Max Ophüls: Nové umění – kdo si ale všimne?

ANALÝZA – TAG GALLAGHER (překlad: BARBORA GREPLOVÁ) –

Tag Gallagher je autorem knih John Ford a Dobrodružství Roberta Rosselliniho, psal pro Cinéma 0, Traffic, Cinémathèque a Cahiers du Cinéma. Jeho další práce je k vidění na Screening the Past.

 

Kamera existuje proto, aby vytvářela nové umění a především ukázala to, co nemůže být viděno jinde: na divadle ani v životě; jinak mně jí není třeba; fotografování mě nezajímá. To přenechám fotografovi.

– Max Ophüls

 

Nové umění. Ani divadlo, ani život, ani fotografie. Ale něco jiného. Co?

Na konci filmu Milkování (1933) je 129 vteřin dlouhý portrét Christine (Magda Schneiderová): nepodívá se do kamery, nutí nás však, abychom si byli s určitým nepříjemným pocitem vědomi naší vlastní přítomnosti mimo kameru. Ta je agresivní, neuhne, ani když už to hraničí s neslušností. Stále se přibližuje. Naše usilovné zírání nám může připomenout jiné filmaře, kteří sledují truchlící postavy agresivním pohledem objektivu – Rosselliniho neúnavné pronásledování Anny Magnaniové a Ingrid Bergmanové ve 40. a 50. letech, Godardovy rozhovory s herečkami v 60. letech, Vidorovo sledování Jackieho Coopera na konci The Champ (1931), Griffithovo pozorování vyděšené Lillian Gishové, zamčené ve skříni ve Zlomeném květu (1919). Ve všech těchto případech je to naše „skutečné“ vědomí (že my sami se díváme), které nás ujišťuje, že to, co sledujeme, je také reálné. Co je tedy „reálné“ v těchto filmech, není realitou v Bazinově chápání reality, ani v Godardově zobrazení reality, a dokonce ani skutečnou realitou venku, když se podívám z okna (s čímž celá kinematografie nemůže soutěžit). Skutečný je pouze úhel pohledu – nevyhnutelně moralizující hledisko, které zvažuje hodnotu jednotlivce, jeho strádání, jeho existenci. A co odlišuje Ophülsovy filmy od tvorby jeho voyeuristických kolegů je to, že tento úhel pohledu patří především jeho postavám. To ony se dívají, ony jsou subjekty, my jsme objekty.

 

Kinematografie subjektu

Čtyři rychle po sobě jdoucí okénka z Madame de… (1953) zobrazují Ophülsovy zvláštní techniky (jeho „nové umění“). Na této železniční stanici se Donati (Vittorio De Sica) a Louise de… (Danièle Darrieuxová) poprvé potkají – a vznikne mezi nimi osudová vášeň.

V záběru č. 1 projde Louise rychle kolem Donatiho ve chvíli, kdy se on otáčí v tom samém směru, jakoby byl její ozvěnou. Pro Ophülse je typické, že otočení kamery o 90 ° rozvíjí Louisin polokruhový pohyb přes obrazovku. Její postava se zvětšuje, když se přibližuje z pozadí, vzbuzuje Donatiho pozornost; téměř se otře o kameru a Donatiho v perigeu¹; poté se zmenšuje a vzdaluje, opouští Donatiho – což zvýrazňuje její pohyb ještě víc. Magnetický efekt jejího pohybu nutí Donatiho, aby se otočil a sledoval ji, opakoval její kruhový pohyb. Užití pohybu k vyjádření emocí pochází z divadla, ale tyto emoce mohou existovat pouze ve filmových rámech. Ophülsovi milenci se často otáčejí jeden za druhým, nechávají otočku řídit jejich tělo, omdlévají, padají na zem a někdy i umírají.

Záběr č. 1 začíná a končí Donatim; tento záběr je o jeho zkušenosti, ne Louisiné; kruhové pohyby promítají jeho úhel pohledu. Tudíž bychom očekávali, že záběr č. 2, náhlý střih na Louise ve směru Donatiho perspektivy, bude záběr na Louise z Donatiho pohledu – žena jako objekt mužského pohledu.

Ve skutečnosti v tomto obraze není nic takového. Je to záběr Louisina pohledu – Louisiny akce, která potvrzuje její přítomnost; je tím dána najevo její autorita daleko víc, než že to naznačuje Donatiho pohled, nebo dokonce Ophülsův pohled skrze kameru. Ano, může být pravdou, že po technické stránce jsou Ophülsovy postavy objekty pohledu kamery, ale v tomto případě je kamera pouze jejich megafonem. Louise představuje veškeré vědomí, je fyzicky emotivní. Ophüls chtěl, aby Darrieuxová byla „propastí“: egocentrickou propastí touhy, která nás vtahuje dovnitř.

Je jako obraz a Ophülsův rám je jako okno, otvor. A tento otvor není toliko pro nás, abychom se dívali dovnitř, ale spíše pro Louise, aby se dívala ven. Louise má svou vlastní kompozici, to ona stanovuje perspektivu, sdělení, emoce; její kompoziční dráhy vedou náš pohled a zdůrazňují, kam se máme dívat. Autoritativně míří na Donatiho, navzdory vyrušení jiných lidí, vstupních dveří (a vlaku), které ji obklopují ze všech stran. Její silueta ale směřuje na nás, upozorňuje nás na to, že na ni zíráme. Subjekt je osoba, která na nás mluví, jako na obraze; to my odpovídáme a tím se stáváme objekty jejího pohledu.

Záběr č. 3 potvrzuje, že záběr č. 2 („Portrét Louise“) byl začátkem nového úhlu pohledu, ne pokračováním Donatiho. Nyní totiž vidíme Donatiho z Louisiny emocionální perspektivy. Dva záběry předtím jsme viděli Donatiho v jeho vlastním světě. Nyní je v tom Louisině.

Záběr č. 4 nás vrací zpátky do Donatiho světa, který (marně!) pronásleduje objekt svého pohledu.

Toto rychlé střídání perspektiv (a empatických center) – ve čtyřech záběrech – podnítilo otáčení milenců jednoho kolem druhého. Zanedlouho budou tančit v kruzích, večer co večer, jedna prolínačka za druhou.

Jestliže jsou Ophülsovy obrazy portréty, pak je nutně musí pronásledovat pohyblivá kamera. Obraz se stává rámem subjektu, který se pohybuje v pozadí. Louise nás neustále provází pokoji, dveřmi, chodbami a schodišti. Pozadí (svět) je přechodné a pomíjivé, stále však vyžaduje, aby se s ním počítalo. Louise a její manžel generál André de… (Charles Boyer) zasvětili své životy malichernostem: zásuvkám a skříňkám, kterými se probírají, stohům papírů a peněžním formalitám, svým zvykům, vozům, schůzkám, lovu, opeře a plesům, královskému dvoru, kostelu a čtení z karet a manipulaci svými společenskými kontakty prostřednictvím koketerie a skvělého, leč nesportovního chování, dokonce i v posteli. „Naše manželské štěstí spočívá v našem vlastním obrazu: je pouze povrchně povrchní,“ protestuje generál. Jejich život je vskutku hodně zasvěcen malichernostem. Louise předstírá, že ji někdo ukradl diamantové náušnice, posílá svého manžela, aby prohledal celé město, obrátí vzhůru nohama svou domácnost i operu, zavolá policii, poté poskakuje dolů po schodech z opery naprosto bezstarostně, flirtuje se dvěma kavalíry a je velice překvapena, když se seriózní André nechce jít ven bavit se jejími nápadníky. „Nenuť druhé, aby platili za mou hloupost,“ protestuje ona. Život je hra.

Imaginativní děj; imaginativní gesta: v Ophülsových filmech je vše choreografické, každá řádka a fráze. Lidé neprojdou dveřmi jen tak, pokaždé tu mají nějakou práci, nějaký karikaturní úkol, nějaký experiment. Subjekt se ukazuje; je na nás, abychom zaznamenali její pocity, motivace, mravní zásady, její výstřednosti – což od nás vyžaduje ustavičnou a aktivní snahu, protože Louise se zřídkakdy zastaví, zřídkakdy se přestane měnit nebo flirtovat, protože zde jsou dva další subjekty (Donati a André), kteří jsou téměř stejně tak čilí; v každém jedinci, každé akci se totiž mísí konfliktní vášně, a dokonce i dobrodružství s náušnicemi je komplikované. A jelikož se při těchto tisících aspektech ptáme, proč někdo něco dělá, tak se přistihneme, že se i ptáme, zda je náhoda náhodná a jestli jsou naše rozhodnutí naše vlastní – otázky, o kterých Madame de… nezapomene přemýšlet. Nakonec je tu i ona ohromující tendence Louise a Donatiho tak nějak splývat jeden s druhým.

Splývají skrze křížový střih, dívají se jeden na druhého, ale ne úplně na nás. Tím, že se na nás nedívají přímo, odmítají a zároveň vyžadují naši pozornost. To má za následek, že se v jejich střídajících se portrétech odráží koketování mezi souhlasem a odmítnutím, což je zásadní pro onu společnou zhoubnou vášeň a promítá to jejich subjekty jeden na druhého. V Ophülsových filmech akce a konflikt podněcují „krystalizaci“ tím samým způsobem jako (podle Stendhala v „O lásce“) láska prochází krystalizací: láska bohatne tím, že se sama sebou nasycuje, tím, že posedle sní, komplikuje se, rozvíjí se, až láska (a akce) září tisíci odlesky. Takto Max Ophüls, když připravoval natáčení, okomentoval každou scénu, která měla rytmus, náladu – „allegro“, „andante cantabile“ nebo cokoliv – a byl přesvědčen, že dělá to samé, co hudba, akorát ve filmu to dělal vizuálně (Lourié, 40).

 

Pohyb = touha, zaplňující prostor a čas

Ophülsovy dlouhé jízdy a záběry zdůrazňují věci, které se nezdají být ani pomíjivé a ani triviální, ale jsou nevypočitatelné a nejde se s nimi vypořádat: emoce, touhy, úzkosti, sebeuvědomění, identita. Jízdy zdůrazňují subjekt portrétu. V La signora di tutti (1934, první film, kde Ophüls plně využil portrétů spojených s jízdou kamery) dlouhá trajektorie Gaby (Isa Mirandová) skrze dům k Alminu mrtvému tělu ukazuje a prodlužuje její hrůzu v čase a prostoru, zatímco nahoře vříská rádio tak hlasitě, že dominuje celému domu. Filmové experimenty, které mají vypadat jako hudba. Ophüls nás chce vizuálně přenést do Gabyina šílenství (a Ophüls nás také zainteresuje do šílenství ve více než dvanácti následujících snímcích). Gaby nyní rozpoznává hudbu v souvislosti s její vášní-láskou a posedlou vinou; rozbije rádio, nemůže však zastavit ten zvuk ve své mysli. Za několik měsíců zastaví další divoký pokus o vypnutí rádia sluha, který se vzezřením boha ohlásí z vrchu schodiště, „Už nemáme rádio,“ tudíž tu není žádná hudba a Gaby je tak zatracena. Podobně je to ve filmu Werther (1938), kdy zvonková milostná píseň dožene Charlotte k hysterii, a v Radovánkách (1952) ta samá taneční melodie nutí Ambroise, aby se v první epizodě otáčel dokola „jako loutka“ a dožene Joséphine k tomu, aby skočila z okna ve třetí epizodě. Touha přebírá kontrolu – bere na sebe podobu propracovaných jízd ve všech těchto případech, když milenci hledají podstatu života ve spalujícím nitru emocí a pohybu. Ophüls, jako píše Jacques Barzun o Stendhalovi, „jednoduše nepopisuje nebo nediskutuje, on studuje lásku a se střízlivostí dospívá k názoru, že je to nemoc. Podle něj je láska vůči nám podivně povrchní, je to posedlost, síla nezávislá na naší vůli, a přece je stále spřízněná s naší agresivitou“ (Barzun, 106). Ve filmu Madame de… Louise ohromuje ta pohybová geometrie vášně – série dlouhých, intenzivně emocionálních portrétů-jízd.

Louise ve dvou dlouhých jízdách s Donatim, směřujících přes restauraci na taneční parket, hrdě dává okolí na odiv svůj triumf, nebo spíše triumf vášně: chlubí se svými diamantovými náušnicemi, které jí dal Donati z upřímné lásky. Jak je ale u Ophülse obvyklé, přeruší je nová jízda, jako protikladná tónina v sonátě, a přivede sluhu, který ukončí jejich romanci se soudním předvoláním od generála Andrého. (Podobná scéna se objevuje ve filmu La signora di tutti, když matka pošle sluhu, aby odtrhl jejího syna od Gaby. Jízdy a sluhové zasahují také ve filmech Milkování, Komedie om Geld /1936/, The Exile /1947/, Letter from an Unknown Woman /1948/, Rej /1950/, Radovánky a Lola Montès /1955/). Konflikt v Madame de… spočívá zaprvé v tom, že jde o náušnice, o kterých Louise tvrdila, že se jí ztratily (aby zakryla ten fakt, že je prodala), a právě teď řekla Andrému, že je našla, aniž by si byla vědoma toho, že on už dlouho předtím odhalil (a prominul jí) její „rozmar“; zadruhé v tom, že tyto náušnice jí André daroval po svatbě, takže když se tak chlubí Donatiho vítězstvím, Louise neúmyslně vystavuje Andrého ponížení. Vášeň je bezohledná a má ničivý efekt, jde o jakobínské porušení slušného chování. Scéna končí tím nejhorším portrétem-jízdou, jaký si můžeme představit: Donati zjistí, do jaké pozice ho Louise postavila a zavrhne ji. Ponížení se zdá být nekonečné. Poté Donati odejde a André si vezme zpátky své diamanty.

U Ophülse postavy umírají kvůli ponížení, nebo, řečeno surově, umírají z frustrace. Možná máme pocit, že Robert Ryan dostane ve filmu Caught (1949) to, co si zaslouží, zatímco Magda Schneider je v Milkování nesmírně politováníhodnou obětí. V obou případech je však jejich sebevražedná vášeň výsledkem toho, že nedostanou to, co chtějí. Jsou naprosto pohlceni vášní, neexistuje nic jiného, jak opět říká Stendhal, a frustrovaná vášeň krystalizuje jako šílená, stává se posedlostí a naprosto nás ovládá. Werther dobře rozumí vězni, jenž v žárlivosti zavraždil ženu, kterou miluje. Vášeň z nás nejdříve udělá vězně, potom zločince. Werther, Louise, Gaby a Lisa (Letter from an Unknown Woman) neumírají pouze kvůli ztrátě lásky, ale také díky ztrátě přátel nebo manželů.² Šílenství je nakonec univerzální. Vášeň ničí vše a, což je groteskní, nutí lidi, aby ničili i ty, které milují nejvíc. André vyzve Donatiho na souboj nejen proto (jako baron v Milkování), aby se pomstil za své ponížení, ale protože i poté, co se tento hrdý generál omluví za celý svůj život, Louise setrvává ve své sebevražedné melancholii. Donati výzvu přijímá (jako poručík v Milkování) nejen ze společenské povinnosti, ale protože i on podlehl vášni. V komnatách jeho sebevražedné mysli rezonuje zoufalství, stejně jako u Edmunda ve snímku Německo v roce nula (Rossellini, 1948).

A co jiného je souboj než společensky schválený ventil pro nadvládu vášně? Louise hází své náušnice na kostelní oltář, podobně jako je Andrého milenka hází na stůl rulety v Istanbulu – skok do prázdna, který většina Ophülsových postav nakonec udělá. Tento Ophülsův cirkus, se svými hororovými a násilnými čísly, je zlomyslný. Vášeň-láska existuje pouze v odmítnutí; její podstatou je strávit a zničit. „Podivně povrchní“ může být vůči nám; existuje ale pouze jen v našich subjektech.

Max Ophüls opustil domov, aby se stal hercem, namísto toho se stal režisérem, inscenoval 200 her a několik operet předtím, než natočil svůj první film. Z divadla pochází jeho představa filmu jako spektáklu, života jako cirkusu, lidé se procházejí po celé ploše (každý herec je blíže specifikován), nekonečná přehlídka příjezdů a odjezdů, nekončící divadlo v divadle (fiktivní vlak ve filmu Letter from an Unknown Woman, flashbacky v Lole, cirkusy ve snímcích Komedie om Geld, La signora di tutti, Lola Montès, Rej, ředitelé cirkusů v Die verkaufte Braut /1932/, La tendre ennemie /1936/, Radovánky a všichni ti sluhové). Z divadla pochází duch commedia dell’arte – že představení je představení, ale takový je i život, pojďme zkusit něco nového. Proto se v The Exile setkáváme s králem Charlesem a jeho muži, kteří žijí v zákulisí (nebo tak jejich obydlí alespoň vypadá), zatímco očekávají královo opětné nastoupení do úřadu. Ophüls využívá každé možnosti pro experiment. V La signora di tutti natáčí rozhovor mezi autem a lodí ze všech čtyř úhlů a také zevnitř. V Madame de… nás klame se třemi subjekty. V Letter from an Unknown Woman je podívanou divadlo jednoho vlastního života, které hraje, píše a inscenuje Lisa Berndlová (Joan Fontainová).

 

Letter from an Unknown Woman

Stejně jako se v Madame de… identifikujeme se subjektem tím, že se na ni díváme, tak ještě navíc tím, že slyšíme její vyprávění ve voice-overu. Poprvé ji kamera zachycuje, když panoramuje zleva od harfy k její hlavě; kameru tak můžeme identifikovat s hlasem. Vidíme ji zvnějšku, jak si přeje, ale je to vnějšek, který nám chce ona ukázat. Nikdy nevidíme Lisu tak, jak ji vidí ostatní, ani nevidíme přesně to, co vidí Lisa. Ona se totiž nedívá vnějším pohledem, ale vnitřním, imaginárním já, o několik let starším. Zobrazuje samu sebe ve věku 12, 20 a 30 let, ale vždy jako 30letou ženu, která „hraje“, jelikož si pamatuje samu sebe před 15 lety. (Ophüls se tímto snaží zobrazit ženu ženským pohledem spíše než svým mužským pohledem.)

Lisa vypráví v první osobě, je plna takových těch detailů, na které s potěšením vzpomíná: své hodiny tance; hudební knihovna; krádež recitálového programu z kapsy muže v trolejbusu; matka, která klepe na její dveře, když nechce odjet z Vídně; prostřih na povídající si rodiče, zatímco ona se prochází s poručíkem v Linci, a přiblížení na ni (spíše než na ně), když je šokuje její odmítnutí poručíkova kabátu; a především to nadšení, se kterým se zpovídá ze svého tajného života.

Typický pro Lisino sebevychvalování je její popis starého úředníka Franze Josefa, který poznamenává, „Skutečně?!“ když mu madam Spitzerová řekne, „Ona taková není… Každý večer jde hned domů, jakmile se zavřou okenice.“

Lisa škodolibě říká: „Madam Spitzerová mluvila pravdu. Nebyla jsem jako ostatní. Nikdo na mě nečekal. Tak jsem šla pryč. Ne domů. Ale na jediné místo, které jsem považovala za domov. Noc za nocí jsem se na to samé místo vracela. Ale vy jste si mě nikdy nevšimli. Až jednoho večera…“

To „místo,“ ukazuje nám, je pod Stefanovým oknem. Ona stojí támhle, ve sněhu, v noci, a během pár vteřin přichází Stefan a zve ji na večeři. Co nám Lisa neukazuje je ta „noc za nocí“. Proto nás nenapadne divit se, co bychom si dnes mysleli o přítelkyni, která stráví několik let čekáním pod oknem muže. Vskutku, kvůli jejímu zatajení některých informací vidíme, namísto toho, abychom se pozastavili nad Lisiným masochistickým šílenstvím, že je její víra ospravedlněná. Tohle je totiž její důkaz lásky. Tleskáme jí, když zpodobňuje madam Spitzerovou, jak říká „Gratuluji, má drahá!“

Je v tom ale víc. Na jednu stranu můžeme cítit, že si Lisa není vědoma toho, že ji Stefan okamžitě pokládá za „snadnou kořist“, ženu, která pravidelně stává na ulici a čeká, až si ji někdo odvede. Spíše je to tak, že se Lisa považuje za posla od Boha. „Vím, kdo jsi,“ říká, vznešeně a věcně, potom se otočí, bere na sebe roli anděla a odchází. Stefan ji poslušně sleduje, aniž by však věděl, že vstoupil do světa fantazie, nebo kam to vlastně jdou. On je ve stínu, ona je osvětlena svatozáří; takhle chce, abychom ji viděli. Toto je její víra. Její subjekt. Ona.

Nikdy Lisu nevidíme pohledem někoho jiného.³ Nikdy nejdeme za ni jako subjekt. Když ji Stefan odvede z ulice, jsou všechny prostřihy vyprávěny z Lisina úhlu pohledu. Když se na ni Stefan podívá, tak nevidíme to, co vidí on (objekt), vidíme Lisu (subjekt), která je viděna: pro ni je to velký, nádherný okamžik.

Vidíme Lisin autoportrét, vytvořený deset let po této události. A vidíme pouze to, co ona. Samotného Stefana vcelku nikdy nevidí, pouze její vnitřní obraz jeho osoby. On je vždy tlumeně osvětlen, ona jasně září. To sebe si ona pamatuje, své emoce, své reakce. Ne jeho.

O něco později pozoruje Lisa jako vypravěč shora schodů Lisu jako subjekt, která jde nahoru po schodech v doprovodu Stefana. Dívá se naprosto stejně, jako před lety Lisa-subjekt pozorovala Stefana, jak doprovází jinou dámu v noci po schodech nahoru; dochází tu dokonce i k tomu samému otočení kamery, aby tak mohla vidět Stefanovy dveře. Lisa má daleko k tomu, aby samu sebe viděla jednoduše jako jedno tělo navíc mezi stovkou. Říká nám tím, že dosahuje svého velkého triumfu, po letech krystalizování touhy a závisti. Říká nám, že ona je ten anděl, který vytlačí všechny další ženy. Neřekne to ale Stefanovi. Po této jedné noci se ho už nepokusí vidět znovu nebo mu říct, že má syna. Ponížení a odmítnutí jsou pro vášeň nezbytné. A nakonec i pomsta. „Až budeš číst tento dopis, budu možná mrtvá. Chci ti toho tolik říct…“

 

Proč teď, a ne dřív?

Lisino vyprávění, způsob, jakým samu sebe prezentuje Stefanovi (a nám), předstírá nevinnost, ve skutečnosti je to však ponižující a nemorální. Lisin masochismus je explicitní v příběhu Stefana Zweiga, ze kterého film vychází. Píše v něm: „Byla jsem nešťastná, chtěla jsem to tak ale; utápěla jsem se v každé ztrátě, kterou jsem na sebe přivolala, zatímco jsem na tebe myslela (Zweig, 1981, 229). Žal byl mou radostí; zřekla jsem se společnosti a každého potěšení a byla omámená rozkoší z pokoření, které jsem takto přidala k tomu, že jsem tě neviděla častěji“ (Zweig, 1944, 74).

Ten samý masochismus proniká i do filmu, ale vzhledem k tomu, že ho zažíváme skrze Lisin úhel pohledu, tak jej nechápeme jako masochismus. Místo toho sdílíme její radost v její oddanosti; vidíme ji tak, jak vidí ona samu sebe – jako romantickou světici. Jako ve filmu La signora di tutti nás Ophüls zaplétá do šílenství. Nic z toho však nečiní Lisu méně soucitnou, nebo její utrpení méně reálné.

A na rozdíl od Zweiga, Ophüls diskutuje o tomto šílenství. Ve Zweigovi, když Lisa znovu zahlédne Stefana po deseti letech, tak večeří v nočním klubu se svým „manželem“ a jeho přáteli. Okamžitě opustí svého partnera a spěchá přes zaplněný taneční sál, aby objala svého fantasmatického milence. Dokázal by si někdo představit více ophülsovskou scénu?

Nepoužil ji. Namísto Lisina impulsivního spěchu, tance a hudby sem vložil filozofickou diskuzi (jak to udělal ve snímku Werther). „Mám jen jeho vůli, vždycky… Nemohu si pomoci. Nemohu,“ trvá na svém Lisa, načež jí manžel odsekne: „To je romantický nesmysl.“ Podobně Lisa během svého vyprávění trvá na tom, že vše, co se týká Stefana, dokonce i smrt jejich syna, bylo nevyhnutelné. „Teď už vím, že nic se neděje jen tak. Každý okamžik je přesně určen; každý krok je vypočítán.“ Lisa je talentovaná, svéhlavá a nezávislá. Vzdoruje svým rodičům, každým manipuluje, vytváří si své vlastní morální zásady a má políčeno na bohatého manžela. Nicméně samu sebe vždy popisuje jako bezmocnou oběť. Je vším, čím je Lola Montès, snaží se to ale skrýt. Je však opatrná v tom, když nám (a Stefanovi) dává vědět, že ví předem, že její manžel zabije Stefana, pokud za ním ona půjde; dokonce i popisuje svého manžela, který pozoruje, jak ona vejde do Stefanova domu. Předpokládá, že vinou této schůzky dojde k souboji (a nechtěně posílá svého syna na smrt). Sadismus je druhá strana masochismu. Vášeň ničí jak subjekt, tak i objekt.⁴

Lisina druhá schůzka se Stefanem připomíná tu první. Uběhlo deset let. Stefan říká a dělá ty samé věci, je však povrchní a daleko zřetelněji upírem [člověkem, který využívá jiné lidi – pozn. překl.]. Prve jí přišlo zvláštní, že nechtěl vysvětlit, kým byla a jaktože toho o něm tolik věděla. „Žádná vysvětlení nejsou třeba! …kdokoliv jsi a odkudkoliv jsi přišla.“ Teď rozpoznává jeho cynické flirtování, jeho odmítnutí, jeho neschopnost vidět ji, teď nebo jindy. „Dlouhá léta… jsem si říkal, ‚Možná dnes přijde a můj život skutečně začne,‘“ říká jí, jako by opakoval její vlastní představu. Ve Stefanově sebepotěšující neschopnosti soustředit se mimo tento okamžik teď Lisa rozpoznává svou vlastní touhu po tom, co nemůže mít – aby byla viděna někým druhým. „Ne, nevěřím ti,“ řekne mu, příliš tiše na to, aby ji slyšel, protože mluví jen sama pro sebe, jako vždy. Už také nemůže nadále hrát nevinnou. Ve svém dopise, ve svém filmu nás nutí, abychom ji viděli.

Když Lisa zemře, tak v ni Stefan může věřit. Představy jsou mnohem přijatelnější než realita pro tyto dva lidi, kteří se nikdy nemohou dostat mimo onen předstíraný život, který nahlížíte z prohlídkového vláčku v zábavním parku – protože si to nepřejí. Každý neustále Stefanovi říká „Vychutnávej život!“, on je však vždy lhostejný. „Téměř nikdy se nedostanu na to místo, kam mám na začátku namířeno,“ říká jí. Zima je lepší než jaro, souhlasí ona, „protože když je jaro, tak si nelze nic představovat.“ Nyní je její dopis hotový, ona tu už není a nadále již nerežíruje film, který byl celý jejím autoportrétem adresovaným Stefanovi, a až teď se on může stát subjektem a odpovědět. Vybere jednu z květin, které pro něj nechala na šachovnici, a nalézá to, „co nikdy nebylo ztraceno.“ Teď ji vidí – ve 12 drží otevřené dveře. Teď je jeho tvář osvětlena. Teď už následuje konečně záběr z jeho úhlu pohledu. Nikdy předtím se nedíval, stejně jako nešel pod povrch své hudby. Teď už konečně Lisu někdo vidí – když už tu není. Oni dva sdílejí chorobu, ne lásku: totální beznaděj.

 

Lola Montès

Vášeň-láska je touha pro to, co nás spaluje a ničí ve svém triumfu (Rougement, 1940, 60). Ve filmu Sans lendemain (1939) stojí Evelyne, podobně jako Lisa, na nádraží a pozoruje odjíždějící vlak, bezmocná, protože její svéhlavý masochismus, trvání na tom, že okolnosti je třeba chápat jako osudem dané, ji stejně jako Lisu vede ke zradě vlastního syna a milence, kteří ji potřebují.

Evelynina vášeň krystalizuje po dobu deseti let, Lisina 18 let. Vášeň Roberta a Gaby (La signora di tutti) a také vášeň jeho otce a Gaby však udeří náhle, stejně jako se to stane Christine a Theovi (Milkování); Wertherovi a Charlotte; a madam de… a Donatimu. Náhlá vášeň Martina Donnellyho pro Luciu Harperovou (Jamese Masona pro Joan Bennettovou, The Reckless Moment) připomíná tu Lisinu pro Stefana, která připomínala takřka zvolenou přitažlivost, jež byla vybrána již zčásti zkrystalizována, poté byla pěstována skrze neustálé prostřihy a konfrontace, jež vždy končí Donnellym, jak se dívá na Luciin „portrét“, až k obohacené krystalizaci (nebo, což je nejsmutnější, k jejímu prázdnému místu, kdy už tu ona není, a touha ho pohlcuje do své nicoty) – všechno k naprostému zděšení chráněné Lucii, která se (jako Gaby) dívá, jak její pouhá existence ničí život muže⁵ − což je v kontrastu k Lole Montèsové, která nachází nového „Donnellyho“ každý den. Naopak v celém Reji a „La maison Tellier“ (Radovánky) je neustále přítomen sex, ale zřídkakdy nějaká vášeň. Stendhal říká, že vášeň je velice vzácná ve Francii, ale vzkvétá v Itálii. V každém případě je bez ní každý šťastnější. „Napoleon… řekl, že jediným vítězstvím nad láskou je útěk,“ připouští generál André. Navzdory tomu by všichni postižení souhlasili se Stendhalem, že vášeň-láska je „zázrak civilizace,“ důvod, proč žít.

Vše, co se Lisa snaží ukrýt, Lola Montèsová dává najevo. Její flashbacky jsou subjektivní, zabarvené vzpomínky, které jako Lisa rekonstruuje, aby sloužily jejím představám. Historická Lola Montezová⁶ byla nechvalně proslulá pro vynalézavou sebepropagaci; původem byla Irka, rozená Eliza Gilbertová, a vymyslela si pro sebe celou novou identitu. Události, které popisuje ve filmu, však nejsou zas až tak daleko od pravdy. Například způsobila revoluci v Bavorském království.

Myšlenkou filmařů byl cirkus (stejně jako v Reji). Skutečná Lola Montezová nikdy nehrála v cirkuse, neskákala s vrchu tyče stanu, neseděla v kočáře nebo neprodávala povolení, aby jí mohli políbit ruku. Mnoho lidí tvrdí, že Ophülsova Lola je obětí právě tohoto cirkusu, že je zde nucena pracovat, aby se uživila. Je však těžké si představit, že tato mladá, krásná, vzdělaná, inteligentní, vynalézavá, tvrdohlavá žena nemůže najít jiné prostředky k přežití než je cirkus, kde každý večer riskuje svůj život tím, že se potápí do vody. Skrze cirkus se chce Lola prezentovat svému publiku, pomocí svých flashbacků se prezentuje sama sobě.

Drama tohoto filmu nespočívá mezi atrakcí a realitou, cirkusem a flashbacky, ale mezi Lolou jako subjektem a vším ostatním jako jejím objektem. Pohlcuje diváky stejně, jako pohlcuje milence. Proč mluvit o hvězdě jako o oběti? Gaby (La signora di tutti) ani Lola nejsou terčem své publicity ani komercializace; ony jsou jejich tvůrkyněmi, ony samy jsou svými subjekty. Ony (jako Lisa ve snímku Letter from an Unknown Woman) trpí ve svých nových identitách, které pro sebe vytvořily. Ale když si Lola zvolí, že samu sebe prodá ještě více platícím milencům, poté ze sebe udělá nákupní artykl, uvězní se do klece mezi divoké šelmy a podrobí se mužskému pohledu, není to proto, že by ji někdo jiný nutil, aby tak učinila, znovu a znovu, den za dnem.

Lola a Gaby se chtějí světu ukázat tak, jak se Lisa ukazuje Stefanovi, emocionálně nahé. Chtějí být atrakcí, ale jako subjekty. Jejich strojené pasivní chování a znavené obětování jsou součástí jejich exhibicionismu, je to masochismus, obsesivní přehrávání minulosti. Jako Lisa, i Lola trpí skrze každodenní omílání vzpomínek. Lola je stále mladá. Její bolest se však pro ni stala více žádoucí než jakékoliv možné štěstí. „Takto vroucí ke mně přicházíš… tato tvář… zanecháváš mě bez naděje,“ říká mladému přitažlivému studentovi (Oscar Werner). Stále však potřebuje být obdivována veřejností. Potřebuje znovu ukázat své poprsí, stejně jako to udělala, když vyvolala skandál při pokusu vstoupit do kostela. Její skok je orgasmem, její sebeřízenou smrtí z lásky. Udělá to před zraky všech, kteří jí poté aplaudují a skládají hold její vyčerpané postavě.

Lola není pasivní; to „zvíře“, na které se díváme, se dívá zpátky na nás. Lidé, kteří se dívají na Lolu, tak nečiní skrze prostřihy, alespoň ne dlouhou dobu. Dostávají se do stejného záběru jako Lola – nejen milenci, kteří všichni vrhají ty samé ustrašené, kradmé pohledy ze zadních míst, nebo jiné rozpačité projevy, ale také cirkusový dav je stejně pln úžasu. A poté, když se muži objeví v Loliném rámu, nastane něco jako invaze zlodějky těl: Lola nejdříve naláká a poté nahradí své milence, které v realitě odvrhne, ale od kterých se nikdy neodloučí ve svých představách (jak detailně s nesmírnou vlídností vysvětluje Lisztovi). Lola je ženou všech [odkaz na film La signora di tutti – pozn. překl.], která odevzdá své tělo a ponechá si vaši duši, nebo někdy je to naopak.

Je to Lola, kvůli které jsou zavřeny muzea a univerzity a duchovní jsou rozpuštěni, protože si nepřejí vystavovat její nahý portrét. „Nejsem stroj na skandály,“ vysvětluje. „Vždy dělám to, co chci. To je vše!“

Je proto neobvyklé, že student, který obhajuje její fašismu tvrdí, že ona je obětí „reakce. Ty reprezentuješ lásku, svobodu… My jsme pro svobodu, pro lásku… [My jsme] levicoví!“ Lola stejně jako student a ředitel cirkusu (Peter Ustinov) si uvědomuje, že svoboda není pouhým popíráním společenských norem, svoboda je prodejní artykl. (Několik filmů už strávilo tolik času mluvením o tom, jak získat peníze.) Láska je také zbožím, když vášeň ovládá naše duše. Lola se jako mladá dívka na lodi dívá na hvězdy, protože chce být také hvězdou. Její je „skutečná láska“ definovaná Fichtem jako ta, která odmítá jakékoliv námitky, aby se mohla dostat do sféry nekonečna. Fichte tvrdí, že vášeň-láska je „touha po něčem zcela neznámém, čehož existence je odhalena pouze potřebou tohoto neznámého, neklidem a prázdnotou, která hledá něco, co by ji naplnilo, ale která si není nikdy vědoma toho, odkud naplnění může přijít“ (citováno z Rougemonta, 1983, 219).

Je to Lolina prázdnota, která z ní činí subjekt touhy. Je nezbytné, aby její osobnost byla nepolapitelná, téměř prázdná. Prázdnota je její vůlí, její vůle je popřena, nenasytná touha, vír vášně. Namítat, že skutečná Lola byla falešná umělkyně, nebo že Martine Carolová je falešná herečka, ztrácí pointu, jako když si stěžujete, že Charles II (The Exile) nebyl nic moc král ani muž.⁷ Lolina řeč těla, vzhled, její živé obrazy a baletní čísla, celý cirkus vytváří závrať kolem její prázdnoty, která nás smrtelně svádí k beznaději. „Ve zločinu stejně jako v lásce jsou pouze ti, kteří si troufnou a kteří ne,“ podotkne někdo ve filmu Scandal in Paris (1945) Douglase Sirka. My všichni si chceme troufnout – a zaplatit dolar za to, abychom mohli políbit ruku někomu, komu se, jako všem Ophülsovým hrdinům, jejich troufalost nevyplatila a kteří podnikli onen závratný pád. Nejenže vášeň-láska nevidí, co je skutečné, ale ona reálné také nahrazuje.

Mluvit o filmech Lola Montès, Letter from an Unknown Woman, Sans lendemain nebo La signora di tutti tak, jako by se Ophüls, stejně jako Mizoguchi, zastával utlačovaných žen, by znetvořilo ženy, které odhodlaně vytváří samy sebe a které souhlasí s tím, že budou objekty pohledu jen proto, aby utvrdily svou pozici subjektu.

 

Tag Gallagher, 2002

Přeložila Barbora Greplová

 

Původní text:

GALLAGHER, Tag. Max Ophuls: A New Art − But Who Notices?. Senses of Cinema [online]. 2002 [cit. 2009-05-06]. Dostupný z WWW: <http://archive.sensesofcinema.com/contents/02/22/ophuls.html>.

 

Citovaná díla:

Barzun, Jacques, The Energies of Art, New York: Vintage, 1962

Lourié, Eugene, My Work in Films, New York: Harcourt Brace, 1985

Rougement, Denis de, Passion and Society, London: Faber & Faber, 1940

Rougement, Denis de, Love in the Western World, New York: Schocken, 1983

Zweig, Stefan, The Royal Game with Letter from an Unknown Woman and Amok, trans. Eden and Cedar Paul, New York: Viking, 1944

Zweig, Stefan, The Royal Game and Other Stories, trans. Jill Sutcliffe, New York: Harmony Books, 1981

 

Filmografie Maxe Ophülse:

1931 Dann schon lieber Lebertran (Německo, krátkometrážní, ztraceno)

1932 Zamilovaná firma (Die verliebte Firma, Německo)

1932 Die verkaufte Braut (Německo)

1933 Lachende Erben (Německo)

1933 Milkování (Liebelei, Německo)

1934 Liebelei – Une histoire d’amour (částečný remake)

1934 On a volé un homme (Francie, ztraceno)

1934 La signora di tutti (Itálie)

1935 Divine (Francie)

1936 La Valse brillante de Chopin (Francie, hudební video)

1936 Ave Maria de Schubert (Francie, hudební video)

1936 La Tendre ennemie (Francie)

1936 Komedie om Geld (Nizozemí)

1937 Yoshiwara (Francie)

1938 Werther (Francie)

1939 Sans lendemain (Francie)

1940 De Mayerling à Sarajevo (Francie)

1947 The Exile (US)

1948 Letter from an Unknown Woman (US)

1949 Caught (US)

1949 The Reckless Moment (US)

1950 Rej (La Ronde, Francie)

1952 Radovánky (Le Plaisir, Francie)

1953 Madame de… (Francie)

1955 Lola Montès (Francie)

1956 Lola Montez (Německo)

1 Perigeum – bod na dráze tělesa obíhajícího kolem Země, v němž je těleso k Zemi nejblíže. (pozn. překl.)

2 Ophüls: „Werther se nezabije, když přijde o Charlotte, ale až když navíc ztratí i Albertovo přátelství.“ Le Figaro, 7. prosince, 1938.  Danièle Darrieuxová: „Madam de… umírá, protože v jedné chvíli ztrácí úctu svého manžela a lásku milence.“ Le Monde, 3. června, 1953.

3 Lutz Bacher (v „Max Ophuls in the Hollywood Studios“, New Brunswick: Rutgers, 1996) demonstruje, že existuje pár výjimek, které byl Ophüls nucen natočit, např. když se Stefan dívá nahoru na Lisu v budově opery. Jejich kontext je však takový, že tyto záběry nikdy nepřenesou naši identifikaci na muže (může být srovnáno se záběry ve filmu Madame de…), ale jednoduše z muže vytváří objekt ženského pohledu.

4 Narace v Radovánkách je také klamná, ačkoliv v tomto případě slova poskytují subjektivitu, která nám připomíná, abychom nebrali věci tak, jak je bere vypravěč. Klamná narace ve filmu Letter připomíná tu Huwa Morgana v Bylo jednou zelené údolí (John Ford, 1941). Oba líčí své zážitky s postojem, který prezentují jako vznešený a pravdivý, ale který přispívá ke zničení těch, jež oni milují. Sdílíme jejich krátkozrakost, vychutnáváme si onu pravdu a mlčky schvalujeme romantizování jejich holdování v sebevražedném sado-masochismu. Více o tomto tématu viz Tag Gallagher, John Ford (Berkeley: University of California, 1986), p. 183−99.

5 Sherry Riddle ve své školní práci napsal, že Lucia se doma „honí, téměř naráží do každé zdi, jako míček uvnitř hracího automatu.“ A Lucia se bojí toho světa mimo svou kolébku – což není bezdůvodné v období studené války. Když jí Donnelly řekne, „Ty máš svou rodinu, já mám Nagla,“ tak Luciu vidí jako oběť, a mnozí z těch, kteří komentovali The Reckless Moment, souhlasí. Ale Lucia ne. Je to totiž nedostatek oddanosti v Donnellym ve srovnání s tou její vůči rodině, co z něj dělá oběť Nagla a jeho život činí bezvýznamným. Nakonec souhlasí. (Lucia by došla k tomu samému závěru ohledně Stefana ve filmu Letter from an Unknown Woman.)

6 Jméno „Montèsová“ je přizpůsobeno francouzské výslovnosti.