Sentiment pro radost

Nejstarší, dodnes občas tvořící režisér Česka natočil za svou sedmdesátiletou kariéru řadu pozoruhodných filmů. Ve třicátých letech k nim bezesporu patřily snímky jako Panenství, Filosofská historie nebo Cech panen kutnohorských. Za války ale v jeho režii vznikaly filmy, které si nekladly žádné ambice a na něž se dnes díváme s mírným úsměvem ve tváři. Jeden takový přináší v těchto dnech na DVD společnost Filmexport home video.

Ve filmografii Otakara Vávry (1911) znamenal začátek 40. let kvantitativní vrchol. Jen v roce 1940 byly uvedeny čtyři jeho filmy. A počítáme-li do jeho plodné série také dva filmy z konce roku 1939, Humoresku a Kouzelný dům, pak lze mluvit o tom, že během jednoho roku kina vždy s odstupem několika málo měsíců zaplavovaly filmy právě Otakara Vávry. Prvním snímkem zmíněné šestky je adaptace novely K. J. Beneše, která by jistě obstála v edici červené knihovny. Kouzelný dům je nejen název onoho filmu, ale také místo, kam vnese nebývalé vzrušení dívka, která jako zázrakem přežila havárii letadla. Jejím štěstím byl Vilém Balvín, válečný veterán s poraněním hlavy, který ji v bezvědomí odnese do svého rodného domu. Tam zahoří láskou k jeho mladšímu bratru a začne, nepamatujíc si zhola nic, pátrat po své minulosti.

Silně sentimentální námět má své kořeny snad někde ve 30. letech, kdy podobné filmy vznikaly. Motiv zranění po nehodě, citových vzplanutí a pátrání po vlastní totožnosti se objevil například ve filmu vzniklém o pět let dříve, Světlo jeho očí (r. Václav Kubásek). Podobné náměty se ale těšily v souvislosti s vydáváním sešitových příběhů pro všechny paní a dívky značné oblibě.

Pouhé dva měsíce po premiéře Kouzelného domu se v kinech objevuje první Vávrův původní námět¹ Dívka v modrém, na němž spolupracoval s tehdy oblíbeným hercem Oldřichem Novým. Jednalo se o dobovou veselohru se současným námětem. Pravda, onen námět nebyl nikterak originální. Příběh muže, který vzplane láskou k tajemné dívce z obrazu, zpracoval například francouzský spisovatel Felix de la Cámary. V českém filmovém prostředí se podobný námět objevil také v pozdějším filmu Zdeňka Podskalského Bílá paní (1965). Film využíval jazykových zvláštností, jimiž do filmu přispěl právě Oldřich Nový.

Diváci ale spíše oceňovali další Vávrův film té doby, Maskovanou milenku. Vávra se navrátil k literární tradici a zpracoval novelu Honoré de Balzaka. Námět? Jak jinak než opět sentimentální. Mladá dívka se v touze po dítěti vydává do honosného sídla mladého šlechtice. Protože ale nevěří proklamované lásce, rozhodne se před ním maskovat svůj obličej. V tomto filmu klade Vávra důraz na velkolepost celého díla, chce oslnit diváka propracovanými obrazy a důmyslnou architekturou. V tom mu pomáhá kameraman Ferdinand Pečenka.

Další literární adaptací byl film podle románu Marie Pujmanové z roku 1931 Pacientka doktora Hegla. Vávra se tu pokusil s předními hereckými představiteli své doby (Adina Mandlová, Zdena Baldová, Světla Svozilová, Otomar Korbelář) převést do filmu psychologickou rovinu celého románu a nutno říct, že svůj záměr zvládl celkem obstojně.

V témže roce se objevuje čtvrtý Vávrův film, který vznikal takřka současně s Maskovanou milenkou a Pacientkou doktora Hegla, Pohádka máje. Adaptace rozsáhlého románu Viléma Mrštíka tak završila Vávrovo tvůrčí megalomanství. A jeho záměrem bylo jít dál. Začátkem čtyřicátých let hodlá natočit Vrchlického Noc na Karlštejně, která měla podle Luboše Bartoška² sloužit obdobně jako Cech panen kutnohorských k povzbuzení národního sebevědomí v těžkých časech. Nacisté ale natočení filmu nedovolili, podobně jako Vávrou zamýšlenou revizi Antonovy Tonky Šibenice (stejnojmenný román E. E. Kische).

Jak napovídají výše uvedené řádky, Vávrova forma byla v té době naprosto famózní a jeho tempo slovy dnešních seriálů přímo zběsilé. Jeho protivníky však začali být nacisté, a tak zatímco v letech 1939 – 1940 natočil neuvěřitelných sedm filmů, v roce 1941 měl premiéru pouhý jeden snímek, Turbina, a v roce následujícím „pouhé“ dva. Po roce 1943 přestává točit úplně a nebýt přímluv Miloše Havla, dost možná skončil v některém z vyhlazovacích táborů. Jeho poslední film tohoto období nese příznačný název – Šťastnou cestu.

Radost a odpočinek pro lidi jako východisko režisérské krize

Zmíněné dva filmy roku 1942 se jmenovaly Okouzlená a Přijdu hned. A soudě podle dobových ohlasů kritiky nepatřily mezi umělecké skvosty. Po roce 1940, kdy nacisté zabrzdili kvantitativně slibně rozjetého Vávru, musí tvůrce čím dál častěji hledat nové cesty. Jak napovídá úvodní titulek filmu Přijdu hned, tvůrci jako by se omlouvali divákovi za sníženou uměleckou kvalitu filmu a deklarovali svůj záměr lidi v těžké době především pobavit. Podobný titulek jako v případě filmu Přijdu hned se objevuje například i u filmu Jana Svitáka Přednosta stanice (1941). Oba tvůrce, Vávru i Svitáka, spojuje přinejmenším problematický vztah k nacistické moci.

Na potřebu pobavit v těžkých dobách se ale vymlouvali nejen režiséři a producenti, věděli to i herci. Například Adina Mandlová vzpomíná v jednom rozhovoru z počátku 90. let, že mnohé filmy byly pěkné slátaniny – „saláty“, dodává. Přiznává ale, že to byly divácké filmy, které se měly zalíbit publiku.³ A věděla to i kritika. Ke zmíněnému filmu se v Kinorevue psalo: „Byly oba poslední filmy Otakara Vávry, Okouzlená a Přijdu hned – výrazem režisérovy krize, nebo se při nich režisér sám stal obětí námětů, ne zrovna nejlepších?“⁴

Pravdou zůstává, že také film Přijdu hned těží, podobně jako Kouzelný dům nebo Dívka v modrém, z lehce sentimentálního námětu. Všekutil a vycpavač ptáků, bodrý pan Barvínek, se dostaví pozdě ke slyšení závěti svého bohatého strýce. Jeho poslední vůle zní: „Vzít si, milí příbuzní můžete, co chcete. Do jedné z věcí jsem však ukryl šek na milion korun.“ Chamtiví příbuzní rozeberou celý strýcův byt v domnění, že šek naleznou, a na pozdě příchozího Barvínka zbývá věrný strýcův pes. Barvínek se ho, v naději, že nebude sám, ujímá. To však není jeho poslední dobrý skutek. Ujímá se také chudé dívky z činžovního domu, kterou pomáhá existenčně zajistit. Obdiv k mladé dívce, víra v zázraky, sentimentální ladění a šťastný konec, to jsou motivy, které podobně jako v Přijdu hned nalézáme v dalších Vávrových filmech té doby. Přitom za ním stál velmi kvalitní tvůrčí tým – Ferdinand Pečenka coby kameraman a Jiří Srnka jako autor hudby. Nelze ale mluvit o nějakých formálních experimentech, které bychom od zkušeného kameramana Pečenkova ražení očekávali, znalí jeho pozdější tvorby (Škola otců, Velká samota). Drží se klasického stylu a kamery takřka divadelní. Na druhou stranu, jeho architektonické umění zmiňované u filmu Maskovaná milenka se i tady projevuje při snímání Barvínkova bytu. Jakási neuspořádanost věcí, prach a nepořádek, avšak pokoj a klid. To všechno se Pečenkovi podařilo do záběrů vtěsnat. Navíc snímání činžovního domu, práce s velikostí záběru, kontrast světla a stínu potemnělých nároží, to vše umožňuje divákovi sžít se s prostředím, kam ho tvůrci zavádí.

Dejme ještě jednou prostor Adině Mandlové, která sice ve filmu Přijdu hned nehrála, ale s Vávrou natočila řadu filmů a na zmiňovanou dobu ve svých pamětech vzpomíná: „Vávra udělal dobrý snímek, když měl k ruce soubor Národního divadla, po technické stránce byl vybavený dobře, ale nedokázal hercům poradit.“⁵

Je pravda, že kvality filmu Přijdu hned, stojí především na hereckých představitelích v čele se Sašou Rašilovem, který byl rovněž spoluautorem námětu. Jakoby Vávra ve své tvorbě herce opravdu potřeboval. Dívku v modrém psal od začátku s Oldřichem Novým, který je autorem většiny dodnes ceněných dialogů postavených na kontrastu staré a nové vrstvy jazyka. Spoluautorem námětu k Cechu panen kutnohorských je hlavní protagonista filmu Zdeněk Štěpánek. Tvrzení Mandlové ale oslabuje Vávrova práce s komparsem, kterou ukázal už ve Filosofské historii. Je otázkou, nakolik bylo spoluautorství námětu pouhou účetní položkou, která umožňovala finančně přilepšit dotyčnému herci.

Vedle Rašilova jako Barvínka ve svých rolích excelují další herci předválečného filmu, Svatopluk Beneš nebo Theodor Pištěk. Známá je rovněž kauza kolem Anny Letenské, herečky souboru D34, která později od roku 1939 hrála v Městských divadlech pražských. Vedle role robustní domovnice z filmu Přijdu hned může být dnešnímu divákovi známá jako paní správcová z Čápova filmu Babička (1940) nebo jako zřízencova žena ve filmu Valentýn Dobrotivý. Po atentátu na Heydricha dovolila ve svém bytě přespat Františce Lyčkové, manželce doktora Břetislava Lyčky, který poskytl ošetření jednomu z atentátníků Janu Kubišovi. Tím si podepsala ortel smrti, podobně jako její, během natáčení uvězněný, manžel. Nosila mu, sama sledována nacisty, do vězení buchty a při natáčení samotném, když nejela kamera, podléhala velkým depresím. Natáčení mohla dokončit jen s velkými přímluvami Miloše Havla. O jejích problémech během natáčení, stejně jako o jejím uvěznění ihned po dokončení práce na filmu, mnoho herců ani nevědělo. Ona sama se premiéry filmu nedožila. Byla umučena nacisty v Mauthausenu 24. října 1942.

Paradoxem tak je, že jakkoliv měl snímek sloužit pro povzbuzení tehdejších diváků, ten dnešní, znalý tohoto tragického příběhu, musí spolknout přinejmenším zhořklou slinu.

Přijdu hned

ČSR, 1942, 75 minut, čb

Hrají: Saša Rašilov st., Vlasta Matulová, Svatopluk Beneš, Theodor Pištěk st., Růžena Šlemrová, Lola Skrbková, Anna Letenská, Eman Fiala, František Filipovský, Ladislav Janeček, František Kovářík, Stanislav Neumann a další

Námět a scénář: Saša Rašilov, Otakar Vávra

Režie: Otakar Vávra

Hudba: Jiří Srnka

Kamera: Ferdinand Pečenka

Architekt: Jan Zázvorka

Výroba: Lucernafilm, 1942

Premiéra: 25. 12. 1942

Distribuce v ČR, NFA, Filmexport home video

1 Dříve čerpal spíše z české literární tradice, jak ukazuje například perex.

2 Bartošek, Luboš: Náš film. Praha: Mladá fronta, 1985, s. 323

3 Bednářová, J. Rozhovor s Adinou Mandlovou. IN: Mandlová, Adina: Dneska už se tomu jenom směju. Praha, Nakladatelství XYZ, 2008. s. 330 (rozhovor z roku 1991)

4 Heyduk, Miloš-, Fiala, Miloš: Barrandov pod vlajkou hákového kříže. Mnichovice: Nakladatelství BVD, s.r.o., 2007, s. 112