Jaco van Dormael: Komi-tragický klaun európskeho magického realizmu

Publikováno: Martin Kudláč Publikováno dne: 25. října 2010 Rubrika: Světový film | Komentář : 0

PORTRÉT Jaco van Dormaela – MARTIN KUDLÁČ –

Belgický režisér narodený 9. februára 1957 v Ixelles si zvolil za zmysel svojho života bavenie ostatných. Stal sa cirkusovým komediantom (1975 vystupovanie s belgickým cirkusom Big Flying Circus). Zarobené peniaze mu neslúžili len na hradenie životných nákladov, ale aj ako prostriedky na hradenie filmového štúdia. Po vyštudovaní pôsobil ako divadelný režisér detských predstavení, až kým sa v osemdesiatych rokoch nedopracoval ku krátkometrážnym filmom, ktoré po čase začali rodiť prvé ovocie v podobe filmových cien (1980 počiatok režisérskej a scenáristickej kariéry). Medzi jeho krátkometrážne snímky sa zaraďujú:

Maedli la Brèche (1980)
Stade 81 (1981)
L’Imitateur (1982)
Sortie de Secours (1983)
È Pericoloso Sporgersi (1984)
De Boot (1985)

Jaco van Dormael

Avšak my budeme venovať pozornosť jeho celovečerným, už vyzretým, projektom: Toto hrdina , Ôsmy deň a Pán Nikto a zameriame sa predovšetkým na jeho osobitú autorskú poetiku, ktorá sa objavuje vo všetkých troch menovaných dielach (k snímke Sur la Terre comme au Ciel napísal scenár, ale nakoľko snímku nerežíroval, tak ju opomenieme).

Van Dormael sa etabloval predovšetkým na európskej filmovej art scéne ako tvorca so svojskou a identifikovateľnou poetikou. Jeho filmové príbehy predstavujú eklektizmus tragédie, komédie, drámy, či melodrámy a neopomenuteľný sentiment. Tvorca je ale predovšetkým humanistom, nazerá na ľudský život cez prizmu magického realizmu. Jeho dielam dominuje komi-tragika. Aj keď sa zdá, že jeho príbehy končia tragicky, okamžite sa objavuje druhý plán, ktorý túto mylnú domnienku neguje.

Hrdinom vlastnej fantázie

Kritickej a diváckej obci sa predstavil snímkou Toto hrdina. Dlho netrvalo a hneď niekoľko filmových porôt ju ovenčilo cenami. Nakoľko ide o prvý celovečerný projekt, van Dormael sa formálne dosť striktne pridržiava scenáristických paradigiem. Rovnováha jednotlivých častí sujetu, načasovanie zvratov, to všetko je samozrejmosť. V expozícii využíva naratívny mechanizmus kriminálneho filmu, začína vraždou. Pátranie po vrahovi/obeti sa ešte v úvode transponuje do retrospektívneho prerozprávania životného príbehu protagonistu Thomasa, ktorý sa vo svojich snových hard-boiled fantáziách nechá oslovovať Toto.

Premisa a leitmotív sú identické. Ukradnutý život. Pocit krivdy nad osudovou neprávosťou krátko po narodení. Za svoj nešťastný život plný trpkej príchute viní protagonista svojho rovesníka a suseda. Trpí paranoidným preludom, že bol v nemocnici, vďaka chaosu vzniknutého krátko po požiari, zamenený. Totova plavba životom a neustále narážanie na úskalia osudu je rozplánovaná do troch etáp: detstva, dospelosti a staroby. Kľúčové je detstvo, vďaka Freudovým postuláciám o formovaní detskej psyché, tak dôležitej pre celý nasledujúci život jedinca. Niet divu, že z Tota vyrastá neurotická individualita, ak v detstve trpí predstavou, že jeho rodičia nie sú jeho biologickými rodičmi. Napätie eskaluje krátko po tragickej strate otca. Po zrútení oporného piliera nasleduje pokus o vendetu, čiastočnú kompenzáciu, keď Toto a jeho sestra berú spravodlivosť do vlastných rúk. Vendeta končí fiaskom, Toto prichádza o ďalšiu dôležitú osobu v živote. Van Dormaelove filmy si explicitne koledujú o psychoanalytický výklad, preto si budeme často vypomáhať práve psychoanalytickou semiotikou.

Toto hrdina

Všemohúci fabulista

Základ van Dormaelovej tvorby predstavuje jeho omnipotencia týčiaca sa ponad príbeh. Každá autorova fabulácia utvára vlastné autonómne kontinuum, v ktorom existuje a generuje simulakrum zákonitostí reálneho sveta. Rovnako ako naše univerzum muselo vzniknúť, na počiatku každého van Dormaelovho príbehu je stvorenie, genéza príbehu. Vznik príbehové univerza slúži aj ako zarámovanie celého príbehu. Pre uľahčenie vytvára autor konkrétny motív. V Toto hrdina je to plávajúca loďka života po mori nevedomia, v Ôsmom dni parafráza úvodných viet knihy Genesis a v Pán Nikto si vypomáha repetíciou motívu z Tota a premiešava ho s teóriou reinkarnácie a kolektívneho nevedomia zahaleného do rozprávkového plášťa o Anjeloch zabudnutia a jednorožcoch. Prirodzene, všetko, čo má svoj počiatok, má aj koniec.

O umieraní a žití

Aj keď van Dormaelove filmy môžu vďaka svojim koncom pôsobiť tragicky, sú vlastne oslavou života a rovnako ako v kresťanskej, tak aj v psychoanalytickej interpretácii symbolizuje smrť nový počiatok, znovuzrodenie. Tento symbolizmus bol dosť jasne objasnený v snímke Pán Nikto, v ktorom sa protagonista po každom zosnutí reinkarnuje do nového/alternatívneho života. Katarzné finále sa zaraďuje medzi autorove trademarky. V Totovi sa zatrpknutý senior oslobodí práve vďaka sebaobetovaniu, prostredníctvom ktorého nenachádza odpustenie pre svojho soka, ale predovšetkým sám pre seba. V Ôsmom dni je postava Georgesa hneď od začiatku vylúčená z post-industriálnej spoločnosti, a preto má vytvorené puto s prírodou (symbol zosnulej matky, ktorá sa zjavuje v každej snovej fantázii). Neustále komunikuje s prírodou a s jej mikrokozmom (motív hmyzu), čo budí dojem dvoch svetov, podobných ako pri lacanovskom výklade Lynchovho Modrého samatu. Záverečný akt „sebaobetovania“ preto pôsobí ako logické rozuzlenie konfliktu zastúpeného symbolmi prírody a mesta, teda nevedomia a vedomia. Georges nachádza vo vedomí (v meste) miniatúrny kúsok nevedomia (malá zatrávnená plocha), s ktorým prostredníctvom letu/pádu splynie v jedno a konečne sa dočká túžobne očakávaného stretnutia s matkou. Pán Nikto je okradnutý o kúzlo transcendentna a akt absolútneho znovuzrodenia tlmočí doslovne, globálnou retroaktivitou vesmíru, ergo opačným plynutím času.

Ôsmy deň

Stratený raj nájdený

Ďalším zo znakov van Dormaelovej poetiky predstavuje základní pilier a symbol jeho filmov, detstvo. Práve v Totovi má až učebnicový charakter, kedy sekunduje centrálnemu konfliktu, teda snahe o pomstu. Druhý konflikt, návrat do detstva, ergo návrat do strateného raja, ktorý má byť docielený ideou incestu, respektíve imitáciou incestu z detstva v dospelom veku. Zato vo filme Ôsmy deň sa detstvo, resp. infantilná povaha jedinca presúva na odlišnú úroveň, aj keď v podstate jadro zostáva nemenné. V Ôsmom dni sa stáva synonymom detstva Georges, mladík postihnutý Downovým syndrómom, ktorého autor používa ako nástroj, dajme tomu aj ako deus ex machina, aby pomohol protagonistovi snímky, Harrymu, uväznenému v osídlach konformizmu, nájsť stratenú slobodu. Georges svojou oslobodzujúcou a očisťujúcou detinskosťou konfrontuje člena stáda post-industriálneho konformizmu, PR konzultanta Harryho, nakoľko sa sám nedokáže vymaniť z kolotoča monotónnosti rovnako ako sa to nepodarilo anonymnej rodine z Hanekeho Siedmeho kontinentu. V Pán Nikto sa detstvo opäť dostáva do prapôvodnej podoby, podoby strateného raja. Autor uznáva freudiánsku teóriu o libide ako hlavnom katalyzátore života, keďže život Nema Nobodyho sa odvíja vďaka akceleráciám libida. Van Dormael to vynikajúco demonštruje na troch osudových slečnách, z ktorých každá reprezentuje jednu životnú púť. Esenciálnosť potvrdzuje aj záverečné ,,rozuzlenie“, ktoré tak pobúrilo väčšinových divákov. Režisérovo konštatovanie, že celá naratívna odysea je iba fiktívnym konštruktom malého dieťaťa spolu s ideou retroaktivity univerza podtrhávajúceho ideu strateného raja.

Ako sme už načrtli, neodmysliteľnú súčasť van Dormaelovho magicko-realistického grimoára predstavuje i natoľko tabuizovaná téma ako incest. V Totovi sa vyskytuje najexplicitnejšie zo všetkých troch snímok. Okrem funkcie akcelerátora deja (viz. libido vyššie) a života hlavnej postavy sa už v prvej tretine dozvedáme o podozrivo blízkom vzťahu oboch súrodencov. Deti nevnímajú telesnosť ako niečo zakázané alebo zlé, aj keď si neuvedomujú, že vo svojom latentnom psychosexuálnom štádiu imitujú rodičov. Aj keď platonickosť miestami naberá kontúry, ktoré by vydesili nejedného rodiča, práve dominantné postavenie Alice a jej vyslovene falické správanie zabráni, aby došlo k niečomu závažnému. V dospelosti sa pre Tota stáva Alice symbolom ideálu (strateného raja) a jeho obnovenie sa snaží dosiahnuť objavením Alice, resp. jej napodobeniny. Vzhľadom na mainstreamovejší charakter Ôsmeho dňa sa incest objavuje iba implicitne v podobe „zblíženia“ Georgesa a Nathalie, jedincov opačného pohlavia spojených do pseudo rodinného zväzku prostredníctvom Downovho syndrómu (inštitút, v ktorom pobývajú, nazývajú domovom a s ostatnými chovancami majú „súrodenecký“ vzťah). Táto scéna je obzvlášť dôležitá pre postavu Georgesa, utrápeného svojou „inakosťou“ a ostrakizáciou, vďaka ktorej sa aspoň na niekoľko okamihov stáva „normálnym“ členom spoločnosti a akési uzavretie vedľajšej príbehovej linky, aj keď môže byť braná ako koncesia väčšinovému divákovi a happyendingová kompenzácia za katarzné finále. V Pán Nikto sa idea incestu vracia do polohy načrtnutej v Totovi, avšak vzhľadom na mainstreamovú povahu filmu nie je natoľko šokujúca, keďže obidve postavy sú len nevlastnými súrodencami. Aj keď záver filmu popiera viaceré tvrdenia protagonistu, autor jasne naznačuje, že jediné šťastie pre postavu predstavuje práve Elise, s ktorou sa najprv dostal do vzťahu „súrodeneckého“ a až neskôr bol povýšený na vzťah milenecký.

Ôsmy deň

Luis Mariano – oslobodzujúci výmysel

Neodmysliteľnou súčasťou dormaelovského inventára je takisto hudba. Režisér vkladá do každého svojho snímku hudobné intermezzá. Prirodzene, nejedná sa o hocakú adiegetickú hudbu, ale hudbu-symbol, ktorá predstavuje nadstavbu základnému pilieru van Dormaelovej tvorby, detstvu. V Totovi a Pán Nikto už počas expozície (v deji pojednávajúcom o detstve) režisér zakodifikuje konkrétnu pieseň ako symbol (tzv. idée fixe), ktorú počas snímky využíva ako leitmotív. Repetitívnosť motívu detstva iba potvrdzuje našu teóriu o „stratenom raji“. Ôsmy deň sa vďaka lineárnu sujetu vymyká z obľúbeného van Dormaelovho naratívneho, tak povediac lynchovskému mechanizmu/sujetu, ale keďže sama postava Georgesa na seba berie symbol detstva, hudobným motívom samotnej postavy i symbolu, ktorý reprezentuje zároveň, sa stáva pesnička Luisa Mariana (spolu aj so snovým „videoklipom“). Práve v Ôsmom dnirežisér hru s hudobným motívom rozšíril. Návrat do strateného raja sa stáva bezpredmetným, v prípade postavy Georgesa, ktorý sa snaží splynúť s nevedomím prostredníctvom svojej mŕtvej matky, symbolu prírody a práve úteky z reality v kompánii Luisa Mariana mu umožňujú aspoň dočasné pobývanie v nevedomí, únik do priestoru, kde nie je „iný“. Oslava matky ako jedinečnej bytosti na svete má i významný freudovský podtón, ktorý nie je nutné rozpitvávať nakoľko sme už viackrát spomenuli slovo splynúť a koncepcia Oidipovho komplexu nám nie je cudzia.

Môj doppelgänger, môj brat

Koncept, ktorý sa často opakuje v umelcových filmoch, poznáme i z inšpiratívneho Kieslowskeho filmu Dvojitý život Veroniky. V každom celovečernom filme má protagonista svojho doppelgängera. V Totovi ho zobrazuje Thomasov rovesník a sok ako v živote, tak i v láske. Vzťah oboch postáv založený na križovaní ich životných ciest i vzájomnej závisti dáva do pozornosti akúsi osudovosť, ktorá nemusí byť rigorózne spájaná len láskou. Tento element Kieslowskeho filmu „zrkadlového princípu“ dodáva príbehu novú dimenziu a poskytuje zároveň i novú perspektívu. Režisér zakódoval do netradičného „súrodeneckého“ vzťahu svoj odkaz, posolstvo, či názor na život, ktorého korením sú práve nešťastné udalosti, či udalosti, ktoré v nás zanechávajú horkastú príchuť. Na druhej strane si o to viac vychutnáme tých málo šťastných chvíľ. V Ôsmom dni sa netradičný vzťah dvoch protikladov dostáva do centra pozornosti. V tomto prípade funguje oveľa jednoduchšia rovnica, Harry zosobňuje postavu, ktorou by bol Georges, ak by sa nenarodil ako „výnimočné“ dieťa, upjatá, konformná súčasť konzumnej masy. Georges predstavuje bezstarostnosť, uvoľnenosť a predovšetkým slobodnú osobu, ktorou by sa mohol stať Harry, potom čo by sa vyslobodil z okov konformizmu a vštepenej snahy splynúť s davom. Reverzné dvojníctvo, forma zrkadlového vzťahu, sa stáva hlavným hýbateľom deja. Obojstranne prospešná symbióza dvoch protipólov. V Pán Nikto sa pestuje doppelgängerstvo oveľa priamočiarejším spôsobom: neustálym klonovaním protagonistu. Nemo Nobody sa ocitá minimálne v desiatke situácií typu „čo keby“, pričom po každom usmrtení povstáva z popola v novej inkarnácii.

Pán Nikto

Medzi poslednými uvádzam sprofanovaný spoločný rys van Dormaelových diel. Všade si pri spomenutí režisérových diel uvádza fakt, že pracuje s handicapovanými nehercami. Osobám s Downovým syndrómom venuje netradičnú dávku pozornosti. Zaoberá sa predovšetkým postavením v spoločnosti a humanistickým portrétovaním ako večných detí nezaťažených svetskými starosťami žijúcimi na periférii moderného sveta, klaunov života. Vnucuje sa porovnanie s americkou produkciou s dominujúcimi hercami zobrazujúcimi mentálne postihnuté postavy (medzi nimi aj áčkový herci ako Hoffman, Hanks, Penn…). Van Dormael sa vyhol artificiálnosti a priklonil sa k nefalšovanému naturalizmu. Sám sa už viackrát vyjadril, že práca s osobami postihnutými Downovým syndrómom je neskutočne náročná, ale i vďačná. Ťažko sa s nimi pracuje, keďže majú dni, kedy sa im chce hrať, a dni, kedy nechcú o kamere ani počuť. Ale taktiež dokážu vynikajúco improvizovať a preniesť i niečo zo skutočného života na celuloid. V Pán Nikto bola účasť režisérových obľúbencov minimalizovaná. V kinoverzii sa objaví iba niekoľko sekundový záber, čo opäť vnímame ako koncesiu masovému divákovi.

Vytýčili sme si základné stavebné prvky režisérových diel, ktoré zároveň predstavujú určitý vzorec v jeho tvorbe a podieľajú sa i na jeho osobitej autorskej poetike. Nakoniec zostáva iba pomenovať implicitné prvky presiaknuté nielen každým dielom, ale i celou tvorbou. Mohli by sme hľadať rôzne pojmy, ale to, čo hľadáme, je ukryté v lacanovskej psychoanalýze. Van Dormaelova tvorba stojí na dialektike „fantázie“ a „túžby“. Aj napriek implicitnej prítomnosti oboch pojmov, režisér používa explicitné formy. Vzťah fantázie a túžby sa utvára vertikálnym spôsobom, čiže túžba generuje fantáziu, ktorá do určitej miery napĺňa tú-ktorú fantáziu. Daný prípad si môžeme ľahko ilustrovať už na Totovi, kedy si protagonista túžbu po vendete pretavuje do fantázií typu film noir. V konečnom dôsledku sa túžba napĺňa diametrálnym a sentimentálnejším spôsobom ako chladnokrvné likvidovanie sokov.

Van Dormaelove prvé dva celovečerné filmy patria k európskej klasike, rovnako ako k nej patria von Trierove, či Hanekeho snímky. Každý charakterizuje svojská autorská poetika, aj keď možno tvrdiť, že van Dormaelova je prístupnejšou väčšinovému publiku ako von Trierova, či Hanekeho. Absencia fatalizmu, harmonické vyváženie komédie s tragédiou, magický realizmus, či neodpustiteľná dávka sentimentalizmu patria do režisérových filmov. V našich zemepisných šírkach sa Jaco van Dormael predstavil nákladnou produkciou v podobe sporne prijatého snímku Pán Nikto. Ten predstavuje v tvorcovom portfóliu to najperiférnejšie a zároveň i najmainstreamovejšie dielo, aké doposiaľ stvoril. Možno aj v tomto paradoxe tkvie zmätenosť väčšiny divákov a vlažné prijatie. V zásade odmietam prijať názory, že sa na jednej strane jedná o obsahovo vyprázdnené dielo, ktoré je síce vizuálne opulentné, ale povrchné (podobné komentáre ako pri snímke The Fall od Tarsema Singha). Nemá cenu spriadať ódy, či elégie, faktom zostáva, že van Dormaelova tvorba rovnako ako Pán Nikto zostáva v našich končinách nedocenená bez ohľadu na explozívne množstvo sentimentu obsiahnuté v režisérovej tvorbe..