Jiný Jakubiskův jinotaj
V druhé polovině 60. let se na Slovensku začínají objevovat ryze avantgardní filmy. Svojí stylovou jinakostí nabourávají zažitou normu. Tvůrci filmů se ve světě těší velkému uznání, doma ale vzbuzují v očích vedoucích politických pracovníků pohoršení. Následující text poukáže na některé odlišnosti Jakubiskova filmu Vtáčkovia, siroty a blázni.
Slovenský film 60. let zažíval velký rozkvět. Pokud bychom měli najít v dějinách slovenského filmu jedno období, které výrazně dominuje ostatním, pak můžeme mluvit právě o 60. letech. Přestože zpočátku 60. let to tak ještě nevypadalo. Koncem padesátých let existovaly ve filmových studiích na bratislavské Kolibě dvě základní tvůrčí skupiny. Jednu vedl Pal´o Bielik a druhou Monika Gajdošová. Později vzniká také třetí výrobní skupina orientovaná na dětské filmy, kterou vedl Vladimír Bahna. Zatímco Bielikova skupina víceméně zůstávala u požadovaných socialisticky a národně orientovaných látek, skupina Moniky Gajdošové byla tou progresivnější a ideově kreativnější. Velký důraz kladla na literární a dramaturgickou přípravu filmu. Námětově se orientovala především na problematiku mladých lidí či jedinců, kteří se ocitají v těžkých životních situacích. Důraz se už neklade na politiku, do popředí se dostávají velké lidské příběhy, jejichž hrdina se vyznačuje především složitějším charakterem, neumí se jednoznačně rozhodnout a ne vždy vítězí nad okolnostmi, které mu osud přichystá. (Pieseň o sivom holubovi, Boxer a smrt).
Tyto filmy jako by určily výchozí snahu slovenského filmu 60. let. Začal se projevovat osobitý přístup tvůrců k požadovaným tématům. Filmy byly námětově pestré a mnohdy se nebáli experimentovat. Důležitou roli sehrála tvůrčí příprava na pražské FAMU. Odtud vychází přední slovenští tvůrci té doby. Režiséři Štefan Uher, Peter Solan, Elo Havetta, Dušan Hanák, Juraj Jakubisko či scenáristé Tibor Vichta nebo Lubor Dohnal.
V 60. letech sehrává velkou úlohu osobnost dramaturga Alberta Marenčina, který se spolu s dramaturgem a producentem Karlem Bakošem ujímá vedení 1. výrobní skupiny a svým stylem práce navazuje na Moniky Gajdošovou. Albert Marenčin využívá svých zkušeností, které načerpal krátce po válce v Paříži a jeho skupina se velmi rychle stává progresivní. Vznikají zde mimo jiné francouzsko-slovenské koprodukční filmy Alaina Robbe- Grilleta Muž ktorý luže a Eden a potom, filmy Elo Havetty Slávnosť v botanickej zahradě a L´alie polné nebo filmy Juraje Jakubiska Kristové roky, Zbehové a pútníci a v neposlední řadě film Vtáčkovia, siroty a blázni.
Snímek Vtáčkovia, siroty a blázni si u Jakubiska objednal francouzský producent Samy Halfon, když viděl jeho předchozí dějinný opus Zbehové a pútníci. Chtěl, aby natočil něco podobného, film, z něhož by vyvěrala hravost a životní energie, kterou v režisérově předchozím díle viděl.[1] Osud Vtáčků a sirot byl ale jiný, než si tvůrci představovali….
Téma Jakubiskových filmů
V 60. letech můžeme vysledovat jedno společné téma Juraje Jakubiska. Téma, které se objevuje v náznacích již v Kristových rocích a je více rozpracováno v následujících dvou filmech. Jedním slovem bychom ho mohli nazvat jako láska. Ta existuje v několika stupních. Jednak je to láska mezi dvěma lidmi, která ale prochází zkouškou. Vztah mezi dvěma lidmi se rozpadá zásahem třetí osoby, můžeme tak mluvit o milostném trojúhelníku (v tomto smyslu chápeme jak vztah Juraje, Jany a Andreje v Kristových rocích, tak vztah Juraje, Marty a Andreje ve Vtáčkách, sirotech a bláznech).
Pak ale můžeme mluvit o lásce v duchovním slova smyslu. Ani ne primárně o lásce k Bohu, i když i ta se objevuje, jako spíš o lásce, kterou si člověk musí uvědomit, aby překonal životní nesnáz. Tak jako Jura si v závěru Kristových roků uvědomuje důležitost lásky – vztahu k bratrovi, který umírá, tak jako si cikán ve filmu Zbehové a pútníci uvědomuje, že mu mladá cikánka zahodila patrony, protože ho má ráda, tak jako si Jura ve Vtáčkách a sirotách uvědomuje zoufalost svého činu.
Jenomže pak je tu ještě láska tvůrce, který skrze ni tvoří umělecké dílo tak, že nahlédne do sebe samého a určité osobní momenty reflektuje ve své tvorbě. Překonává tak okamžiky, jejichž plné uvědomění mělo pro tvůrce fatální dopad. To Jakubisko asi nejkonkrétněji zachytil ve filmu Zbehové a pútníci, když v dokumentárních záběrech přímo reflektoval příjezd vojsk Varšavské smlouvy. Skutečnost překonání určitého tíživého momentu reflektoval již na počátku 20. století ruský filozof Nikola Berďajev když napsal: „V každém mravním aktu, aktu lásky, milosrdenství, oběti, nadchází konec tohoto světa, v němž panuje nenávist, krutost a chamtivost. V každém tvůrčím aktu nadchází konec tohoto světa, v němž panuje nutnost a tíseň, a vzniká svět nový, svět jiný. Člověk neustále ukončuje tento svět, vystupuje z něj a vchází do světa jiného. Ukončuje svět v okamžicích rozjímání a tvůrčího poznání.[2]“
Tuto skutečnost reflektuje jeden z hrdinů filmu Vtáčkovia, siroty a blázni když mluví o rozpadlém domě, který člověka vede k vybudování nového domu ve svém srdci.
Jakubisko a jeho styl
Václav Macek a Jelena Paštéková charakterizují styl Juraje Jakubiska srovnáním s prvními slovenskými realistickými filmy 60. let. Zatímco Peter Solan či Štefan Uher se snažili o zachycení pravdy a reality, pro Jakubiska je typická subjektivita a hra[3]. Pojem hra nabývá u Jakubiska, zvláště v případě Zběhů a pútníků avantgardní charakter. Avantgardní filmy jsou ve své podstatě velmi těžko analyzovatelné, protože obrazy v nich přítomné se vyznačují množstvím konotací Pokud vyjdeme z dobových teoretických studií, které se zabývaly počátkem 70. let avantgardou, nabízí se nám britské revue Afterimage, která publikovala ve své době přední studie zabývající se právě avantgardou. Za programovou studii lze považovat text Petera Wollena Godard and Counter-Cinema: Vent d´Est[4], která považuje Godardův film Vítr z východu za manifest antifilmu. Nechci na tomto místě srovnávat oba filmy, jistou podobnost s Godardem ale shledávám v postavení Jakubiska k soudobé slovenské produkci, kterou si uvědomují i zmiňovaní autoři Dějin slovenského filmu. Wollen ve své studii vytyčuje sedm zásadních okruhů, skrze které pohlíží na avantgardní film. Pokusím se dále vzít tyto okruhy za základ k dílčí analýze.
1) Přechod od lineárního k nelineárnímu vyprávění
Ten je u Jakubiska zcela patrný a vyniká právě srovnáním Kristových roků a Ptáčků, sirotů a bláznů. Zatímco Kristové roky měly lineární narativ, Vtáčkovia, siroty a blázni ho postrádají. Události řazené za sebou na sebe kauzálně nenavazují. Vyjma úvodních a závěrečných sekvencí platí, že kdybychom zaměnili pořadí jednotlivých sekvencí, film by neztratil na významu.
2) Zcizení namísto identifikace
Divák se ve filmu obvykle sžívá s postavami. Namísto toho může být ale držen v odstupu od nich. Tím myslí Peter Wollen zcizení. Právě lineární nesouvislosti a rychlé střídání scén nám v Jakubiskově filmu nedovolí pochopit přesnější motivaci postav. Proč zrovna v daném okamžiku daný hrdina dělá právě to namísto onoho. Nechápeme tak hrdiny zcela a proto s nimi nemůžeme zcela splynout. Nutno poznamenat, že tento bod neplatí stoprocentně, protože jsme schopni se s hrdiny filmu ztotožnit na základě vědomí základní motivace – ignorovat reálný svět plný zla a konfliktů, zažívat lásku, být prostě jiný.
Zcizení se v plném důsledku neodehrává mezi hrdinou filmu a divákem jako spíše mezi hrdinou filmu a požadovaným realistickým hrdinou soudobé kinematografie. Tuto jinakost Jakubisko vystihuje například ve scéně, kdy hlavní hrdinové projíždějí se svým kabrioletem davem lidí oslavujících M.R. Štefánika a jeden se ptá druhého, proč tam ti lidé vlastně jsou. Tázaný odpoví, že neví, že ti lidé asi potřebují hrdiny. Tento postoj ještě podtrhává nadhledem, se kterým se stojící lidé z auta dívají na dav lidí pod nimi na cestě.
3) Zdůrazňování vlastních mechanismů filmu
Filmová řeč přestává fungovat jako nepozorovatelný prostředník, ale zdůrazňuje vlastní mechanismy. Jakubisko již neklade důraz jen na vnitřní filmové motivy jako např. barva a symboly, ale zdůrazňuje i filmovou techniku. To je patrné již užíváním ruční kamery ve Zběhách a pútníkách, ke kterému přechází Jakubisko ve vypjatých momentech. Ve Vtáčcích, sirotech a bláznech uto stránku zdůrazňuje mnohem víc. Náhle mění velikosti rámů záběru, takže vzniká dojem, jako bychom se dívali na televizi, užívá záběrů skrze hledáček fotoaparátů, pohledů na postavu přítomnou ve skutečnosti i na fotografii nebo scény divadla a tance, které prostupují celý film.
V neposlední řadě ale vidíme přímo filmovou techniku a technické postupy. Kameru, která natáčí film, fotografii, která je vyvolávána, filmový pás a podobně.
4) Místo jednotného světa svět roztříštěný
Nejednotný svět ve významu nejednotný časoprostor předvedl Jakubisko také již v předchozím filmu, a výrazněji. Tato nejednota je ale dána růzností povídek, které film obsahuje.
Jakubiskův svět filmu Ptáčkové, siroty a blázni se primárně rovná světu reálného socialismu. Vidíme rozpadlé budovy, zdemolované továrny. Svět hrdinů je ale jiný. Plný barev, fantazie a emocí. Jakubisko svůj primární svět, aktuální prostor socialismu, opouští a připomíná svět jiný: svět filmů, když se odkazuje k jiným filmům (patrný odkaz na Sedmikrásky nebo znělky světových filmových studií). Jakubiskův svět tak není zcela roztříštěný, najdeme ale patrné odkazy k „jiným světům“.
5) Otevřenost, odkazy k jiným příběhům
Tento bod jsem reflektoval v bodě předcházejícím. Patrný je ale odkaz k předešlé Jakubiskově tvorbě. Dva mužští hrdinové se jmenují stejně jako v Kristových rocích – Juraj a Andrej, Juraj je stejně jako v Kristových rocích fotograf. Titulky filmu Vtáčkovia, siroty a blázni jsou graficky stejné jako u Zbehů a pútníků.
6) Nelibost a provokace
Jakubisko obsahem filmu diváka provokuje. Na svou dobu otevřené sexuální scény, násilí, nahota, tyto všechny prvky můžeme ve filmu Vtáčkovia, siroty a blázni najít. Ve filmu se objeví také podrobně sehraná a snímaná scéna vraždy a nahé tělo ležící v kaluži krve.
Nejsou to ale jen tyto motivy, kterými Jakubisko provokuje. Společenská kritika, zneužití Štefánika jako symbolu slovenské národnosti či provokace náboženská – rozprava o Bohu a smyslu lidského života v duchovních souvislostech střídaná inscenovanou kremací.
7) Fikci střídá skutečnost
V tomto bodě si Wollen všímá skutečnosti, že herci ve Větru z východu hrají sami sebe při natáčení filmu. Tento bod bychom také mohli vztáhnout, i když v jiné souvislosti, k předchozímu filmu. Ve Zbězích a poutníkách je dokumentární scéna, poukazující na skutečnost, že zatímco herci předstírají válku a umírání, skuteční lidé jsou zasaženi příjezdem vojsk Varšavské smlouvy. Takto přímou souvislost sice Ptáčkové neukazují, ale vidíme také, jak kamera natáčí tančící lidi v krojích na ulici. Režisér nám navíc hned v úvodu zvýrazňuje sebe sama slovy: „Já, Juro Jakubisko, slovenský režisér, budu vám vyprávět příběh…“ Prozrazuje také, jak končí, i svůj záměr. Tím vlastně odkrývá podstatu filmu jako fikce a popírá tak proklamovanou snahu režimu označovat film jako zobrazovatele reality.
Smyslem Wollenovy analýzy bylo poukázat na radikální opozici Godardova filmu ve vztahu s klasickým filmem. Také výše uvedené body chtěly shrnout podstatu tohoto článku. Totiž poukázat na některé aspekty jinakosti Jakubiskova filmu.
Právě ty se nelíbily nastupujícímu normalizačnímu režimu a byly v roce 1969 jedním z důvodů pro odvolání ředitele kolibských studií Ctibora Štítnického. Film se v ČSSR nedostal vůbec do distribuce, jedinou kopii filmu si nechal francouzský producent.
Když chtěl Jakubisko film po roce 1990 uvést do kin, musel o něj oficiálně požádat francouzské úřady. Samy Halfon totiž po roce 1970 zemřel a protože neměl dědice, kopie propadla státu.[5]
Literatura
Václav Macek, Jelena Paštéková: Dejiny slovenskej kinematografie. Osveta, Martin 1997
Francesco Cassetti: Filmové teorie. AMU, Praha 2008
Nikola Berďajev: Sebepoznání. Arbor vitae, Praha 1996
Wollen, Peter: Godard and Counter-Cinema: Vent d´Est. Afterimage, č. 4 ,1972
Prameny
Martin Šulík – Jan Lukeš: Zlatá šedesátá, 22. díl – Juraj Jakubisko. Česká televize, První veřejnoprávní, Praha 2009
[1] Srovnání televizní pořad Zlatá šedesátá. Martin Šulík – Jan Lukeš: Zlatá šedesátá, 22. díl – Juraj Jakubisko. Česká televize, První veřejnoprávní, Praha 2009
[2] Nikola Berďajev, s. 34
[3] Václav Macek, Jelena Paštéková, s.251
[4] Wollen.
[5] Srovnání viz Zlatá šedesátá
Autor
