Velká samota – rána, která dlouho krvácela

V minulém čísle jsem se na stránkách časopisu 25fps věnoval filmu Škola otců, celovečernímu debutu režiséra Ladislava Helgeho. Zároveň jsme uvedli i jeden z nejaktuálnějších rozhovorů s tímto tvůrcem. Následující článek chce navázat na ty předešlé a věnovat se Helgeho nejvýznamnějšímu, ale snad také nejosobnějšímu filmu.

Velká samota v kontextu filmů konce 50. let

Po vřelém přijetí Školy otců, kdy kritika i nejvyšší straničtí pohlavárové plácali Ladislava Helgeho po zádech se slovy: „Jen tak dál a ještě odvážněji“, se opět schází autorské duo Helge-Kříž, aby výrazově navázali na předešlou spolupráci. Velká samota vznikala v letech 1958 – 1959. Do kin se tak dostávala společně s filmy Probuzení (r. Jiří Krejčík), První parta (r. Otakar Vávra) nebo Touha (r. Vojtěch Jasný). Všechny tři filmy měly jedno společné téma: formování osobnosti ve stížených společenských podmínkách. Liší se ale formálně. Zatímco Krejčíkovo Probuzení je vyprávěno retrospektivně a klade důraz na život tehdejších mladých lidí v socialistickém Československu, kde se vedle pracovních schůzí KSČ, kolektivizace zemědělství a poptávek po bytech rozvíjí především obyčejný život mladých, ovlivněný undergroundovým prostředím nočních barů a světáckých podniků, kde se na reálný svět obvykle zapomíná, kde hraje jazzová hudba a hraje tak dlouho, že se potom zapomene i na čas a spí se mezi zrezivělými vraky aut, s kýmkoliv, kdo se namane, hlavně divoce a romanticky. Pak se na reálný svět lehce zapomene a problémy doma střídají trable v pracovním i osobním životě.

Vedle Krejčíkova undergroundového opusu o mládí a rebelii tu byla také Vávrova První parta, která se držela, či možná spíše snažila přidržovat klasického stylu. Vznikla podle předlohy Karla Čapka.¹ Mladý Eduard Cupák tu ztvárňuje Stanislava Půlpána, který je nucen z existenčních důvodů nastoupit jako vozač v dole. První parta, kterou zde potkává, mu ale nic neříká. Nemá se s kým bavit, a tak je nespokojený. Situace se mění až s příchodem živelné katastrofy. K odstranění jejích následků je třeba, aby všichni táhli za jeden provaz.

Formování osobnosti navzdory často nevlídným podmínkám okolí je ústředním tématem také Jasného Touhy. Ne však v podobě jednoho celku. Jasný ve čtyřech povídkách zpřítomňuje dětství, mládí, dospělost a stáří, aby vytvořil vlastně jeden ontologický celek zachycující člověka z mnoha různých pohledů. I tady se objevují rebelující postavy, i když onu rebelii překrývá Jasného výrazně poetizující tón. Například postava Anděly, která odmítá vstoupit do družstva a sama se lopotí na statku po rodičích.

Dobová kritika často píše, že právě postavy, jako je Půlpán, Jitka Anderšová (hrdinka Probuzení) nebo Anděla z Jasného Touhy, jsou takovými postavami, které je třeba zobrazovat, protože budou blížeji divákovi. Odráží skutečný život, takový, jaký může prožít a prožívá soudobý běžný československý občan.² Snad také právě proto tolik uspěla Škola otců. A nejen u kritiky. 8 863 představení v kinech tehdy viděl 1 467 000 diváků.

Nutno ale připomenout, že vládnoucí strana preferovala také jinou tematiku a odlišné hrdiny, než které ukazoval výše uvedený výběr. Kritiky ani tolik, soudě podle rozdílného množství ohlasů například v časopise Film a doba, nezajímaly psychologické a existenční problémy obyčejných lidí. Po tom snad volala dobová vláda. Kritici daleko více upřednostňovali zdánlivě jednoduché, ale ve své podstatě schematické a z dnešního pohledu uměle utvářené hrdiny typu Václav Kot, poručík SNB z Krále Šumavy nebo Kapitán Dabač, hrdina stejnojmenného filmu Pal´o Bielika. Přízeň kritiky a snad i povinnost, která se dobrovolně nabízela představitelům vzdělávání a odborových hnutí, pořádat projekce pro žáky a tovární zaměstnance zapříčinila, že například Krále Šumavy vidělo více jak čtyři a půl milionu diváků.

Hrdina měl zkrátka dělat vždy velké a odpovědné věci, být maximálně loajální vůči straně a jít příkladem těm, kdo zatím nenalezli tu pravou cestu. Protože ta vede vždy jen a pouze vstříc socialistickým zítřkům plným optimismu.

Co se od Školy otců změnilo

Škola otců byl, jak již stojí výše, Helgeho debut. Rozhodně ale ne první zkušenost s filmem. Helge spolupracoval na Krejčíkově filmu Frona jako asistent režie. Podle jeho vlastních slov ho zklamalo, když natáčeli s davem komparsistů davovou finální scénu, v níž rolníci vyjdou jako jeden muž na kopec, kde se shluknou a projeví jako politicky uvědomělí občané. Tehdy ke štábu vyslali komparsisté delegaci a řekli, že si mysleli, že točí román, nikoliv politiku. Pro režiséra Ladislava Helgeho se tato věta stala nezapomenutelným provoláním. Uvědomil si, že vlastně politiku nikdy točit nechtěl a Školu otců chtěl koncipovat jako „Antifronu“. Jenomže nevěděl, jak do filmu své myšlenky dostat tak, aby je pochopila kritika a ochuzeni nezůstali ani diváci. Při Velké samotě se ale mnohé změnilo. Neměla být sice nijak zásadním revolučním provoláním, měla prostě pokračovat v opatrném kritickém tónu a poukazovat na společenské nešvary, což bylo požadováno i od představitelů vládní moci. Zatímco ve Škole otců se podle vyjádření režiséra objevila i kritika původně nezamýšlená, ve Velké samotě bylo všechno jak ze strany scenáristů, tak ze strany režiséra zcela vědomé. „V době práce na scénáři a při realizaci se ještě pracovalo dost svobodně, byly sice diskuse, ale vedení skupiny Šmída-Kunc a tehdejší barrandovský ředitel Eduard Hofman přesvědčili, koho bylo potřeba“, řekl v šedesátých letech v rozhovoru s A.J.Liehmem režisér Velké samoty. Práce na filmu tedy pokračovaly až do samého finále.

Na filmu spolupracovali tíž tvůrci jako na Škole otců. Černobílé obrazy ve filmu, často plné mlhy a oparu, nasnímal Ferdinand Pečenka. Kameraman, který svoji profesi vykonával od začátku 30.let (Páter Vojtěch, Mravnost nade vše, Noční motýl, Pohádka máje), zde odvedl filmu svoji poslední službu a premiéry filmu se ani nedožil.

Po obrazové stránce stojí za zmínku ony mlhavé opary. Natáčely se na slunné jižní Moravě poměrně složitě a snad měly podtrhnout složitost problému, v němž se ocitá hlavní hrdina, ospalou atmosféru vesnice a snad i mlhavé vyhlídky, které ho čekají.

Tuto atmosféru navíc podtrhuje také snímání šera vinných sklepů, kde jsou zobrazeni opilci, kteří konzumují mnohem víc plodin, než stihnou sklidit. Zdůrazňuje se tu psychologická charakteristika hrdinů, zobrazení momentálních pocitů. K tomu přispívá nejenom užití detailů, což bylo i ve Škole otců, ale navíc se objevuje i užití subjektivních pohledů. Takřka naturalisticky je nasnímaný okamžik, kdy se předseda družstva upíjí v beznaději. Dopadá vlastně stejně jako ti, které kritizoval. Tím se vysvětluje vlastně i název filmu Velká samota jako název osady, kde se odehrává děj a zároveň duševní stav hlavního hrdiny, který se marně snaží změnit svět kolem sebe.

Tím se vlastně liší hlavní hrdina Školy otců od hrdiny Velké samoty. Předseda družstva Martin Souček je stejně jako učitel Pelikán mravním ideálem, který naráží na nepochopení lidí kolem sebe. Zatímco Pelikán ale rezignuje, pozná marnost svého konání, Součkovi zbudou jen slzy pro pláč (v tomto srovnání pracuji s původním koncem Velké samoty).

Po stránce hudební používá stejně jako ve Škole otců skladatel Gustav Křivinka folklórních motivů, přibývá ale i motivů dramatických (podtrhávají právě psychické stavy jedince). Svoji roli tu sehrává lidová píseň.

Jestliže kritika Školy otců hovoří o přílišné teatrálnosti hereckých představitelů, pak dlužno říct, že ani ve Velké samotě se Helge zcela nepoučil. Součkovy proslovy v detailech jsou, stejně jako finální výstup, značně teatrální. Na druhou stranu vztah mezi Součkem a jeho manželkou nabývá intimních linií právě tím, že představitel Součka Julius Pántik hraje méně výrazně, spíše než na důrazné projevy se soustředí na nenápadná intimní gesta, pozorujeme jeho emoce, které ovšem nejsou přehrávané.

A kde je prapor?

Pro objasnění této části analýzy nezbývá než objasnit zápletku filmu. Hlavní hrdina Martin Souček kdysi opustil rodnou ves a udělal kariéru v Praze na ministerstvu. Předtím spolupracoval na zakládání družstva a také jeho zásluhou kolektivní podnik dobře prosperoval. Po nějakém čase se vrací domů. Sedláky ale nachází zpité pod obraz a to, co vidí kolem sebe, se podobá obrazu zkázy. Družstvo neprosperuje a nikdo nezmůže nic. (Realita, která se objevuje například v Jasného filmu Všichni dobří rodáci, který začal vznikat jako scénář koncem padesátých let.) On se ale jako autorita staví opět do čela družstva a zavádí přísná pravidla. Především žádný alkohol v době, kdy se má pracovat. (Problematika alkoholu a boje s ním se ve filmu 50. let výrazně objevuje například ve Fričově filmu Dnes naposled.) Pod Součkovým vedením družstvo opět nabírá obrátky, ale namísto peněz přijde z kraje jen krajně nemotivující odměna: prapor.

Pomyslný prapor se nám může stát v tuto chvíli symbolický. Také Helge za film Velká samota zdvihl pomyslný prapor, když jeho film vyhrál Cenu filmové kritiky na festivalu v Plzni. Na příkaz sovětských delegátů byla ale opětovně svolána porota a cenu tak napodruhé dostal zmíněný Král Šumavy.

„… byla hotová serviska a dozvěděl jsem se, že ji promítá jakási komise, která mě pochopitelně k promítání nepozvala. Jenže já byl v promítačce a slyšel jsem, co se v promítačce povídá. Bylo to hrozné, měl jsem pocit, že snad nemohu dojít domů, že na mě určitě někde čekají. Vždyť slovo protistranický byl asi nejněžnější termín, kterého se tam tehdy použilo.“³

Helgemu bylo nařízeno přetočení konce filmu. Původně se Souček rozplakal v beznaději, zatracení. Opouští ho žena a svazáci ho poté, co jednoho z nich (právem) potrestá, vylučují ze svých řad. Na dně lahve s pálenkou zbudou jen slzy.

„Byl jsem přesvědčený, že s Velkou samotou dělám dobrou věc. Proto mě zdrtilo, že do filmu vstoupili straníci a vynutili si nový konec. Navíc mě postihla i jiná rána, chystal jsem scénář z jižní Moravy o beznadějné situaci mládeže na maloměstě. Jenže strana scénář zamítla a já jsem se ocitnul ve vzduchoprázdnu a upadnul do, jemně řečeno, tvůrčích rozpaků“⁴.

Paradoxem této skutečnosti byla právě objednávka podobného filmu jako Škola otců. A to objednávka ze strany vládnoucích vrstev. Ze strany, která film v době vzniku odsoudila k téměř úplnému zatracení. Pomyslným praporem tak málem odmávala kariéru režiséra, v něhož vkládala velké naděje. Helge ale naštěstí měl roztočený film Bílá oblaka. „Přijde katastrofa, a z té se člověk musí umět vzpamatovat.“ Taková byla slova režiséra na letošním ročníku festivalu Academia film Olomouc. A režisér se ještě na nějaký čas vzpamatoval. I když, jak sám kdysi řekl: „Tenkrát jsem skutečně začal přemýšlet, jestli jsem se nedopustil něčeho protistátního.“⁵

Přijde katastrofa a z té se člověk musí vzpamatovat. Tato věta dostatečně shrnuje režisérův postoj nejen k životu, ale i k tvorbě. Když v roce 1967 natočil svůj poslední film Stud, uvažoval, že se jeho hrdina bude jmenovat opět Martin Souček. Od toho ale nakonec upustil.

Použitá literatura:

Francl, Gustav. Do třetice všeho dobrého (Na okraji tří nových filmů československé produkce). Film a doba č. 11, 1957, s. 769-774.

HRBAS, Jiří. Nový film Karla Kachyni. Film a doba, č. 2, r. 1960

Liehm, A. J. Ostře sledované filmy. Praha: Národní filmový archiv, 2001

Březina, Václav: Lexikon českého filmu. Praha: Cinema, 1997

Ptáček, Luboš: Panorama českého filmu. Olomouc, Rubico, 2000

1 Podobně jako například Vávrův Krakatit ve dvou zpracováních

2 viz např. HRBAS, Jiří. Nový film Karla Kachyni. Film a doba, č. 2, r. 1960

Francl, Gustav. Do třetice všeho dobrého (Na okraji tří nových filmů československé produkce). Film a doba č. 11, 1957, s. 769-774.

3 Liehm, A. J. Ostře sledované filmy. Praha: Národní filmový archiv, 2001,s. 168-9

4 Surmanová, Kateřina: Memento zkušenosti. Afohled, festivalový deník Academia filmu Olomouc 2009. č. 2.s. 1. Dostupné online na: http://25fps.cz/clanek/nazev:memento-zkusenosti

5 Liehm, A. J. Ostře sledované filmy. Praha: Národní filmový archiv, 2001,s. 168-9