Morgiana a Upír z Feratu jako svébytné pokusy o český horor

Horor se v českém filmu nikdy neprosadil tak, jako například v USA nebo Velké Británii či Itálii, pokud máme zůstat v Evropě. Přesto se několik pokusů o žánrový film tohoto ražení uskutečnilo, a to zejména v díle Juraje Herze.

Hovořit o existenci ryze žánrového hororu v rámci české/československé kinematografie je poněkud problematické. Horor si totiž v tomto prostoru nikdy nevytvořil dostatečnou tradici. Pomineme-li němou éru, kdy pod vlivem německého expresionismu vzniká snímek Příchozí z temnot (Ján S. Kolár, 1921), což je lehká hříčka o vzkříšeném prapředkovi, který propadne vášni k milované dívce svého novodobého potomka, nenajdeme až do šedesátých let nic, co by naznačovalo větší příklon k hororovému žánru. Podmínky zkrátka nebyly příznivé ani po stránce společenské (těžká politická situace), ale ani po té kulturní (chyběla i silná literární tradice, přestože se o nápravu usilovně snažili Josef Škvorecký a Jan Zábrana svojí ediční činností v 60. letech). Ve filmu našel horor výraznější odezvu až v jinak žánrově pestrém díle Juraje Herze (nejen Spalovač mrtvol, ale i pozdější Morgiana a Upír z Feratu, o kterých bude řeč, či pohádky Deváte srdce a Panna a netvor se silným hororovým nádechem)1. Herz už od svých raných filmů pracuje se strachem, slučováním groteskna, absurdna, černého humoru, děsu a erotického podtextu. Přesto on sám tvrdí, že o první horor se pokusil teprve Upírem z Feratu (1981).

Jisté hororové prvky nalezneme ale již dříve. Vynechávám záměrně Spalovače mrtvol, který patří mezi velmi známé, a přejdu až do sedmdesátých let, kdy vzniká Morgiana (1972). Ta je oproti Upíru z Feratu snímkem diametrálně odlišným, přesto tu ale nalezneme spojitosti. Film je natočen na motivy knihy Jessie a Morgiana Alexandra Grina a celý je situován do doby secese a fin de siécle, což má vliv na celkové výtvarné ztvárnění. Dominuje výrazná obrazová stylizace, zejména co se kamery týče2 (halucinační vize skrze deformaci obrazu, ale i práce s barvou). Celý příběh pak stojí na biblickém archetypu dobra a zla, příběhu Kaina a Ábela, převedeném do podoby příběhu dvou sester, dvojčat Kláry a Viktorie. Svým ztvárněním (taktéž i hereckým obsazením) připomíná předchozí Herzův film, Petrolejové lampy (1971), ve kterých se objevuje postava Pavla (Petr Čepek), zasaženého postupnou demencí vlivem progresivní paralýzy, což vytváří nejen další spojnici s Morgianou, ale demonstruje i jeden z pro Herze typických rysů – zájem o nitro hrdiny, o zkoumání jeho duševních pochodů, o jeho postupný rozklad vinou duševní choroby nebo psychických tlaků.

Fabule filmu je jednoduchá – Klára je pomalu otrávena ze závisti svou sestrou Viktorií. Herz tu postupně přemisťuje svůj zájem z postavy Kláry („hodná“ sestra) na postavu Viktorie („zlá“ sestra). Soustřeďuje se jednak na prožitky Viktorie, která je nejprve sužována strachem o dostatečnou účinnost jedu a později i obavami z prozrazení, a jednak na halucinační svět Kláry, do kterého se vlivem otravy dostává. Postupně se stírají hranice mezi realitou a snem, kdy blouznící Klára nepoznává osoby kolem sebe, a dokonce se jí zjevuje její dvojnice, jakoby třetí sestra, oděná v rudých šatech. Tento na pohled detail hraje svou roli, neboť na barevnou úpravu klade Juraj Herz zásadní důraz. Krom toho, že sestry jsou jako nositelky dobra a zla odlišeny tradičně černou a bílou barvou, je to právě užití barev, které spouští Klářiny halucinace a stavy blouznění. Skrze Kláru tu režisér zapojuje diváka k účasti na její otravě, používá synestézii, zapojuje všechny smysly – užívá výrazné, rušivé zvuky, zkreslenou, subjektivní kameru či ostré barvy, zejména odstíny červené jsou spouštěcími mechanismy nejen Klářiných stavů, ale i divákovy participace na příběhu.

Tímto stylizovaným užitím barev film velmi připomíná Valérii a týden divů (1970), Jirešovu adaptaci Nezvalovy stejnojmenné novely. Valérii a týden divů můžeme považovat za jakousi hororovou pohádku inspirovanou gotickými romány a takto můžeme nahlížet i Morgianu, která vykazuje podobné prvky hororu. Tento žánr je zde spojen především ne s monstrem, ale s člověkem. Ono narušení řádu, které je typické pro hororovou zápletku, je tu reprezentováno postavou Viktorie, která se nebojí překročit všechny hranice v cestě za dosažením svého – ať už jde o otrávení vlastní sestry, nebo pokus o vraždu. Její krvelačnost ji činí monstrem v lidské kůži, narušeným jedincem. Dokladem její nemilosrdné povahy je scéna, ve které bez jakéhokoliv motivu těžce zraní kamenem svou služebnou. Tímto pojetím postavy se snímek blíží více filmům jako je Psycho (A. Hitchcock, 1960), Co se vlastně stalo s Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962) nebo Peeping Tom (Michael Powell, 1960), kde je elementem zla psychicky narušený lidský jedinec.

Morgiana je jakýmsi pokusem, nebo spíše „cvičením“ (a takto na film vzpomíná i sám režisér3 ), ve kterém si Herz vyzkoušel různé postupy a práci se strachem a napětím. I další Herzovy filmy jako pohádky Deváté srdce a Panna a netvor vykazují značné množství děsuplné příměsi, která udržuje diváka v napětí. Teprve až Upírem z Feratu (1981) však přešel otevřeně k hororu.

Upírem z Feratu jako by Herz složil hold lásce k žánru – nejenže název upomíná na slavný Murnauův snímek Nosferatu, ale ve filmu je dokonce vložena prostřednictvím figury „film ve filmu“ sekvence s upírem, kterého si zahrál Herz sám. Film vznikl na motivy povídky Josefa Nesvadby o podivném závodním autě, které údajně jezdí na krev svých řidičů. Klasický stokerovský příběh o Drákulovi tedy prošel výraznou změnou a modernizací, nicméně je stále cítit i tady. Upíra nahradil vůz Ferat (na kapotě vozu se skví název „Vampire“) a obě řidičky jsou ženami v jeho moci – jedna zemře, druhou se podaří na poslední chvíli zachránit – tedy stejné schéma jako ve Stokerově knize. Na první pohled se snaha aktualizovat hororový žánr pomocí technologických výdobytků moderní civilizace jeví poměrně novátorsky. Nelze ale tvrdit, že by spojení automobilu coby monstra a hororu bylo objevné, naopak. Ve světové kinematografii se dá nalézt celá řada filmů s podobným námětem, nezřídka i s  varujícím podtextem o člověku ovládaném jeho vlastní technologií. Auto jako zdroj zla, jako monstrum narušující řád, použil už v roce 1971 Steven Spielberg ve snímku Duel, kde se obrovský tahač snaží vytlačit hlavního hrdinu ze silnice. Přestože je občas fragment řidiče tahače divákovi ukázán (ruce na volantu, boty), auto tu za přispění tohoto postupu funguje více jako odosobněná věc, jako samostatný element zla, jevící se nezávislý na člověku. Podobným filmem je např. i The Car (Elliot Silverstein, 1977) o černé limuzíně bez řidiče terorizující jedno americké městečko. Tady je už automobil od počátku zobrazen jako na řidiči nezávislé monstrum (kouřová skla nedávají možnost vidět dovnitř), které se objevuje zničeho nic a šíří paniku a hrůzu.

Herz užívá podobných postupů jako Silverstein. Černé závodní auto značky Ferat budí dojem živoucího organismu („biologický stroj“ slovy jedné z postav), který potřebuje řidiče jen jako „palivo“. Podobně také disponuje černými neprůhlednými skly budícími značně démonický dojem a konečně celá sekvence prvního představení vozu čerpá z pojetí auta jako odosobněného elementu se zlověstnou aurou: Sanitce, ve které jede doktor Marek (Jiří Menzel), je zkřížena cesta černým vozem, který se zničeho nic zjeví na silnici, způsobí dopravní nehodu a zase zmizí. V následujících minutách se neustále osádce sanitky „zjevuje“. Jako by tak klasické monstrum bylo nahrazeno monstrem v podobě auta.

Noël Carroll ve stati „Proč horor?“4 přiřknul hororu kognitivní funkci založenou na poznání nepoznaného, konkrétně něčeho, co překračuje hranice běžného chápání. Tato funkce je spojena s monstrem, které představuje narušení řádu a jeho přítomnost musí být potvrzována, odůvodňována a vysvětlována. Horor v divákově nitru tak neustále vzbuzuje zájem o poznání monstra a způsobu, jak mu čelit. Tento princip lze nalézt i v Upírovi z Feratu a s trochou nadsázky by se dalo říci, že zcela explicitně. Divák se totiž ztotožňuje s doktorem Markem a společně s ním pátrá po původu vozu a skutečnosti, zda opravdu jezdí na lidskou krev.

Dochází tedy k seznámení s monstrem, jeho poznáním a snahou je zastavit. Tato poznávací funkce hororu dochází k naplnění beze zbytku. V okamžiku snového blouznění hlavního hrdiny a snahy firmy Ferat vše utajit pomocí druhého, obyčejného vozu, se začíná rozvíjet protikladná teorie, jejímž cílem je přesvědčit dr. Marka, že „upír“ z Feratu neexistuje. Podobně je manipulován i divák prostřednictvím ztotožnění se s hrdinou. Opět se tu objevuje pro Herze typický rys – zájem o nitro hrdiny, o jeho horečnaté, blouznivé stavy, hraničící se šílenstvím, které lze nalézt i v předchozích filmech (Petrolejové lampy, Spalovač mrtvol). Doktor Marek prochází postupným názorovým vývojem – na počátku filmu ze své exaktní pozice lékaře racionálně odmítá přijmout myšlenku auta, které by jezdilo na lidskou krev. V závěru už je ale natolik posedlý Feratem, až je přiveden na pokraj nervového zhroucení, na hranici šílenství.

Herz v rozhovoru s Ivanou Košuličovou na stránkách http://www.kinoeye.org/5 vzpomíná na svoje pojetí hororu ve svých filmech obecně: „Pro mě je typickým hororem film Texaský masakr motorovou pilou. Což samozřejmě nebylo v socialistické éře možné dělat. Používali jsme tedy jinou typicky českou vlastnost – švejkování. Zkoušel jsem jednotlivé scény zlehčovat a používat humor, protože značně vyvažuje hrůzu. Humor byl také způsobem, jak propašovat filmy skrze schválení k promítání. Takže kombinování humoru a hororu bylo úmyslné.“ Humor je ostatně v omezené míře přítomen i v Upírovi z Feratu.

Přestože výsledná kvalita snímku není nejlepší (možná i kvůli zásahu dobových cenzorů6 ), zasluhuje si Juraj Herz uznání za snahu dělat něco, co v naší zemi nikdy nemělo tradici. Film Upír z Feratu tak lze považovat nejen za ryze žánrový snímek, ale zároveň i za první opravdový český horor.