Geneze jedné písničky
V průběhu roku 1967 pracovala ikona francouzské nové vlny, Jean-Luc Godard, na dalším ze svých filmů. Godardova idea politického filmu se v něm protnula s idejemi odlišnými, s idejemi hudebními, jejichž strůjci byly další dobové ikony – skupina Rolling Stones. Vznikl film s podivuhodnou skladbou, jakýsi dvojfilm, One Plus One…
Godard + Stones = ďábelská kombinace
V roce 1968 jsou Rolling Stones hudebně na vrcholu. Mají za sebou řadu úspěšných alb, naposledy kompilační Flowers (1967) a studiové Between the Buttons (1967) a Their Satanic Majestic Request (1968), a natáčí Beggars Banquet. Právě na něm se objevuje písnička, jejíž nahrávání je reflektováno Godardovým filmem (1968).
V následujícím roce skupinu opouští a tiše umírá její zakladatel, Brian Jones, a nic už nikdy nebude jako dříve…
Godardův snímek umožňuje vychutnat si tuto skupinu na vrcholu a zároveň nabízí jedny z posledních záběrů Briana Jonese (i když mu ve filmu kamera věnuje jen minimální pozornost), i když fanoušci Rolling Stones mohou mít trochu problém s přístupem, jaký k zobrazované látce zvolil příznivec „politického filmu“ Godard. Proto, pokud jste dosud neviděli, důrazně varuji: Sympathy for the Devil není „film o Stounech“, ale další „Godard“. Ostatně snímek se původně nejmenoval Sympathy for the Devil, ale One Plus One, což o jeho charakteru vypovídá daleko více. Nový název (pod kterým se proslavil) mu přiřkl až po jeho natočení producent Iain Quarrier, který také zkopíroval jako mrtvolku poslední okénko filmu, aby nakonec mohl vložit finální verzi stoneovské písničky. Godard ho nakopnul.[1] Příznivci Stounů a dobré hudby mu však za to nejspíš poděkují, protože bez této „akce proti Godardovi“ by ve filmu nikdy píseň nezazněla celá. Takže by sice mohli hodinu a půl sledovat genezi celé skladby, vše, co by z jedné z vůbec nejslavnějších stoneovských písní slyšeli, by však byly pouhé fragmenty. Cožpak by nebyl fanoušek frustrovaný?! Jenže právě o tu nedokončenost Godardovi šlo, byla nutná pro koncepci snímku, jak ho měl na mysli. Vždyť jeho samotný název (ten původní) vyjadřoval nedokončenou rovnici: One Plus One. A Quarrier mu za ni napsal rovná se. Není divu, že Godard producenta nakopl!
„V Godardově verzi filmu nikdy neslyšíme celou písničku; šestnáct stop na ohromném magnetofonu se nikdy nespojí. Dokončení rovnice písničky, stejně jako filmu, je ponecháno na pozorovateli.“[2]
O skupině do i od té doby vznikla celá řada filmů, od Charlie is my Darling (1966, r. Peter Whitehead) a dalších dokumentárních „on the road“ snímků opepřených záznamy z vystoupení (většinou televizních), přes svědectví legendárních koncertů jako Stones in the Park (1969) a další snímky oplývající jedinečnými archivními materiály: dění kolem Altamontu a jeho „krvavých událostí“ zpřístupňuje Gimme Shelter (1970, r. Albert a David Maysles), daňové vyhnanství ve Francii zase Stones in Exile (2010, r. Stephen Kijak), velkolepé show The Rolling Stones Rock and Roll Circus (1968, vydáno 1996, r. Michael Lindsay-Hogg), záznamy turné: Let’s spend the night together (1982, r. Hal Ashby), The Rolling Stones: Voodoo Lounge Live (1995), Bridges to Babylon Tour ´97-98 včetně Scorseseho Shine a Light (2008), dále přes kompiláty klipů a vystoupení (Sucking in the seventies, Sucking in the eighties, Touring history vol….), nespočetnou plejádu dokumentů s mluvícími hlavami až po snímky natolik kontroverzní jako Cocksucker blues (1972), jehož uvedení nebylo nikdy dopuštěno.
Dokumenty o Stounech vznikají s železnou pravidelností dodnes, jeden ročně často nestačí (máme-li být aktuální, v současné době Johny Depp natáčí dokument o Keithu Richardsovi). Z předchozího výčtu jste jistě zaregistrovali, že různé snímky volí různé přístupy – ovšem Godard tomu dodává korunu. Volí přístup zcela odlišný, přístup „godardovský“. Jeho snímek je filmem „se Stouny“ spíše než „o Stounech“. Jeho snímek je Jedna a jedna s velmi sofistikovanou strukturou, snímek nelehký, snímek spíše intelektuálský než inteligentní. A jak se to snáší s nejslavnější rock’n‘rollovou kapelou všech dob?[3] Reakce jsou rozporuplné…
Jedna a jedna jsou…
Jeho One Plus One / Sympathy for the Devil je v pořadí teprve druhým snímkem o Stounech, který byl vpuštěn do světa. I když materiály řady filmů vznikaly ještě před obdobím One Plus One, byly uvedeny až o desetiletí později na DVD. (Charlie Is My Darling byl sice uveden již v roce 1966, stalo se tak však velmi sporadicky a od té doby je zhlédnutelný jen těžce – Peter Whitehead, autor prvních stoneovských videoklipů, tento cca hodinový snímek natočil během turné skupiny po Irsku 3.−4. září 1965).
One Plus One v první řadě není jen „dokumentárním snímkem“. Co se stoneovské části týče, ta je skutečně dokumentární a zachycuje pobyt skupiny v londýnském Olympic Studios při aranžování a následném nahrávání jedné z jejich nejznámějších skladeb (samozřejmě jde o „Sympathy for the Devil“). Godard ji však ve výsledku střídá se „svými“ hranými záběry na silně politické motivy, jež tvoří druhou polovinu snímku, druhý ze dvou filmů v oné godardovské rovnici. Přitom obě části můžeme buď vnímat jako samostatné a One Plus One tím pádem jako jakýsi „spletenec“ dvou filmů, nebo je můžeme chápat propojeně jako dvě strany jedné mince, uvažovat nad političností Stoneovské písně a nad tím, co má populární kultura a Rock’n’Roll společného s militantními skupinami.
Tomu, že Godard směřoval diváka ke vzájemnému usouvztažňování obou částí, napovídají nejen v podobném „politickém“ duchu vedené mezititulky (označující jednotlivé kapitoly, po kterých se vždy střídají dvě roviny díla), ale také fakt, že obě části nejsou tak docela bez vzájemné interakce. Na jejich propojenosti však trvá zejména zvuková stopa, která používá překrývání zvukových stop, ale především „přemosťující“ voice-over, jenž stmeluje obě části dohromady. Voice-over, který předčítá z politicko-erotického románu. S dvěma zmíněnými rovinami tak ve formě voice-overu interaguje (nebo jen souběžně běží?) rovina třetí, která má ambice ovlivňovat naše vnímání dění na plátně i jeho synchronní (často mimoobrazové) zvukové stopy. Spolu s dalšími rovinami, jež do díla pronikají v podobě knih nahlas předčítaných godardovými aktéry, nápisy, které po cizím majetku maluje dívka v klobouku, a již zmíněnými mezititulky tak vzniká sofistikovaný propletenec, který rozhodně není dvakrát interpretačně vlídný.
Devil is My Name
Snímek začíná nevinnými, poměrně konzervativními bílými titulky na černém pozadí. Prvních několik minut filmu je věnováno sekvenci Rolling Stones ve studiu. Panuje zde komorní, intimní atmosféra, do teplých barev laděný, akustickými stěnami rozčleněný prostor studia je ozářen svitem elektrického světla. Členové skupiny popocházejí, posedávají různě po zemi a židličkách a modulují první, dosud nejasný tvar písničky. Skupinku do práce zabraných chlapců sleduje tu a tam nějaký technik nebo jiný zainteresovaný přihlížející. Po velmi dlouhém statickém záběru se kamera plynulou jízdou pootočí do odlehlého konce studia, kde ve své „budce“ u bicích sedí akustickými panely oddělen bubeník kapely Charlie Watts, aby se stejnou cestou vrátila velmi pomalu zpátky. Podobného pozvolného přejíždění doprava doleva budeme ve snímku svědky ještě mnohokrát; jde o charakteristický vyjadřovací prostředek sekvencí ve studiu.
V tom, co Stouni hrají na samém začátku, jsou obrysy „Sympathy for the Devil“ čitelné jen stěží. Skladba během natáčení prošla skutečným vývojem, díky čemuž je snímek po hudební stránce velmi zajímavý.
„Pojetí skladby se měnilo. Na začátku to byla folková písnička, trochu jako ,Jigsaw Puzzle‘, ale to nefungovalo a tak jsme na ní začali pracovat, až se proměnila v sambu. Původně se písnička jmenovala ,The Devil is My Name‘, ale její definitivní titul ,Sympathy for the Devil‘ byl také použit pro americkou premiéru filmu,“ říká k tomu ve své autobiografii baskytarista Bill Wyman.[4] Wyman také zmiňuje, že filmový štáb skupinu natáčel počínaje čtvrtým červnem [patrně 1967]. „Stones měli v tomto stominutovém filmu tvořit pozadí příběhu dívky, která přijela do Londýna a odvázala se tu. Pro Micka byl film cenný zejména tím, že Godard zcela náhodně natočil celou evoluci vzniku ,Sympathy for the Devil‘.“[5]
Počáteční dlouhou sekvenci ve studiu náhle bez varování vystřídá záběr na dívku, sprejující na okna hotelu protínající se slova HILTON a STALIN (podobné „scrabble“ se svými nápisy bude hrát v průběhu celého snímku). Naléhavý voice-over začíná číst politický román (který je spíše fantastickým politicko-erotickým románem).[6] Obě scény jsou v tak prudkém kontrastu, co se týká barevné tonality, prostředí i zvukové stopy, chybí mezi nimi jakákoli prostorová či logická spojitost, dějová následnost, že se divák neubrání šoku.
Po této kraťoučké scéně následuje opět ostrý střih do studia na Stouny, jako by se nic nestalo. Příští přerušení jejich session už budou o poznání delší, ucelenější a uvozena mezititulky.
Přitom Godardovy mezititulky se nesou ve stylu graffiti, jež po londýnských zdech (ale i cizích autech a plakátech, chodnících a vratech) kreslí a sprejuje Anne Wiazemski, dívka v klobouku. Z názvů jednotlivých kapitol vystupují akronymy, zdůrazněné odlišnou barvou, a dodávají tak titulkům (a příslušným kapitolám) politický podtext.
Sekvence ve studiu je uvozená nápisem SIGHT AND SOUND se zvýrazněnou zkratkou SDS (patrně Students for a Democratic Society, studentské hnutí levicových aktivistů v USA 60. let – právě k USA se vztahují také jak politické nápisy dívky v klobouku, tak hrané pasáže). Dalšími názvy kapitol jsou: ALL ABOUT EVE (LOVE), HI FICTION SCIENCE (ONE), THE HEART OF ACCIDENT (AICD – Association for International Co-operation and Disarmament – Australská mírová organizace), 1 PLUS 1 MAKES 2, INSIDE BLACK SYNTAX (IT – immortal technique – způsob jak dosáhnout nesmrtelnosti; „ono“, „to“…), CHANGES IN SOCIETY (ENO – indiánský kmen, zneužívaný lék, či anagram slova „eon“, které může referovat buď k nejvyšší geochronologické jednotce – celá geologická historie Země se z časového hlediska dělí na čtyři eony –, nebo k buddhistickému věku, který trvá mnoho milionů let). Ač, jak vidíme, jsou akronymy otevřené široké škále interpretací (laicky řečeno mohou znamenat prakticky cokoli, anebo také vůbec nic), jedno je jisté – svádí k zamyšlení nad svým významem (naše momentální interpretace pak má vliv na naše celkové vnímání filmu), komentují dění na plátně a staví snímek do širších sociokulturních souvislostí.
Pro přehlednost se teď věnujme oběma částem Godardova filmu odděleně (jako „jedna plus jedna“). K jejich propojení se vyjádříme záhy.
Sex, drogy a Godard aneb se Stouny ve studiu
Godard Stouny ve studiu natáčí v průběhu několika dní. Používá k tomu převážně dlouhé statické záběry, které střídá s velmi pozvolnými jízdami a švenky zleva doprava a zase zpět. Zatímco hudebníci hrají, kamera zkoumá studio, když ji něco zaujme (třeba skupinka bavících se techniků), zastavuje se, případně lehce změní výšku a nabídne nám objekt z jiné perspektivy. Nechává lidi volně vcházet, vycházet a mizet ze záběru.
Filmaři neruší, nijak nezasahují do děje, jen tam jsou a tiše přihlížejí. Přesto, že se je všichni snaží „nevidět“, na přítomnost kamery upozorňují náhodné vyplašené pohledy (např. klavírista Nicky Hopkins, když vzhlédne od nástroje, zjistí, že je filmován, a evidentně neví, jak má na tuto skutečnost reagovat, snad uvažuje, zda by nebylo lepší uhnout ze záběru; nebo další lidé ve studiu)[7] i snaha nebýt jí zkoumán ve své přirozenosti, vyhnout se jí, projevující se zvláštní ztuhlostí a napětím (Bill Wyman, místy Charlie Watts). Jagger do ní v momentech soustředění nepřítomně hledí, Richardsovi, zdá se, je kamera jako jedinému úplně ukradená.
Takový Brian Jones se na oplátku ocitá v pozicích, kdy je pro kameru nedostupný, jindy se k ní (snad účelově) staví zády, takže jej ve snímku uvidíme buď jen zezadu, nebo z dálky. Ostatně jeho existence a pozice v kapele byla v té době natolik problematická (zdravotní problémy, drogy…), že Godard nechal do smlouvy zanést speciální klauzuli, která pojišťovala jeho účast na filmu.[8] Snad si všimnete, že poslední den už Jones ve studiu chybí…
Nejsou to ale jen členové skupiny, kdo jsou zachyceni na pásce. Kolem se motá celá řada lidí, včetně Marianne Faithfullové[9] a Anity Pallenbergové[10] a dalších hudebníků, kteří na skladbě spolupracují. Během těch několika dní se Stouny máme možnost udělat si matnou představu o tom, jak vypadala jejich tvůrčí spolupráce během nahrávání, ale matně i o vztazích uvnitř skupiny a především o náročnosti práce ve studiu jako takové. Během jedné nahrávací frekvence dokonce došlo k požáru (který způsobili filmaři), ten však bohužel ve filmu neuvidíme. Godardovi se však i přesto skvěle podařilo zachytit celkovou atmosféru.
Wyman na filmaře vzpomíná: „Při dokončování alba byly celonoční frekvence v Olympia Studiu pravidlem; přítomnost Godardova filmového štábu navíc zvedala hladinu adrenalinu. Godardův styl nám sedl perfektně, protože neměl žádný skutečný plán nebo pevný scénář. Pracoval od jednoho nápadu k druhému, kousek natočil a pak se rozhodoval, jak dál. Jak poznamenal Keith, přesně takhle jsme my dávali dohromady naše písničky a organizovali jejich natáčení ve studiu. Nic nebylo napevno a skladby procházely mnoha proměnami ve struktuře nebo rytmu.“[11]
Celkově mohli být Stouni se spoluprácí s tak slavným filmařem, jako byl Godard, spokojení; navíc: „Oproti našim předchozím filmovacím plánům [z nichž byl skutečně realizován jen zapomenutý dokument Charlie is My Darling, pozn. MM] se tento realizoval a přitom si ani nevyžádal tolik naší pozornosti. V červnu 1968 jsme dostali honorář 50 000 USD (18 878 £ v oněch dobách)…”[12]
Jediný způsob, jak být revolučním intelektuálem… je být revolučním intelektuálem
Monaco ve své publikaci o francouzské nové vlně v kapitolách věnovaných Godardovi zdůrazňuje, že „jeho dílo má globální charakter, je náročné na pochopení a přístup k němu není snadný.“[13] Jeho debut U konce s dechem (1960) je jednoznačně revolučním dílem, podávajícím moderním stylem nijak výjimečný příběh. Godardovi se tímto „jediným počinem podařilo stát se ikonoklastem v uzavřeném světě umění a některé jeho další filmy dosáhly takové svéráznosti, že je řada lidí považuje za nesrozumitelné.“[14] Godard ve svých filmech cituje malíře i filosofy. Je navíc „fascinován tištěným slovem, které snadno vyváží a někdy i převáží jeho zájem o film.“[15] Právě tištěné slovo je naprosto signifikantní pro One Plus One.
(Připomeňme, že Godard studoval na Sorbonně etnologii a velmi brzy začal být přitahován myšlenkami lingvistů jako Saussure a Parain.[16] Podobně jako Truffaut byl zformován kritickou dialektikou.17])
Podle Monaca „Zvěstuje kinematografii (ačkoliv to přesně neartikuluje), která se nachází za hranicemi konceptů kapitalistického pokroku, abstrakce a avantgardy.“[18] Valušiak si u Godarda (obecně) všímá uvolněnosti příběhů, roztěkanosti střihu, poukazuje na „…místy až nekonzistentně působící práci s obrazy, titulky, barevnými plochami, dialogy a monology, zvuky, akcemi i náladami. Kromě jakéhosi velice obecného základního tématu drží film pohromadě snad jen osudy hlavních postav…“[19] Další postřeh, který lze vztáhnout i na One Plus One uvádí Susan Sontagová (jedna z nejvýznamnějších kritiček zabývajících se Godardem): „Godard není pouze nějakým inteligentním obrazoborcem. Je záměrným ,ničitelem‘ filmu… Jeho přístup k zaběhnutým pravidlům filmové řeči jako jsou klasický střih, pravidlo osy a jasná fabule je srovnatelný s Schönbergovým odmítnutím tonálního hudebního jazyka (…), nebo s nástupem kubistů narušujících tak posvátné malířské normy, jako jsou realistická figurace a trojrozměrný obrazový prostor.“[20]
„V často citovaném interview z Cahiers du cinéma z prosince 1962 popsal Godard svůj status následovně:
I v současnosti se stále považuji za kritika a v jistém smyslu dokonce víc než dřív. Namísto psaní kritik točím filmy, které kritickou dimenzi zahrnují. Vnímám sám sebe jako esejistu, který vytváří eseje v románové formě, nebo romány v esejistické formě – rozdíl je pouze v tom, že je nepíšu, ale natáčím….“[21]
„Z hlediska estetiky, která ostře (a arbitrárně) odděluje „vysoké“ a „nízké“ umění, Godardovy filmy nikdy plně neobstojí, protože kombinují oba tyto póly, přičemž Godard považuje obé za elementární východiska filmového umění,“ dodává Monaco.[22]
Dalším prvkem Godardových filmů je požadavek na diváckou spoluúčast. „Jelikož jsme zvyklí očekávat od kinematografického zboží okamžité uspokojování, nejsme zdaleka připraveni ocenit otevřenou dialektiku jeho filmů. Nejsou to stroje konstruované k dávkování zábavy v účinném rytmu, ale, jak mnohokrát zdůraznil, jde o eseje – pokusy. Nastolují otázky, nečiní závěry.“[23]
Také One Plus One je spletitým, nepřizpůsobivým, naléhavým a náročným esejem, určeným aktivnímu, nikoli pasivnímu divákovi. „Myšlenka účasti je zakomponována do všech Godardových filmů – potkáváme ji na všech úrovních.“[24]
Filmy, které Godard natočil v letech 1965 až 1966, tedy před One Plus One, byly poznamenány jeho existenciální situací. „Byl obklopen jak politickými tak estetickými strukturami, které působily stále více nesmyslně a destruktivně. Opravdu ho utlačovaly….“ podotýká dále ve své knize Monaco.[25] Podle něj se Godard do politiky vnořoval pomalu, před rokem 1968 pak tomuto tématu „přistupoval zvenčí.“[26]
Hudba jako revoluce aneb Poslední buržoazní film
Hrdiny hrané části Godardova snímku jsou členové black power, deklamující z tiskovin pasáže o blues, o kráse bílé ženy, nahrávají na magnetofon manifest plný zásad, které jsou v přímém rozporu s tím, co vidíme na plátně; prodavač v „revolučním“ knihkupectví, diktující písařce pasáže z Mein Kampf, jemuž zákazníci hajlují a trestají přísedící židovské mladíky; dívka v klobouku a Eva Demokracie, dívka ve žlutých šatech, již pronásleduje skupina reportéru v lesnatém parčíku.
Eviny odpovědi na jejich sofistikované otázky jsou Ano či Ne. „Protože ona je Demokracie. Co jiného by Demokracie mohla říct?“ usmívá se godardovskému žertíku Monaco.[27] Godard přitom převrací schéma otázky, když na zcela konkrétní a dlouhý dotaz následuje úsečná odpověď. Netypické otázky se přitom týkají Evina jména a příjmení (je to republika, totalitarismus, liberalismus…), drog, politiky, názoru na svět apod. „Cítíte se vykořisťovaná tím, že jste se zúčastnila tohoto interview?,“ ptají se například.
Zazní však další zajímavá otázka: „A je možné, že je Bůh Ďáblem v exilu?“ „Ano.“ Otázky se náhle vztahují k textu písně „Sympathy for the Devil“. „Máte teorii o tom, kdo zabil Kennedyho?“ (Píseň tematizuje revoluční „ďábelské“ zvraty v dějinách – objevuje se v ní Ježíš Kristus, Pilát Pontský, vražda carské rodiny v Rusku nebo vraždy bratrů Kennedyových.)
Nicméně jeden Evin výrok („Je jen jeden způsob, jak být revolučním intelektuálem, a to je nebýt intelektuálem“) musel Godard po letech vzít zpět, neboť se s ním již neztotožňoval. Dospěl totiž k tomu, že: „Jediný způsob, jak být revolučním intelektuálem (…) je být revolučním intelektuálem.“[28]
Postavy v „politické části“ snímku hodně čtou a kreslí. Vlastě pořád čtou a nikdy nekonají. „To vypovídá něco kritického o angloamerickém stylu revoluce. V USA nebo v Británii je revoluce akademická nebo hudební, avšak chybí jí praktická politická realita,“ všímá si Zachary McCune.[29] Ono čtené pak kontrastuje s viděným, jak již jsme poznamenali. Nejsou to ale jen černoši jednající v rozporu se svým manifestem, ale také propaganda vs. erotické časopisy v knihkupectví a další. Do obrazu vnikají nápisy (na zdech, na přebalech knih, na billboardech…), které vedou dialog se zobrazovaným a slyšeným. Tím, že čteme ručně psaná nebo tištěná slova, uvědomujeme si jejich obsah, „signifikanci“. „Číst ručně psaná slova znamená uvědomit si ikonický význam slov a inteligenci za nimi, „označované“ a „označovatele,“ podotýká ke Godardovým praktikám Monaco.[30]
One Plus One Godard točil těsně před tím, než založil spolu s Jean-Pierre Gorinem marxistickou produkční skupinu Dziga Vertov (např. Britské zvuky, Pravda). „…kolektivním natáčením filmů se chtěl Godard odříznout od minulosti a svého statutu autora – ,hvězdy‘. To by byl způsob, jak se stát revolučním intelektuálem, aniž by snad přestal být intelektuálem.“[31] Tyto vertovovské filmy teoretického charakteru, jejichž tématem jsou ony samy, stav politické teorie a politická teorie jako taková, bývají osočovány kvůli svému „antihumanismu“.[32] Podle Monaca vedly Godarda jeho politické zkušenosti nabyté z knih, nikoli reality, k „vytváření důmyslné marxistické teorie filmu, zabalené do jazyka a teorie dialektického materialismu.“[33] Godard prý„znal film, neznal politiku. Nemohl se zabývat strukturální povahou politiky, protože ji nemohl porovnat se strukturální povahou filmu, a tak jeho politické názory byly vyjádřené filmově a jeho filmy mluvily jazykem politiky, přestože zřídkakdy uchopily konkrétní politické problémy.“[34]
McCune vnímá One Plus One tak, že Godard staví Rock’n’Roll do role politického manifestu. (Přitom mu připadá zjevné, že nahrávací frekvence jsou nejméně důležitým úsekem filmu.) Rozvíjí následující paralelu: ve filmu probíhají četné změny (myšleno hudebně i jinak), „…[Stouni] jsou neustále uvězněni ve studiu, pracují pro člověka. Je těžké vyvarovat se pohledu na ně jako na politické vězně buržoazie, když je v rozích záběrů vždy obklopují produkční, nebo na ně do studia mluví přes intercom.“[35] Tato extrémní interpretace filmu posléze ústí až k blábolům typu: „Proč (mohli bychom se jinak zeptat) uvězněný pták zpívá? Toť otázka pro Micka Jaggera a jeho muzikanty,“[36] fatální nadinterpretaci a snaze vše vysvětlit politicky anebo alespoň filosoficky (včetně této „dokumentární části“ o Stounech). „Proč ve svém buržoazním zajetí zpívají o revoluci, která svrhává status quo? A proč jim to buržoazní hudební průmysl dovoluje?“[37] Vida, jaký vliv může mít na pozorovatele Godard a politický rámec jeho snímku!
Držme se raději čtení filmu, které nabízí James Monaco: „Jedna plus jedna není o nic složitější než výlevy, které Wiazemská čmárá na londýnské zdi. Jeho obsah není základem pro jakoukoli progresivní diskusi, a sotva jsou tu nějaké ,vystavěné‘ záběry.“[38]
Přitom Monaco přiznává, že sekvence se Stouny mají určitou sílu: „Jak lépe ohlásit počátek osvobození zvuku od obrazu, než přinutit obrazy, aby zachytily konstruování zvuků?“[39] Podle něj ve snímku Godard připodobňuje strukturu hudby ke struktuře revoluce – každý z hudebníků pracuje odděleně, dohromady se jejich práce uskupuje v hudbu. Revoluce se také „skládá z tisíců oddělených činů a slov, ale celek ještě nedosáhl kritického množství.“[40]
Anarchičnost a revoluční potenciál „zapovězené“ rockové hudby si dobře uvědomuje i papež Benedikt XVI. Dle něj rocková hudba zaujímá velmi přesnou pozici v anarchistických představách svobody, jež dominují současnosti… „Ovšem přesně z tohoto důvodu je zcela v opozici ke křesťanské myšlence spásy a svobody, je jejich přesným protikladem.“[41] Osvobození jednotlivce rockovou hudbou se děje v intencích popření sebe sama namísto transformace do všeobjímajícího já, dí ve své disertaci Andrew J. Edwards.[42] Benedikt zamítá populární hudbu proto, že jde o „hudbu mas“, tj. tato hudba, nikoli její zákaz, potlačuje individuálnost. Benedikt je podle Edwardse přesvědčen, že komerční hudba je hrozbou stírající kulturní specifičnosti ve prospěch homogenity populace.[43] Ve světle těchto názorů jsou McCuneovy vývody slabým odvarem. Ovšem radikálně podaný Godardův snímek svádí k podobným radikálním interpretacím. Přitom pro něj dvojnásob platí, co o Godardových filmech řekl v tomto článku často citovaný Monaco: „Godardovy filmy nikdy nevyjevují svůj veškerý smysl při prvním [z]hlédnutí. Svoji podstatu odhalují prostřednictvím dialektického procesu našeho střetu a vyrovnávání se s nimi. Nejsou zamýšleny jako snadno vnímatelné fikce, ale ani jako zmražené obrazy reality ve stylu cinéma-vérité.“[44]
Jinými slovy One Plus One vtahuje řadového diváka stále hlouběji do nejistých vod a kolotoče zmatení. Zákeřný komplikátor Godard nám divákům, kteří se nepočítáme mezi godardovské intelektuály, zkrátka nedaruje nic zadarmo. Guilty pleasure fanoušků hledajících potěšení v dokumentárních záběrech Rolling Stones je vykoupeno myšlenkovým zmatením, bolehlavem, v horším případě znechucením nad politickým filmem – záleží na otrlosti a stupni „intelektuálství“ (nikoli inteligence) toho kterého diváka.
Na druhou stranu kombinace dvou tak nesourodých složek, jako jsou obsahové roviny One Plus One, obě části osvěžuje a činí je snesitelnějšími. Hudebně zaměřený divák snáze přetrpí politické pasáže, když se dočká odměny v podobě oblíbených hudebníků, a intelektuál zase „přežije“ i ty Rolling Stones. Tak či tak, obohatí to oba. (Ovšem za cenu, že to, co je nejvíc zajímá, je rozmělněno a není tudíž možno si to plně vychutnat – ať už se bavíme o kterékoli části One Plus One.)
Podívejte se na kompletní Sympathy for the Devil, jak ji Stouni představili v Rolling Stones Rock’n’Roll Circusu (1968), nebo na trailer k filmu a další související videa na našem kanálu na youtube.
Sympathy for the Devil
režie: Jean-Luc Godard
Hrají: Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Bill Wyman, Charlie Watts, Anne Wiazemsky, Marianne Faithfull, Anita Pallenberg…
Velká Británie, 1968, 99 min
Zdroje:
EDWARDS, J. Andrew. Fides ex auditu: Dogmatic theology and the ecclesial practice of music. A dissertation Submitted for the Degree of MPhil at the University of St. Adnrews. St Mary’s College, St Andrews, 2007. 135 stran.
McCUNE, Zachary. Sympathy for The Devil: Rock n‘ Roll Rhetoric. 8. července 2009. http://thames2thayer.com/political_cinema/?paged=2
MONACO, James. Nová vlna. La Nouvelle Vague. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. Akademie múzických umění v Praze, 2001.
VALUŠIAK, Josef. Základy střihové skladby. FAMU, Praha 2005.
WYMAN, Bill, COLEMAN, Ray. Stone Alone: The Story of a Rock’n’Roll Band. Praha: Regent Art Press, 1992 (Olomouc, Votobia).
[1] MONACO, James. Nová vlna. La Nouvelle Vague. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. Akademie múzických umění v Praze, 2001. str. 242
[2] Tamtéž.
[3] Označení, které se Stounů drží od šedesátého devátého a jejich koncertu v Hyde Parku.
[4] WYMAN, Bill, COLEMAN, Ray. Stone Alone: The Story of a Rock’n’Roll Band. Praha: Regent Art Press, 1992 (Olomouc, Votobia). str. 658.
[5] Tamtéž.
[6] Onen naléhavý hlas patří Seanu Lynchovi.
[7] Se skupinou spolupracoval od roku 1967 do roku 1980.
[8] WYMAN, Bill, COLEMAN, Ray. Stone Alone: The Story of a Rock’n’Roll Band. Praha: Regent Art Press, 1992 (Olomouc, Votobia). str. 658.
[9] Přítelkyně Micka Jaggera, známá ve světě hudebním i filmovém. Hvězdu z ní „udělala“ písnička, kterou napsali právě Jagger s Richardsem („As Tears Go By“).
[10] Sexuální ikona 60. let, dívka nejprve Briana Jonese, posléze družka a matka dětí Keithe Richardse, modelka a herečka – hrála například s Jaggerem ve filmu Nicolase Roega Představení, 1970.
[11] WYMAN, Bill, COLEMAN, Ray. Stone Alone: The Story of a Rock’n’Roll Band. Praha: Regent Art Press, 1992 (Olomouc, Votobia). str. 659.
[12] Tamtéž, str. 658.
[13] MONACO, James. Nová vlna. La Nouvelle Vague. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. Akademie múzických umění v Praze, 2001. str. 112.
[14] Tamtéž, str. 114.
[15] Tamtéž, str. 23.
[16] Tamtéž, str. 22.
[17] Tamtéž, str. 115.
[18] Tamtéž, str. 115.
[19] VALUŠIAK, Josef. Základy střihové skladby. FAMU, Praha 2005. str. 20.
[20] „Godard“, Styles of Radical Will. In MONACO, James. Nová vlna. La Nouvelle Vague. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. Akademie múzických umění v Praze, 2001. str. 115.
[21] Godard on Godard, red. Jean Narboni, Tom Milne, překlad Tom Milne, str. 171. In MONACO, James. Nová vlna. La Nouvelle Vague. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. Akademie múzických umění v Praze, 2001. str. 115–16.
[22] MONACO, James. Nová vlna. La Nouvelle Vague. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. Akademie múzických umění v Praze, 2001. str. 117.
[23] Tamtéž.
[24] Tamtéž.
[25] Tamtéž, str. 205.
[26] Tamtéž, str. 187.
[27] MONACO, James. Nová vlna. La Nouvelle Vague. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. Akademie múzických umění v Praze, 2001. str. 243.
[28] Tamtéž, str. 233.
[29] McCUNE, Zachary. Sympathy for The Devil: Rock n‘ Roll Rhetoric. 8. července 2009. http://thames2thayer.com/political_cinema/?paged=2
[30] MONACO, James. Nová vlna. La Nouvelle Vague. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. Akademie múzických umění v Praze, 2001. str. 227.
[31] Tamtéž, str. 234.
[32] Tamtéž, str. 235– 6.
[33] Tamtéž, str. 236.
[34] Tamtéž, str. 233.
[35] McCUNE, Zachary. Sympathy for The Devil: Rock n‘ Roll Rhetoric. 8. července 2009. http://thames2thayer.com/political_cinema/?paged=2
[36] Tamtéž.
[37] Tamtéž.
[38] MONACO, James. Nová vlna. La Nouvelle Vague. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. Akademie múzických umění v Praze, 2001. str. 243.
[39] Tamtéž.
[40] Tamtéž.
[41] Ratzinger, “Liturgy and Sacred Music,” translated by Stephen Wentworth Arndt, Com. 13 (1986). str. 387. In EDWARDS, J. Andrew. Fides ex auditu: Dogmatic theology and the ecclesial practice of music. A dissertation Submitted for the Degree of MPhil at the University of St. Adnrews. St Mary’s College, St Andrews, 2007. str. 95.
[42] EDWARDS, J. Andrew. Fides ex auditu: Dogmatic theology and the ecclesial practice of music. A dissertation Submitted for the Degree of MPhil at the University of St. Adnrews. St Mary’s College, St Andrews, 2007. str. 95.
[43] EDWARDS, J. Andrew. Fides ex auditu: Dogmatic theology and the ecclesial practice of music. A dissertation Submitted for the Degree of MPhil at the University of St. Adnrews. St Mary’s College, St Andrews, 2007. str. 108.
[44] MONACO, James. Nová vlna. La Nouvelle Vague. Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette. Akademie múzických umění v Praze, 2001. str. 118.
Autor
