Spojení světel

Ennio Morricone patří k těm, kteří jdou cestou filmové hudby a – ze svých osobních pohnutek – činí s hudbou, co s ní činili všichni skutečně velcí mistři minulosti, když ji pracně, oklikami a po krůčcích posouvali někam „dál“, a spolu s tím posouvali i vědomí vlastní kultury.

Vlivem mnoha faktorů se hudba ve dvacátém století rozdělila na tu, která má společensko-kulturní kredit, a na tu, kterou lidé rádi poslouchají. Vzácně se oba póly prolnou, ale většinou je to tak, že z jedné strany na druhou se dá přejít nebo přecházet jen těžko. Už totiž nejde jen o hudbu jako takovou, ale o struktury, v rámci kterých funguje, o cesty, jimiž se dostává k posluchačům, o zdroje – duchovní i materiální – ze kterých je napájena.

Když jsem před deseti lety psala pro časopis Harmonie¹ článek o Enniu Morriconem, dala jsem mu podtitul „Mozart 20. století“. Pořád si za tím stojím. Hudba, kterou dnes posloucháme jako „vážnou“, plnila v 18. století roli hudby populární. Skladatelé psali na objednávku dvorních pánů hudbu na jedno použití, symfonii, serenádu či kantátu, která ozvláštní program slavnosti, a za týden si bude pán přát už zase něco nového. A ovšemže páni – světští i církevní – si přáli, aby pro jejich dvory a katedrály pracovali ti nejlepší z nejlepších. Míním, že co ve středověku byla – v tomto směru – pro umělce prestižní katedrála, později pak diecézní či šlechtický dvůr, je dnes filmové studio. Tehdy tam a dnes zde šlo a jde o spojení se středisky moci, jimž umění je nenahraditelným prostředkem zacházení s lidskou psychikou – moudrého vedení, zábavy a relaxace, i vymývání mozků. Chrám, což samozřejmě nebyl jen kostel, byl ve své době – historicky docela dlouho – střediskem vzdělanosti a výstupy jeho aktivit, které směroval k veřejnosti, měly psychologicky hodně podobnou motivaci, jakou mají výstupy aktivit filmových studií dnes. Čím bohatší byl pán, tím víc si mohl vybírat, tím víc také mohl zaplatit a tím více také mohl nabídnout. Tehdy nádherný prostor, choralisty a hudebníky, dnes studio dokonale vybavené moderními technologiemi a možnost najmout sólisty, kapelu, orchestr i sbor. Takovou nabídku talentovaný hudebník neodmítá, pro kreativního umělce je to nadto jedinečná příležitost, jak rozvíjet své vlohy.

Málokterý vážnohudební skladatel se dnes uživí psaním hudby pro koncertní provozování. A mocný filmový průmysl umožňuje hudebnímu skladateli, aby se živil plody svého talentu – co víc si lze přát? Námitka, že psaní hudby pro film je služebná záležitost, na niž je škoda plýtvat kreativními silami, neobstojí. Ovšemže je mnoho filmových skladatelů, zřejmě většina, kteří si nelámou hlavu s originalitou nápadů a provozují jen dobře placené řemeslo. Ennio Morricone nicméně patří k těm, kteří jdou cestou filmové hudby a – ze svých osobních pohnutek – činí s hudbou, co s ní činili všichni skutečně velcí mistři minulosti, když ji pracně, oklikami a po krůčcích posouvali někam „dál“ a spolu s tím posouvali i vědomí vlastní kultury. Svého času chrlil Morricone filmové hudby přesně tak, jako Joseph Haydn nebo Wolfgang Amadeus Mozart chrlili své symfonie – „na jedno použití“.

Materiál ke srovnávání klasika 18. století s klasikem filmové hudby dodává i Morriconeho oscarový příběh. Než mu Americká akademie filmového umění a věd v roce 2006 konečně nejprestižnější cenu, která ve světě filmu existuje, udělila, byl nominován pětkrát – za hudbu k filmům Nebeské dny (Days of Heaven, 1978), Misie (The Mission, 1986), Neúplatní (The Untouchables, 1987), Bugsy (Bugsy, 1991) a Malèna (Malèna, 2000). V Los Angeles dali ale nakonec vždycky přednost někomu jinému, v případě hudby k Joffého Misii se dokonce otevřeně hovoří o zákulisních pletichách a nespravedlivé rozhodnutí poroty se přetřásá dodnes. Příběh na věčné téma „Maestro versus (konformní) Nýmand“ má nové hrdiny, kteří jen čekají na ten správný čas, až si je libretisté, scénáristé a spisovatelé povolají do svých oper, filmů a knih.

Hudební dráha Ennia Morriconeho se podobá legendárním cestám zázračných dětí – už v šesti letech komponoval. V deseti ho rodiče zapsali na Akademii sv. Cecílie (prestižní hudební škola na úrovni konzervatoře a hudební akademie) v Římě, kde Morricone po vzoru otce trumpetisty začal nejprve s hrou na trubku a v následujících šestnácti letech vystudoval ještě instrumentaci, skladbu, sborovou hudbu a dirigování. Stojí za povšimnutí, že právě tyto specializace později ve svých filmových partiturách zúročil – notoricky známým příkladem budiž trubkové sólo v hudbě k filmu Hodný, zlý a ošklivý (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) a příkladů odvážného, originálního a na způsob zacházení s instrumentálními hlasy použitého sboru by byl bezpočet. Jako instrumentátor je Morricone geniální, ale nutno podotknout, že pokud má filmový skladatel jen jedinou silnou stránku, bývá to obvykle právě instrumentace.

Až do svých více než třiceti let nebyl Morricone rozhodnut, jaké hudbě dá – jako skladatel – přednost. Se zázemím klasicky vzdělaného hudebníka psal hudbu pro koncertní pódium, současně si ale průběžně přivydělával hraním v římských nočních klubech. Ukázal se být také zdatným aranžérem a pohotovým skladatelem a brzy začal být vyhledáván jako autor scénických hudeb pro divadlo a pro varietní show, pro rozhlas a televizi. Jeho konečné rozhodnutí zřejmě nejvíc ovlivnil nahrávací průmysl, který v 60. letech zažíval svůj první velký poválečný boom. Ve studiích gramofonové firmy RCA, která Morriconeho zaměstnávala jako aranžéra populárních písní, si osvojil moderní, s elektronickým médiem spjatý způsob hudebního myšlení. Byl v něm na jedné lodi s vrstevníky z generace poválečné „nové hudby“, jejíž styl významně spoluformovala zkušenost z experimentálního (většinou rozhlasového) studia. Pro širší vědomí souvislostí budiž řečeno, že svého času bylo lze Ennia Morriconeho zastihnout v Darmstadtu (v roce 1958, kdy tam vody prestižních letních kurzů rozvířil John Cage) a že například Karlheinz Stockhausen si za mlada také přivydělával hraním v barech.

Jako filmový skladatel pracoval Ennio Morricone systematicky od sklonku 50. let. Rozhodující pro něho byl rok 1964, kdy ho oslovil režisér Sergio Leone a kdy jeho jméno oblétlo svět v titulcích filmu Pro hrst dolarů (Per un pugno di dollari, 1964). Následovala léta vzestupu a slávy. Morricone spolupracoval hlavně s italskými režiséry (vedle „kmenového“ Sergia Leoneho mj. i s Pierem Paolem Pasolinim nebo Bernardem Bertoluccim), ale protože italská kinematografie měla v té době vynikající úroveň a pověst, stal se záhy světoznámým filmovým skladatelem. Dostával objednávky hlavně na hudbu k westernům, dobrodružným filmům a detektivkám, přicházely ale zakázky i na jiné žánry včetně art filmů a hororů. Na přelomu 60. a 70. let psal dvacet filmových hudeb ročně, v roce 1973 se skóre jeho filmových partitur vyšplhalo na rekordních třiadvacet. Většinu z těchto filmů postihl běžný komerční osud – po uvedení do kin se po nich slehla zem a s nimi i po Morriconeho hudbě. Některé z nich ale – pochopitelně i s hudbou – přežily: Pasoliniho Teoréma (Teorema, 1968), Sicilský klan (Le clan des Siciliens, 1969) režiséra Henriho Verneuila, Montaldův Sacco a Vanzetti (Sacco e Vanzetti, 1971), Zurliniho Tatarská poušť (Il deserto dei Tartari, 1976).

Tempo, které Ennio Morricone nasadil na přelomu 60. a 70. let, mu nemohlo vydržet donekonečna. Na konci 70. let se počet filmů opatřených jeho hudbou ustálil zhruba na desítce. Nominace na Oscara za hudbu k filmu režiséra Terence Malicka Nebeské dny sice zůstala neproměněna, ale dosvědčuje, že Morriconeho jméno už bylo pojmem, o spolupráci jej žádali režiséři jako Roman Polanski, Mauro Bolognini, Mario Monicelli, John Carpenter, ubývalo filmů s jepičím životem a naopak přibývalo titulů kvalitních – Profesionál (Le Professionell, 1981), Příkaz smrti (Copkiller, 1983), Marco Polo (Marco Polo, 1982), Věc (The Thing, 1982).

Kvantitativní útlum byl zřejmě předzvěstí zlomu, ke kterému se Morricone v oblasti tvorby pro film už delší čas odhodlával a který nakonec nastal v polovině 80. let. V roce 1986 napsal hudbu pouze ke třem filmům – Misie Rolanda Joffého, Benátská noc (La Venexiana) Maura Bologniniho a Muž se zlatými brýlemi (Gli occhiali d´oro) Giuliana Montalda. Od těch časů si Morricone udržuje přijímané zakázky na počtu pod deset. Trochu výjimečný byl v tomto směru rok 1990 – skladatel transformoval svůj styl a jedenáct filmových hudeb z tohoto roku dokládá jeho konečné osvojení. Jinými slovy, jeho filmová hudba je v posledních dvaceti letech často hodně rutinní, ale to při takové výkonnosti není divu. Ve svém nejkreativnějším období si skladatel „osahal“ a vyzkoušel, co funguje, a tak to používá. V umění většinou fungují jednoduché věci, ale „jednoduchost“ sama o sobě receptem ještě není. Musí být vsazena do kontextu. A toho je Morricone mistrem – „prokutal“ se až k archetypálnímu působení hudby jako stimulátoru instinktivních vrstev vnímání (příkladem budiž práce s motivem v úvodních cca 80 vteřinách tématu „Il vizio d‘uccidere – Zlozvyk zabíjet“ z filmu Pro pár dolarů navíc (Per qualche dollaro in più, 1965)) a nikdy ho neunavilo experimentovat (Zeffirelliho Hamlet (Hamlet, 1990) za mnohé další). V Morriconeho oscilaci mezi avantgardou a populárem dochází k něčemu, co se v hudbě 20. století běžně neděje – astrologickým termínem, k opozici dvou „světel“. Ke spojení (nikoliv splynutí) vitality a vůle, pudu a intelektu. Taková „opozice“ je nadána strašlivou silou, která může být jak ničivá, tak i tvořivá. Ennio Morricone neváhá užít nejtriviálnějších prostředků, kterými hudba disponuje, k fyziologické stimulaci afektových stavů (nejdál se zřejmě v tomto směru dostal ve filmu L‘uccello dalle piume di cristallo (Pták s křišťálovým peřím, 1969), opatřeném naturalistickou stylizací milostného aktu). Z jeho hudby se člověka skutečně zmocní vzrušení či dojetí, bojová nálada nebo deprese. Útok na city, respektive rovnou na instinkty, do kterého skladatel nastupuje vybaven i ohlasy děl vlastních i cizích, je ovšem současně vyvažován strohou intelektuální abstrakcí, v níž se není už vůbec čeho zachytit.

Psát nebo mluvit o filmové hudbě Ennia Morriconeho znamená vždycky vést v patrnosti její scénický rozměr. V italštině rozlišují hudbu aplikovanou („aplicata“) a absolutní („assoluta“). Morricone ve filmové hudbě využívá všech možností hudby „absolutní“, pro niž se ve dvacátém století zdrojem materiálu stalo veškeré zvukové kontinuum, a přitom ji geniálně „aplikuje“ – jeho schopnost charakterizovat postavy a dotvářet atmosféru scén a ducha každého filmu doslova sráží na kolena. „Snažím se pochopit, co daný film potřebuje, a chci, aby byl koherentní – aby všechny (hudební) části tvořily jeden celek. Jinak to nefunguje.“ Neboli koncipuje každou svou filmovou partituru jako svébytnou hudební formu, která zahrnuje i ty úseky filmu, kde žádná hudba nezní.

Seznam koncertních skladeb Ennia Morriconeho obsahuje kolem stovky opusů. Zpočátku měla jeho hudební řeč mnoho společného s darmstadtským posrtwebernismem (Distanze pro housle, vioncello a klavír, 1958) a tvořila jakýsi protipól skladatelovým filmovým hudbám, štědře napájeným ze stylového a vyjadřovacího okruhu dobové populární hudby. Leckomu by se mohlo zdát neuvěřitelné nebo přinejmenším překvapující, že například velmi koncentrovaná, zvukově introvertní skladba „Suoni per Dino – Zvuky pro Dina“ pro violu a dva magnetofonové pásy pochází z téhož roku a od téhož autora jako vtíravé, nezapomenutelné melodie z hudby k filmu Sergia Leoneho Tenkrát na Západě (C‘era una volta il West, 1968). Postupem času ovšem začal Morricone do svých filmových hudeb vpouštět čím dál více zvukových experimentů a naopak svou koncertní hudbu oprošťuje (Esercizi per 10 archi, 1993).

Jedná se v ní vesměs o komorní žánry, ale též o hudbu koncertantní, orchestrální a velká vokálně-instrumentální obsazení. Z nich za pozornost stojí kantátová díla jako Cantata pro sbor a orchestr (1955), kantáta Frammenti di Eros pro soprán, klavír a orchestr na texty Sergia Miceliho (1985), Cantata per l‘Europa pro soprán, dva recitátory, sbor a orchestr (1988).

Morriconeho skladby nebývá slyšet na specializovaných festivalech a přehlídkách soudobé hudby – s výjimkou festivalů spolku Nuova Consonanza (Nový Souzvuk), jehož je od poloviny 60. členem (byl jím mj. i Giacinto Scelsi). Spíše zní v prostředích, ve kterých působí interpreti, pro něž skladatel svá díla píše, anebo v rámci příležitostních akcí, při nichž umění naplňuje především společenskou funkci. I to se ale postupem času mění. Skladatel má v tomto směru za sebou dlouhou a pestrou cestu, počínaje zmíněným Darmstadtem, přes spolupráci s římským Studiem R7 (studio elektronické hudby, které založil Domenico Gauccero v roce 1965) nebo s Institutem pro výzkum hudebního divadla IRTEM (Instituto di ricerca per il teatro musicale, který v roce 1984 spoluzaložil) až po pedagogické působení na různých kurzech a univerzitách a udělování čestných titulů. Sám sebe vidí Ennio Morricone nikoliv jako skladatele především filmového, ale přinejmenším stejnou měrou filmového a koncertního. Když si otevřete jeho webovou stránku a rozkliknete odkaz skladby („opere“), dostanete se do systematicky uspořádané databáze Morriconeho vážnohudebních kompozic. „Dřív jsem odděloval svou filmovou hudbu od té ostatní, ale už to nedělám. Všichni velcí skladatelé psali na objednávku jiných lidí, vezměte si třeba takového Johanna Sebastiana Bacha a jeho Mši h moll nebo Georga Friedricha Händela a jeho Hudbu k ohňostroji.“ V roce 2002 zkomponoval Morricone skladbu „Voci dal silenzio – Hlasy z ticha“ pro recitátora, sbor a orchestr – objednal ji Riccardo Muti pro Hudební festival v Ravenně, kde její premiérové provedení také řídil. Morriconeho koncertní hudba se hraje čím dál častěji, pozornost ale přece jenom pořád ještě více poutají koncerty sestavené z jeho filmových hudeb. Skladatel je často i sám diriguje.

Ennio Morricone nekomponuje ani hudbu populární, ani vážnou, ani třetí proud, crossover či co jiného. V jeho hudební řeči se spojuje geniální melodická a zvuková představivost, formuje svou hudbu od jednoduchých period po složité sónické struktury, zrušil limity klasického instrumentáře a učinil z něj obrovský variabilní aparát s organicky včleněnými nástroji rockové a etnické provenience.

Spousta jeho filmových hudeb asi skončí v propadlišti dějin – mnoho jich tam už skončilo spolu s filmy, které nepřežily svou první distribuci, nebo bylo odsouzeno nedokonalou technikou (dostat hudbu z filmů ze 60. a 70. let, ve které je navíc třeba použita ještě i elektronika, z celuloidových pásů – když nemáte noty, což často nemáte – je mnohdy takřka neřešitelný úkol). Většinu z Morriconeho několika stovek filmových a televizních hudeb zná asi jen málokdo, o jeho koncertní hudbě nemluvě. To obrovské množství hudby, které Morricone vytvořil, ale má svůj smysl, i kdyby se z něho měla uchovat jen ona pomyslná desetina ledovce vyčnívající nad hladinu. Že se dnes filmová hudba považuje za rovnocennou složku obrazu a dialogů a také se s ní tak zachází, je v první řadě Morriconehno zásluha. Dodnes ho v jeho oboru nikdo nepřekonal – v invenci, důslednosti, vynalézavosti, originalitě, píli a také ve vizi. V oblasti filmového průmyslu funguje jeho vize jako ochrana před beznadějným pádem do komerce, v oblasti koncertní hudby je pojistkou proti samoúčelnosti. Řekla bych, že mnohotvárná, s ničím v oblasti populární, ale ani vážné hudby nesrovnatelná hudba Ennia Morriconeho zaměstná ještě mnohé hudební historiky a teoretiky.

Autorka je muzikoložka a hudební publicistka.