem uvažoval o svém návratu do Itálie a k její kinematografii, dokonce hodlá ukončit svou kompoziční činnost.

Vzápětí se však Enniu Morriconemu nabídla možnost spolupracovat s přítelem Sergiem Leonem. Za těchto okolností již nic nebránilo skladatelově hudbě v jejím rozletu, autorův kompoziční styl, originalita a melodičnost zazáří opět na filmovém nebi. Je možné tvrdit, že koncepce filmů podřizují se stylu Morriconeho tvorby, nezaměnitelné autorovy hudební kompozice prosvitají spektrem filmových žánrů, duch Morriconeho tvorby projevil svou nadživotní sílu. Úspěch hudební kompozice k filmu Sergia Leoneho Tenkrát v Americe (C’era una volta il America, 1983) byl velkolepý.

V roce 1986 Ennio Morricone komponuje hudbu k filmu Rolanda Joffého Misie. Tato hudba i film samotný se stanou nejváženějšími, nejvzácnějšími a nejhodnotnějšími uměleckými výtvory v historii z hlediska filozofického i uměleckého. Skladby z tohoto filmu ve své kráse, jemnosti a pokoře znějí v srdcích mnoha posluchačů a diváků, Morriconeho mistrovské dílo se stalo jednou z nejvyhledávanějších nahrávek ve světě hudby. Stoupající zájem o poslech filmové hudby stál v kontrastu k pozvolnému vyprazdňování filmových sálů, což přimělo Ennia Morriconeho – a nejen jeho, aby představil svou hudbu i v koncertních sálech. První takový koncert skladatelů hudby k filmovým dílům se konal v Paříži v roce 1986 a zazněly na něm skladby Ennia Morriconeho, Michela Legranda a Georgese Deleruea. I další podobné koncerty v Ambres (1987) a v Seville (1988) se setkaly s obrovským zájmem posluchačů. Ennio Morricone patří k těm skladatelům, kteří právem porušují a odmítají nesmyslný úzus, nehodnověrné dogma o životadárné závislosti komponované hudby na filmovém obrazu, dogma, jež tak znevažuje, znehodnocuje a nedoceňuje mnohdy výjimečnou hudbu.

V hudbě k filmu Briana De Palmy Neúplatní je skladatelem zvýrazněna úloha trumpety, kompozice téměř wagnerovská ve své koncepci, avšak originální ve stylu Morriconeho skladebných postupů, je dalším skladatelovým mistrovským dílem, jež bylo nominováno na Oscara.

Ennio Morricone, ubezpečen předchozími úspěchy, i nadále s režiséry Brianem De Palmou a Rolandem Joffém spolupracuje: filmové sály zhlédly De Palmův film Oběti války (Casualties of War, 1989) či Joffého filmy Tlusťoch a chlapeček (Fat Man and Little Boy, 1989) a Město radosti (City of Joy, 1992).

O vysoké kvalitě, mistrnosti některých skladeb, svědčí i ten fakt, že například hudební kompozice k filmům Červený stan a Atentát v Paříži (L’attentat, 1972) Yvese Boisseta byly posléze pro hudební nosiče přepracovány v symfonická díla.

Charakteristická je také pro tvorbu Ennia Morriconeho jistá tvůrčí věrnost, stálost, kterou k určitým režisérům chová: byla zde již zmíněna hudební díla k filmům Elia Petriho, Sergia Leoneho, Briana De Palmy, Rolanda Joffého, ale Morriconeho hudební tvorbu si oblíbili i Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Mario Monicelli či Damiano Damiani. Ennio Morricone provázel svou hudbou mnoho filmů režiséra Maura Bologniniho, uveďme alespoň filmy Dědictví Ferramontiů (L’eredità Ferramonti, 1976) a Dáma s kaméliemi (La vera storia della signora delle camelie, 1980).

Autor je hudební skladatel a producent

Z originálu přepsal, upravil a o aktuální distribuční údaje doplnil

Jan Švábenický