Na cestách poznáš pravdu (…a potkáš náklaďák)

TÉMA: ROAD MOVIES – Duel (Steven Spielberg, 1971) – MARIE MEIXNEROVÁ –

Když jsem se dozvěděla o tom, že 25fps chystá jako říjnové téma road movies, uvědomila jsem si jednu zásadní věc. Výčet článků, jakkoli strukturovaný, bych osobně musela považovat za bolestně nekompletní, pokud by v něm chyběl debut Stevena Spielberga.

(Už jenom proto, že pojmy road movie a Spielberg řadě lidí na první pohled nejdou příliš dohromady.) Za několik okamžiků snad nejenže pochopíte mé zanícení, ale možná se i budete řítit do „nejbližší videopůjčovny“.

DUEL (r. Steven Spielberg, 1971)

Protože následující článek bude poněkud delší, nastíním teď trochu jeho strukturu. To by vám mělo usnadnit orientaci a hlavně pomoci přeskočit rovnou k těm částem, které vás nejvíc zajímají, protože „každý má to svoje“.

Číst dlouhé články může sice být občas náročné, na druhou stranu se k nim vejde více krásných screenshotů (a že ty duelovské stojí za to!) – a tenhle článek je navíc jako bonus tak trochu interaktivní… (takže nezapomínejte klikat na odkazy v textu).

Na úvod jsem se rozhodla zařadit několik slov o tom, jak se vůbec Spielberg k natáčení Duelu připletl. Ne že by patřil zrovna mezi neznámé režiséry, kolik toho ale víte o Spielbergovi „před Čelistmi“? A jak to vůbec tenkrát s televizními filmy vypadalo?

Nejdelší část článku pak bude částí analytickou, a bude zasvěcená tomu, díky čemu se Duel zapsal do dějin – jeho střihové skladbě a obrazové stránce. Zaměřím se především na začátek snímku, abych vás nepřipravila o požitek ze sledování. Místo zbytečných spoilerů se vás naopak při svém rozboru pokusím upozornit na zásadní formální zajímavosti, které vám pomohou pochopit, jak (a proč) snímek vlastně funguje a o to víc si ho užít. Přesto vám doporučuji, abyste se na Duel nejdříve podívali, budete mít výhodu. A bude se vám lépe přemýšlet, až budeme dumat nad jeho žánrovými nuancemi.

Pokud prahnete spíše po senzacích a pikantních detailech, je pro vás určena bonusová část úplně na konci článku.

A jako přídavek fotogalerie, které se můžete při čtení přidržovat (ovšem pozor, ta už spoilery obsahuje).

Jak Spielberga dostat k Universalu

Místo toho, abychom hned na začátku ztráceli drahocenný čas zbytečným nimráním se v biografických údajích (třeba že se narodil 17. prosince 1946 a že se jako dítě hodně stěhoval), zaměřme raději rovnou svou pozornost na Spielbergovu „před-duelovskou“ filmařskou kariéru. O kameru se začal Steven zajímat, když bydlel ve Phoenixu v Arizoně. Tady na osmičku točil krátké dobrodružné filmy se svými kamarády. V šestnácti dal dohromady první celovečerní film takřka tříhodinové délky[1] s názvem Firelight. Docílil dokonce toho, aby snímek za dolar promítali v místním kině. Utržil tak celkem 501 dolarů – což bylo o dolar víc, než utratil při natáčení.[2] Jde tak o jeho první „ziskový“ kinematografický počin.  Naneštěstí se ze snímku dochovaly pouze fragmenty a očitá svědectví. Údajně dal totiž Spielberg kotouče s filmem producentovi, jehož společnost krátce nato zbankrotovala, a film tak již nikdy neviděl.[3] V roce 1968 Spielberg natočil krátký bezdialogový film Amblin‘, na kterém demonstroval svou řemeslnou zručnost. Právě tento snímek mu zaručil smlouvu s Universalem. Ve zmiňovaném studiu nejprve pracoval na televizních pořadech (režíroval např. první epizodu[4] Columba – Vražda podle knihy, 1971) a posléze na čtyřech televizních filmech – Duel byl jedním z nich. Jako bych vás slyšela se ptát: „Jak je tedy možné, že se o Duelu bavíme jako o oficiálním debutu Stevena Spielberga, když je to jenom film televizní???“

Kterak se Duel na plátna kin dostal

Připomeňme si jen krátce tehdejší situaci ve filmovém průmyslu: v šedesátých letech prudce klesala návštěvnost kin (zejména vlivem televize; pro rodiny nebo starší diváky bylo pohodlnější zůstat v teple domova, než vážit cestu do biografu). Studia se snažila zachránit situaci natáčením velkých filmů (West Side Story, Jak byl dobyt Západ, Lawrence z Arábie…), jejich kouzlo však brzy přestalo působit (Vzpoura na lodi Bounty překročila rozpočet a stála MGM velkou ztrátu, stejně jako Kleopatra FOX). Na konci šedesátých let čelila všechna studia finanční krizi.[5] Uváděla méně filmů, filmy nízkorozpočtové či zahraniční. Spásu znamenaly filmy pro mladé (youthpics), nízkorozpočtové filmy, které lákaly především vysokoškolské publikum (Bonnie a Clyde, 1967; Půlnoční kovboj, 1969; Absolvent, 1967). V průběhu 60. let uzavřela velká studia (tzv. Majors) s televizí raději „mír“: televizní stanice jim platily vysoké částky za vysílací práva filmů, studia zase propůjčovala své málo využívané ateliéry (hlavně ty zvukové) k televiznímu natáčení a dokonce sama začala natáčet televizní filmy a seriály (to byl i případ Spielbergova Universalu).[6] Podle Clarka[7] byl Universal průkopníkem konceptu filmů vyráběných pro televizi. Během let 1964–69 bylo odvysíláno 38 televizních filmů, 29 z nich vyrobil Universal. Řada z těchto filmů byla zároveň pilotními díly budoucích televizních seriálů a sérií (např. Ironside, zmiňovaný Columbo, Dragnet), nebo byla jako součást finanční politiky studia s úspěchem uvedena v zahraničních kinech. (Této strategie bylo využito i v případě Duelu, který je tak díky svému pozdějšímu uvedení v kinech považován za regulérní debut S. Spielberga. Ale o tom více za chvíli.) Universal točil i televizní remaky svých starších filmů, takže mohl znovu využít původní rekvizity apod. (např. televizní film The Hanged Man jako remake snímku Ride the Pink Horse). Na druhou stranu nákladnější snímky natáčené pro televizi často místo toho skončily v kinech. V roce 1969 už byla instituce televizních filmů natolik populární, že se stanice ABC rozhodla uvádět „Film týdne“ (The Film of the Week). Mezi těmito televizními filmy dominovaly komedie a žánr „suspense“. Jejich hrdiny zpravidla ztvárňovali „normálně“ vypadající herci středního věku, kteří už za sebou měli vcelku úspěšnou kariéru v televizi v padesátých a šedesátých letech (např. John Forsythe, Robert Stack, Lloyd Bridges… a Dennis Weaver – hrdina Duelu a seriálu McCloud). Film týdne trval cca 90 minut včetně reklamních bloků, takže takový typický film týdne byl pod hodinu a čtvrt. Na NBC zavedli obdobný The NBC Mystery Movie (vlastně šlo o týdenní alternaci epizod několika sérií vyrobených Universalem – takto byl uváděn i Columbo)[8], na CBS měli zase Saturday Night Movie (film pro sobotní večer). I když se podoba televizních filmů v průběhu sedmdesátých let měnila, nás zajímá výše popsaná situace panující v době působení Spielberga u televize. (Zajímá-li vás další vývoj televizních filmů, naleznete bližší informace zde). Podle davidmann.tripod.com[9] studio původně Duel zamýšlelo natočit jako regulérní celovečerní film a chtělo do ústřední role obsadit Gregory Pecka. Když však Peck roli odmítl, rozhodl se Universal Duel realizovat jako film televizní, a jeho režii svěřil právě Spielbergovi. Podle jisté legendy Spielberg u Universalu sám na scénář narazil a text jej oslovil natolik, že si vymanil jeho zfilmování. Podle jiné si příběh přečetl v Playboyi. Autor námětu, Richard Matheson, v rozhovoru připojeném k DVD jako bonusový materiál (ke zhlédnutí zde) osvětluje, že nejprve sepsal Duel ve formě scénáře. Příběh se však Universalu nezdál dostatečně nosný pro televizní film, a tak jeho scénář založili. Matheson se jej tedy rozhodl publikovat alespoň jako povídku v časopise Playboy, kde ji Universal znovu objevil a rozhodl se pro její zfilmování. Hotový snímek odvysílali nejprve v Kanadě (10. listopadu 1971) a o tři dny později na ABC jako Film of the Week. Tento původní Duel trval pouze 74 minut − dočkal se však nebývale vřelého kritického přijetí i dobré odezvy ze strany diváků. Podle mnohých je dokonce přímo zodpovědný za popularitu tzv. „suspense movies“ v sedmdesátých letech (brzy po něm následovaly „letištní filmy“, Spielbergovy Čelisti a další). Universal se rozhodl navázat na televizní úspěch Duelu a pustit jej do kin v Evropě.[10] Za tímto účelem Spielberg během dvou dnů[11] dotočil některé nové scény[12], a z Duelu se tak stal 90min film vhodný pro kina. Uvedení se koneckonců dočkal i v USA, ale to až v roce 1983. A to je premisa snímku až nečekaně prostá: hrdinu začne na cestě za obchodem terorizovat neznámý náklaďák.

Duel – Může se stát i vám

Podobně jako v dalších Spielbergových filmech,[13] i hrdinou Duelu je obyčejný člověk, David Mann, byznysmen. Dá se říci, že David je ztělesněná „obvyklost“; je středních let, střední třídy, bydlí na předměstí se svou čtyřčlennou rodinou a má tak trochu manželské problémy… asi jako každý. Pro příběh je postava, se kterou se většina diváků snadno identifikuje, velmi důležitá. O to drtivěji na nás totiž dopadají její osudy v průběhu filmu. Mann ničím nevybočuje, nic nezavinil, přesto je mu znemožněno jít si dál v klidu svou cestou, předem vyznačenou jasnými pravidly civilizace. Co se děje hrdinovi, může se snadno stát i nám. David Mann[14] (Dennis Weaver) jednoho krásného amerického rána vyrazí na obchodní cestu. Již od prvních okamžiků snímku nám však může být jasné, že se bude jednat o zcela mimořádnou záležitost – když ne po dramatické stránce, tak po obrazové určitě.

První kontakt s filmem a jeho hlavním hrdinou nám totiž zprostředkovává pouze zvuková stopa. Ve tmě garáže domku na předměstí slyšíme kroky, bouchnutí dveří, klíčky v zapalování, startující motor. Teprve jak auto couvá z tmavé garáže, vkrádá se do obrazu světlo a postupně vystupují obrysy předmětů uvnitř (např. dětská kola – již v prvním záběru tedy můžeme hrdinu určitým způsobem sociálně zařadit – podle počtu, popř. typu kol můžeme usuzovat na otce středostavovské rodiny), příjezdová cesta, celý dům. Jde o „subjektivní pohled“ z hlediska automobilu, kdy kamera je na voze umístěna příliš nízko na to, aby odpovídala pohledu řidiče (který je později navíc odlišen snímáním z vnitřku vozu – obraz bývá rámován okraji předního skla, narušován – a rozšiřován – přítomností zpětného zrcátka apod.).

Začátek filmu Duel.

Umístění vně vozu odpovídá i zvuková stopa, zachycující zvuky ulice i samotného vozu, jak automobil projíždí městem (zvuk uvnitř automobilu je realisticky přizpůsoben – vnější zvuky jsou tlumené, dominuje rádio, zvuk zapnutého blinkru, samomluva řidiče apod.).

V samém počátku snímku je tedy divák vyzván k identifikaci s vozem jako zástupným symbolem hlavního hrdiny (a to aniž bychom vůz jako takový vůbec spatřili). To je příznačné, neboť v průběhu snímku bude David Mann na svůj automobil odkázán, kdykoli bude moci aktivně konat, bude mu tak dovoleno činit pouze prostřednictvím automobilu a z jeho útrob, nikdy jako jednotlivci (ehm, chodci). Jeho protivník ho bude vnímat právě pouze prostřednictvím auta, a bude ho nutit tohoto prostředku používat. Ale neodbíhejme.

V expozici snímku tedy spolu s autem (a implicitně i jeho řidičem) projíždíme ulicemi, nejprve obytnou zónou, potom rušnými ulicemi velkoměsta, krajina se postupně mění na horskou, projíždíme tunely. Tyto první záběry jsou typické „nekonečně“ dlouhými prolínačkami, časovými elipsami, které nám přibližují pomalé ubíhání nekonečné služební cesty. Po dlouhé minuty ve filmu nikdo nepromluví, monotónní ruchy nakonec doplní rádio. Další osvěžení přinese změna úhlu pohledu: subjektivní (a tedy pohyblivou) kameru nahradí statická kamera zabírající ve velkých celcích krajinu a projíždějící auto. Konečně tedy poznáváme hrdinu – respektive jeho vůz, jeho civilizační schránu. Střih je zde motivovaný pohybem (tzv. střih na akci)[15], auto zpravidla přijede do záběru zleva, projede okolo kamery a zase ze záběru vyjede směrem doprava atd., přesně podle střihačských příruček. Tím, že se v obrazové stopě nic moc závažného neděje, v pravidelném rytmu jsou nám předkládány dlouhé záběry projíždějícího osamoceného auta na pozadí malebné krajiny, můžeme (nebo spíš musíme) věnovat zvýšenou pozornost zvukové stopě. Divák se snaží ze záběrů vyčíst, co se dá. Na základě toho, jak se krajina mění, může odhadovat, kam hrdina míří (minimálně poznává, že míří kamsi daleko, mimo civilizaci někam přes poušť – při odhadování směru jízdy divákovi samozřejmě pomáhá obsah rozhlasového vysílání, které hrdina poslouchá, a konečně jeho telefonický rozhovor s manželkou asi v polovině filmu), podle typu, barvy a stavu auta zase nejen na jeho sociální status, ale také např. na jeho charakter. „Druh dopravního prostředku je (…) výrazem osobního stylu a identity, nastavením sebe sama. Auta jsou symbolickými znaky, definujícími priority svých majitelů, a do určité míry také jejich osobnosti.“[16] Zanedlouho poznáme, že na stavu auta našemu hrdinovi záleží opravdu opravdu velmi, což opět vypovídá o jeho postavení, finanční situaci i povaze.  Zatím tedy ještě o hrdinovi nic nevíme (kromě toho, jaké má auto a že někam jede), posloucháme-li však pozorně rozhlasové vysílání a příběhy jednotlivých posluchačů volajících do rádia (a upřímně řečeno nám díky režijnímu vedení ani nic jiného nezbude) pravděpodobně budeme očekávat, že se buď některý hovor bude přímo týkat hrdiny, jeho minulosti, nebo ovlivní vývoj příběhu, popřípadě že na něj bude hrdina reagovat, a tak prolomí své dosavadní mlčení. Telefonující jsou v manželství utiskováni a nespokojeni, a tak můžeme vytušit, že podobný problém se může týkat i našeho hrdiny (o kterém už tušíme, že je otcem – nebo matkou, protože jsme dosud nespatřili jeho tvář –vzpomeňme na dětská kola v garáži). Zpočátku pouze implicitně obsažená premisa se potvrdí v několika Mannově hořkých poznámkách a samozřejmě pozdějším telefonátu s manželkou.

Mannův telefonát s manželkou. Vysoká hloubka ostrosti a práce s plány evokuje tvorbu Orsona Wellese.

(Samozřejmě ne veškeré rozhlasové vysílání lze vztahovat na našeho hrdinu; „manželská poradna“ je zastoupena výrazně, vysílání trvá dlouhou dobu, problémy jsou podobné a opakují se, až kulminují v osobě volajícího, ve kterém se Mann pozná a k jeho problémům se sám vyjadřuje. Jindy je rádio použito k rozptýlení napjaté atmosféry, když se například volající svěřuje, že „hraje na maso“.) Kamera se z exteriérů znovu přemístí, tentokrát dovnitř vozu (kde s ní jako diváci setrváme po značnou část snímku). Zvuk v Duelu je velmi realistický. Zatímco vysílání rádia kontinuálně pokračuje, a tvoří tak jakési zvukové přemostění mezi jednotlivými typy záběrů a „maskuje“ střih[17], kvalita ostatních zvuků se mění. Svištění větru na planinách a pneumatik na asfaltce a další „exteriérové“ zvuky ustupují do pozadí, v popředí je zvuk motoru a hučení vzduchu rozráženého autem, případně zvuk vydávaný nejrůznějšími kontrolkami a vnitřním zařízením vozu. Divák si zkrátka díky realistické zvukové stopě připadá, jako by skutečně seděl uvnitř vozu. To je také (jak uvidíme za chvíli) podporováno způsobem snímání interiéru Mannova auta.

Nyní tedy konečně „sedíme“ uvnitř vozu a hle – po takřka pěti minutách dlouhé expozici kamera sklouzne (švenk) do zpětného zrcátka, kde poprvé spatříme hrdinu, respektive jeho fragmenty – oči sledující silnici, moderní žlutě tónované brýle, soustředěný výraz. Můžeme opět o něco rozšířit naši pracovní hypotézu; již z  detailu části tváře ve zpětném zrcátku je totiž zjevné, že jde o muže ve středních letech (sledujeme drobné vrásky kolem očí, opálení – není tedy jen „kancelářská krysa“, ale pravděpodobně tráví i dost času venku s rodinou nebo na zahrádce, hnědé – nikoliv prošedivělé – kotlety). Moderní design brýlí zase značí, že jde o muže, který musí dbát o svůj zevnějšek (později uvidíme, že Mann cestuje v košili a kravatě – což je pochopitelné, jede-li za obchodem), ale rovněž o své zdraví (skla jsou tónována, aby lépe chránila oči, žlutá barva naopak má blahodárně působit na psychiku a pomáhat proti depresím – snad tedy Mannovi pomáhají zvládat náročné povolání či manželství), tónování také naznačuje, že hrdina dbá o detail, a brýle jako takové implikují nejen „sedavé zaměstnání“ či inteligenci, ale v Mannově případě především upjatost. (Ne náhodou se jich v posledních záběrech filmu zbaví.) Fragment v zrcátku nám zde nahradí celou postavu řidiče, v tomto případě se jedná o synekdochu (část nám zastupuje celek). Ostrý střih kopíruje směr pohledu hrdiny: detail rádia a opět zpětné zrcátko, tentokrát nám díky terénním nerovnostem odhalí i hrdinův knírek. Nyní jsme již připraveni na čelní (proti)pohled z kapoty přes sklo – konečně vidíme Davida Manna v celé kráse.

Myslím, že už tušíte, že Spielbergův snímek je o obrazové hře. Spielberg si se střihem doslova hraje, často střídá typy a úhly záběrů i objektivy, využívá neobvyklé umístění a úhly kamery, klade důraz na kompozici a estetické kvality obrazu. Záběry statickou kamerou střídají efektní jízdy. Žádné dva záběry nejsou „nudně“ stejné. Spielberg často typ záběru A střídá záběrem B, aby se vrátil opět k A, který však ozvláštní; lehce modifikuje. To provádí s nebývalým citem tak, aby nebyla změna příliš výrazná (řadový divák si jí nejspíš ani nevšimne), ale zároveň tak, aby poměrně jednotvárné „stále stejné“ záběry na chlápka jedoucího v autě žily a nenudily. Divák ještě vystřídá zadní sedadlo i sedadlo spolujezdce, znovu si prohlédne vůz z vnějšku, aby, až se uvnitř dobře „zabydlí“ (střihová skladba vytváří pocit, že je divák s hrdinou „někde“ uvnitř vozu), nahlédl hrdinovi přes rameno čelním sklem na silnici před autem. Poprvé zde vidíme monstrózní náklaďák. Dlužno dodat, že v záběru je stále přítomno i zpětné zrcátko, takže vidíme hrdinovi „do očí“. Exteriérový záběr na obě auta jedoucí v zákrytu odhaluje, jak náklaďák kouří, uvnitř auta hrdina kašle. Obrovský náklaďák naprosto zastiňuje výhled a svým řevem zcela ovládá zvukovou stopu a v maličkém autě, do kterého se s nevraživou naléhavostí dere dráždivý černý kouř, vytváří vpravdě klaustrofobické prostředí. Dusící se hrdina poprvé promluví: „Říkejte mi něco o znečišťování!“ Začíná duel na život a na smrt.

Střihová skladba jako syntéza

V tomto článku neustále narážíme a budeme narážet na obrazové kvality snímku, a zejména na jeho střihovou skladbu. Proč je ale pro nás tak důležitá? A proč vůbec Duel stříhat? Samozřejmě je technicky možné natočit příběh pouze pomocí jednoho dlouhého záběru (vzpomeňme na úplně první filmy bří Lumiérů a dalších), takový výsledek bývá však málokdy vhodný pro médium televize, která v ještě větší míře než film pracuje s fragmenty (o kolik by např. vložené reklamy ochudily dejme tomu Hitchcockův „jednozáběrový“ Provaz!). Problém je v tom, že „… Akce, nafilmovaná statickou kamerou se synchronním zvukem, zůstává pasivním záznamem události. Tvůrčí zobrazení nějakého jevu vyžaduje jeho aktivní zhodnocení.“[18] Představme si fabuli povídky Richarda Mathesona, tentokrát ovšem ztvárněnou jedinou kamerou, umístěnou například v hrdinově autě nebo připevněnou na něm. Nepotřebujete mnoho představivosti, aby vám bylo jasné, že by šlo o pěkně nudný příběh. Možná zajímavý, ale k vybudování napětí zde jedna kamera nestačí. Úplně jiného efektu dosáhneme, když půjdeme cestou Stevena Spielberga a vsadíme na rozmanité druhy záběrů, několik kamer a střihačské nůžky. Po sestříhání se nám příběh přetaví do syžetu, tedy do formy, jak ho sledujeme na plátně. Střihač je totiž mistr času. Může čas zkracovat, natahovat, cestovat v něm dopředu i dozadu. Střihač má pod kontrolou strukturu celého snímku, různě kombinuje a manipuluje se zvukovými a obrazovými efekty, se zápletkou, tempem, a dokonce i diváckými sympatiemi vůči hrdinům a s jeho celkovým porozuměním příběhu. Jak podotýká Václav Petrák: „Montáž umožňuje nejen obratné vedení narace, ale buduje také dramaturgii filmového příběhu, umožňuje emocionální zapojení diváků, ovlivňuje jejich pocity a vytváří napětí.“ (Petrák, 75) A i když Duel pracuje se střihem kontinuálním, nepoužívá flashbacků (např. k psychologizaci postav – všechno, co o hrdinech víme, se dozvídáme z jejich činů v reálném čase), dokonce ani křížového střihu, s oblibou čas natahuje, a právě takové natahování času buduje napětí. Náklaďák stále znovu a znovu najíždí na auto (díky použití teleobjektivů se jeví blíže, než ve skutečnosti je, jak ukazuje další záběr z jiného úhlu), hrdina se kouše do rtu nebo provádí pro vlastní akci nepodstatná gesta, jako vyděšené zírání do zpětného zrcátka, ručička tachometru v nastřiženém detailu nekonečně pomalu stoupá či s nemilosrdnou nekompromisností klesá. Divák má však stále dojem „reálného času“, Duel vypráví svůj příběh vázaný pevnou strukturou chronologie, příčinnosti, směřování k danému finále, což přispívá k realističnosti a uvěřitelnosti příběhu a napomáhá identifikaci s hrdinou ve stylu „může se stát i vám“. Jedinou výjimkou z přísné chronologičnosti je několik falešných flashforwardů v Chuckově kavárně, kdy si už zcela psychicky vynervovaný hrdina představuje, jak oslovuje jednotlivé hromotluky u baru (flashforwardy ilustrují jeho uvažování, ve své podstatě jde o vizualizaci úvah probíhajících v reálném čase, a proto se smysl kontinuity nevytrácí ani zde). Před chvílí jsme řekli, že tvůrčí zobrazení nějakého jevu vyžaduje jeho „aktivní zhodnocení“. Ve filmu toto hodnocení probíhá ve dvou fázích. Jednak se provádí analýza, tj. rozklad Mathesonovy povídky na jednotlivé prvky, jejich hodnocení a selekce ve stadiu scénáře a natáčení, a jednak syntéza – tedy proces spojování jednotlivých prvků (záběry, zvuky) ve střižně, kde se „řadí, významově upřesňují a skládají v ucelený audiovizuální obraz…“[19]

Chuckova kavárna poskytuje prostor pro falešné flashforwardy. V posledním záběru by knírek evidentně odváděl pozornost od úvah hrdiny.

Tempo Duelu a jeho náležitá gradace

Základní skladebné prvky budoucího filmu jsou obsaženy již v literárním scénáři, který je vybudován podle zásad dramatu a rozčleněn na hlavní úseky podle smyslu vývoje příběhu. Nečlení se tedy na jednotlivé záběry ani na obrazy (takové údaje najdeme až ve scénáři technickém, obsahujícím detailní technické poznámky, podle kterého se potom točí film). „Scénář nám určuje strukturu dramatu, dodává příběhu náležitou gradaci, neustále rozvíjí konflikt i vývoj dramatických charakterů. V závislosti na žánru filmu … určuje tempo akcí, spád děje. Ani nejrychlejší tempo však nesmí být monotónní, scenárista určuje pauzy, odbočky, zrychlení a zpomalení, celou agogiku děje. Příběh zpravidla vrcholí dramatickým konfliktem, nečekaným zvratem, překvapivou pointou atd. Je úlohou scenáristy toto vyvrcholení připravit, hrdina se k němu přibližuje pomalu, leč s osudovou neodvratností, nebo je katastrofou zasažen náhle a nečekaně (a stejně tak i divák)…“[20] Myslete na to, až se budete dívat na Duel! A hlavně nezapomeňte, že „Čím plynuleji a volněji vyprávíme příběh, tím efektivněji zapůsobí náhlý nečekaný zvrat, úlek, šok nebo překvapivý gag,“[21] protože Steven Spielberg na toto základní pravidlo rozhodně nezapomněl. Pečlivě dává divákovi šanci vydechnout po každém dramatickém vyhrocení, nechává odeznít napětí a vehementně nás (spolu s vnitřním hlasem Davida Manna) přesvědčuje, že noční můra je již za námi a celé to byl jen hloupý vtip. V takových okamžicích uvolněný hrdina opět zapíná rádio (abychom se např. zasmáli u zpovědi chlápka, který hraje na maso), čas v americké poušti líně plyne, slunce pálí a lehký vánek si pohrává s trávou nebo kusem hadru, dlouhé záběry se v těch nejmírumilovnějších chvílích nekonečně dlouho prolínají. Šok přichází, když už ho skutečně nečekáme – ale pozor, nikoliv prvoplánově! Spielberg samozřejmě věděl, že i my můžeme na kouzelnou poučku snadno přijít, a proto si s dramatickou strukturou řádně pohrál.

Je samozřejmě skvělé, že Spielberg dokáže vhodně použít ten který záběr k vytvoření napětí a občas nás i polekat, co je ale ještě důležitější a bez čeho by žádný snímek nefungoval, je schopnost napětí vygradovat. Ta spočívá zejména v „rozčlenění nějakého jevu na řadu elementů, jejichž dramatická závažnost roste, a jejich posloupné řazení.“[22] Základní synopse: hrdina narazí na náklaďák, náklaďák to hrdinovi nedaruje, hrdina se musí s náklaďákem utkat v duelu na život a na smrt, je tak rozčleněna na několik částí, které vrcholí vzájemnými střety obou protagonistů. Ty jsou gradovány od nevinného a celkem banálního předjetí náklaďáku, po jednotlivé ataky na Mannův život, jejichž agresivita nebezpečně narůstá. Záběr na náklaďák ve zpětném zrcátku (nebo za předním sklem) se stává až jakýmsi refrénem (stejně jako ohlušující řev jeho motoru), systematicky se opakujícím motivem, jehož těžiště je v rytmizování dějové linie, v kompozičním sjednocení fabule. Útoky kamionu jsou střídány pocity bezpečí, umocněnými setkáními s jinými lidmi. Útoky však dostávají stále větší prostor, setkání s lidmi jsou čím dál kratší, doby napětí přebíjí klidové momenty; ve finále Mann už ani nemůže vystoupit z auta, natož zapnout své oblíbené, atmosféru odlehčující rádio. A samozřejmě hrdina podléhá čím dál větší deziluzi z toho, že zákony civilizace, kterým celý život věřil, vlastně neplatí, a naopak se sám stává jejich obětí…

Napětí je v honičkách (nejsignifikantněji v té závěrečné) gradováno pomocí rapidmontáže, která zdůrazňuje dramatický okamžik pronásledování.  Valušiak k rapidmontáži podotýká: „…takový víceméně formální postup může divákovi atraktivně předat určitou informaci, vzbudit v něm zaujetí, ale obtížněji nás přenese do vnitřního stavu hrdiny, do jeho pocitů, nesnadněji se s ním můžeme ztotožnit. Při vhodném dramaturgickém zařazení (…) však tímto způsobem můžeme vytvořit výrazný dramatický akcent.“[23] K identifikaci s hrdinou a vcítění se do jeho situace Spielberg samozřejmě volí jiné formální prostředky. Kromě toho, že často sledujeme jeho mimiku (zdůrazňovanou velkými detaily na různé části jeho obličeje, nejčastěji očí ve zpětném zrcátku), nám výrazně pomáhá i zvuková stopa. David Mann zpočátku občas okomentuje dění v rádiu nebo pro sebe prohodí nějakou poznámku na stranu ostatních řidičů (hádejte kterých), asi jako každý, kdo cestuje sám. Později se však objevuje i voice over ve formě vnitřních myšlenek, kdy Mann přemýšlí „nahlas“ (občas se zapomene a myšlenku skutečně i vysloví) o nastalé situaci a svých možnostech. Divák tak může sledovat jeho vnitřní drama i v okamžicích, kdy by pouze z obrazové stopy nebylo patrné. Hrdinovy vnitřní myšlenky diváka poprvé oslovují v Chuck’s Café (Chuckově kavárně). Fakt, že nahradily samomluvu, můžeme přičítat duševnímu otřesu (a nemá tedy příliš náladu mluvit), stejně jako faktu, že se ocitá na veřejném místě okupovaném ostatními lidmi (uvažovat si pro sebe nahlas by tudíž nebylo dvakrát vhodné). Znát jeho úvahy je však v tomto bodě narativu pro diváka nutné z hlediska dalšího vývoje příběhu a budování napětí především. („Dvacet, pětadvacet minut života a všechny provazy, který tě držely, se zpřetrhají. Vítejte zpátky v džungli.“) Můžeme sledovat hrdinovu vnitřní proměnu a zvědavě čekat, co neustále se měnící (čti: stále nervnější) hrdina udělá. A konečně je zde už dříve zmiňovaný telefonát s manželkou a krátké hovory s ostatními lidmi (které nám pomáhají hrdinu povahově charakterizovat, případně se dozvídáme o jeho manželském postavení a názoru na svět). A rozhodně hrají výraznou roli i úhly (např. podhled či záběr z jeřábu) a velikosti (série detailů navozuje stísněnost korespondující s hrdinovým duševním stavem apod.) zvolených záběrů, postavení kamery a dokonce hloubka ostrosti (vysoká hloubka ostrosti ve chvílích, kdy je hrdina sebejistý, a nízká, když je mu ouvej – srovnej rovněž přeostření krátkoohniskového objektivu v záběru po bouračce před Chuckovou kavárnou).

Emociální hodnotu obrazu dodává samozřejmě i délka záběrů (ono líné plynutí času v předlouhých záběrech ve chvílích oddychu, když např. hrdina usne v bezpečí na vrakovišti vs. rapidmontáž, když je vynervovaný a pronásledovaný ke konci snímku). Můžeme tedy shrnout, že „Vytváření napětí a dynamiky příběhu střihem … není jen záležitostí řazení záběrů, ale i jejich délky.“[24] Délka záběru pak „…závisí i na řadě dalších parametrů, jako je jeho pořadí v sekvenci, dramaturgický význam, obrazové hodnoty (velikost záběru, kompozice, osvětlení, barevné řešení), spojení se zvukovou složkou atd. Ale právě toto pravidlo je i vhodnou ilustrací zásady, že znalost řemeslných principů je podmínkou k možnosti jejich vědomého porušování se záměrem obohacení výrazových prostředků filmu. Příliš dlouhý záběr, který zpravidla rozptyluje nebo nudí, může v jistých souvislostech naopak zvyšovat napětí.“[25] Co takhle dlouhý záběr kovbojských bot, ručičky tachometru a hlavně dlouhé záběry stojícího náklaďáku? Právě dlouhé záběry náklaďáku a jeho tmavé kabiny vzbuzují očekávání, co nebo kdo tam sedí, a zvyšují tak napětí.

Zmínili jsme, že délka záběru závisí na celé řadě faktorů. „Pokud zatím neuvažujeme o návaznosti záběru se záběry sousedními, je rozhodujícím kriteriem pro místo střihu – tedy pro určení správné délky záběru – aby byl záběr čitelný.“[26] Záběr má tedy trvat právě tak dlouho, aby z něj divák „vyčetl“ právě ty informace, které potřebuje. Pokud bude záběr příliš krátký, může divákovi uniknout jeho smysl, nebo třeba nějaká informace důležitá pro další sledování příběhu nebo myšlenky „…a některý motiv nebo dokonce celý smysl filmu se mu stane nejasným. (…) Naopak je-li záběr příliš dlouhý, začíná divák sledovat i nepodstatné věci, objevuje nepřesnosti a chyby, někdy se u jednoduchých záběrů zase marně snaží nalézt něco, co v záběru není…“[27] Vzpomeňme si, jak jsme se v začátcích tohoto článku snažili interpretovat nekonečně dlouhé záběry Mannova auta a svou pozornost soustředili na každý detail – zejména na rozhlasové vysílání, což se nám vyplatilo. Že zde šlo o režisérský záměr a úmyslné vedení pozornosti diváka zdůrazňuje i prvek opakování motivu manželských problémů v rádiu a podobných záběrů auta tak dlouho, až i ten nejroztržitější divák mu začne věnovat pozornost a zaregistruje potřebné informace, případně je (je-li bystřejší) po svém ihned interpretuje. „Používáme je [opakování] např. tehdy, chceme-li podtrhnout nějakou myšlenku nebo upozornit diváka na důležitý dramatický detail, který by mohl ujít jeho pozornosti,“ říká mistr střihové skladby Valušiak.[28] „Pomocí opakování také můžeme vytvořit předznamenání nebo motiv…“ (nabízí se levá ruka řidiče náklaďáku dávající signál k předjíždění či železniční přejezd s nákladním vlakem řítícím se šílenou rychlostí).

„Opakujeme-li nějaký všední detail častěji, divák mu věnuje soustředěnější pozornost a většinou dospívá ke snaze zevšeobecňovat tento prostý fakt do širších souvislostí, eventuálně pokládat ho za významově hlubší symbol.“[29] Opusťme však už raději Valušiaka, nebo dopadneme jako řada kritiků a budeme v Duelu hledat např. různé politické alegorie. I když interpretace motivu šesti dopravních značek na náklaďáku jako dokladu toho, že jde o masového vraha působícího na území několika států, je bezesporu zajímavá. Hypotézu užití náklaďáku coby vražedné zbraně, nikoli prostředku na přepravu nákladu, by potvrzoval i po celý snímek zdůrazňovaný nápis FLAMABLE (hořlavina) na cisterně náklaďáku a fakt, že v závěru snímku nevybuchl. Náklaďák, který může na silnici vybuchnout (zvlášť, když tak vyvádí) vzbuzuje samozřejmě větší napětí. Když divák zjistí, že k očekávanému výbuchu nakonec nedojde, může pocítit za a) zklamání, b) zadostiučinění, neboť tento fakt přičítá vysoké realističnosti snímku – nemusí přece všechno vybuchnout a i na amerických silnicích cestují prázdné náklaďáky, aby byly teprve naloženy. Ekonomové by si sice rvali vlasy nad vysokými náklady, ale konec konců jsme v Americe. c) Divák pocítí rozhořčení, protože se cítí být podveden filmaři, kteří se k potěše ekonomů rozhodli ušetřit na pyrotechnických výdajích (což je pochopitelné, když uvážíme, že jde o televizní film. Ke zničení náklaďáku ale stejně tak jako tak došlo, a to ne jednoho!). Pravdu si pro sebe asi bude muset najít každý čtenář sám. Když už jsme se ale tak příhodně dostali k „postavě“ náklaďáku, řekněme si o našem antagonistovi něco bližšího.

To monstrum se mě pokusilo zabít!

Antagonistou v Duelu vlastně není ani tak postava řidiče náklaďáku, jako náklaďák samotný, který sdílí až zarážející podobnost s hororovými monstry. Klasifikaci Duelu jako hororu však brání především nedostatečná odpudivost tohoto monstra.[30] Jeho obstarožní rezavá karoserie a hustý černý kouř, který vypouští, sice může být řadě diváků nepříjemná, kritériem nám zde však musí být postoj Davida Manna, který neodpovídá fyzickým reakcím na odpor. („Těsně předtím, než se monstrum zjeví publiku, často vidíme, jak se postava zachvěje odporem, neochotou uvěřit v takové znásilnění přírody. Tváře postav se křiví, v momentu ucuknutí tuhnou, často zcela neschopné pohybu. Tělem probíhají křeče, ruce se vymršťují….“[31] David Mann pociťuje pouze děs či hrůzu, mimochodem další emoce, které monstra vzbuzují. Hororová monstra vystupují jako nečistá, rozkládající se, hnijící atp., jako zvrhlá, páchnoucí, a především smrtelně nebezpečná. Připomeňme si v krátkosti, jak vypadá náš náklaďák. Předně jde o velmi starý, monstrózní stroj. Jeho karoserie je špinavá a pokrytá rzí. Z výfuku ústícího na střechu neustále vychází hustý, páchnoucí a lepkavý (soudě podle Mannových reakcí) černý dým. Působí, jako by se měl každou chvíli rozpadnout, a přesto budí dojem neuvěřitelné živelnosti a nevysvětlitelné síly. Není žádným tajemstvím, že v každém záběru se několik lidí staralo o to, aby náklaďák vypadal ještě hnusněji a odpudivěji. Navíc, jak podotýká Clarke, je snímán tak, aby byl antropomorfizován. Tomu, aby náklaďák působil jako živý, Spielberg přizpůsobil i samotný výběr obsazeného stroje. Zvolil starý model náklaďáku Peterbilt 281 z roku 1955, který díky dlouhé kapotě, rozdělenému čelnímu sklu (ve filmu temnému a neprůhlednému) a kulatým předním světlům působí, jako by měl tvář, což mu dodává „osobnost“. Samozřejmě nemalou mírou k personifikaci náklaďáku přispívá také fakt, že po celý snímek nespatříme jeho řidiče (s výjimkou mávající levé ruky a páru kovbojských bot). Z běžného prostředku dopravy se stává monstrum. Zvrhlé, páchnoucí, nečisté a rozkládající se. A nebezpečné. Smrtelně.

Z řidiče náklaďáku toho skutečně moc neuvidíme.

Je zajímavé, že Noël Carrol, slavný filosof filmu zabývající se hororem, se ve svém slavném článku Podstata hororu rozhovoří přímo o náklaďáku (aby demonstroval emoce, jež horor vzbuzuje): „Emoce zahrnují nejen tělesné vzruchy, ale také přesvědčení, přesvědčení (domněnky a víry) o vlastnostech objektů a okolnostech situací. Navíc tato přesvědčení nejsou jen faktická – např. řítí se na mne obrovský náklaďák – ale i hodnotící – tento náklaďák mne ohrožuje. Mám-li tedy teď strach z náklaďáku, jsem v jistém fyzickém stavu – třeba mi zrosolovatěly svaly – a tento tělesný stav byl způsoben mým kognitivním stavem, mým přesvědčením, že náklaďák míří na mě a že je nebezpečný.“[32] „[Monstra] nejsou jen smrtelně nebezpečná, ale při jejich spatření naskakuje husí kůže,“ podotýká ještě Carrol.[33] Zkuste se jí vyvarovat, až se v temném tunelu náhle proti vám rozsvítí „oči“ náklaďáku. Scéna se školním autobusem patří mezi ty „nejhororovější“, které Duel nabízí. Přetéká už ne napětím, ale čirou hrůzou, ve které se utápí nejen šílící hlavní hrdina.

A co ještě říká Carrol o hororu? „(1) Pozoruhodným faktem o hororových stvůrách je, že velmi často jako by neměly dost síly na to, aby se před nimi dospělý člověk třásl strachy.“ Kdo by se bál starého, těžkého náklaďáku, když má moderní (navíc červený, implikující dravost a rychlost) automobil, který bude mít navíc v kopcích výhodu? „(2) Hororové příběhy mají za své téma poznání. Nejfrekventovanějšími fabulemi v hororu je fabule Odhalení a fabule Překročení. V zápletce s „odhalením“ přichází monstrum, které nikdo nezná, o němž nikdo nemá ponětí, a započíná svou zlou práci. Protagonista či skupina protagonistů postupně zjišťují, že monstrum je zodpovědné za všechna dosud nevysvětlená úmrtí. Když však protagonisté tuto informaci oznámí úřadům, úřady odmítnou připustit samu existenci monstra…“ Pokud jde skutečně o sériového vraha (tedy pokud by platila dříve zmíněná teorie s několika dopravními značkami), Mann nemá příležitost tuto myšlenku rozvíjet. Vše co jej zajímá, je vlastní přežití. Platí však, že náklaďák-vrah je natolik neuvěřitelný a společensky nepřijatelný úkaz, že kdykoli se Mann obrátí o pomoc nebo se se svým problémem někomu svěří, setkává se s nedůvěrou a výsměchem, s odmítnutím pomoci. Mann je považován za blázna a za pro společnost nebezpečného tvora. Nikdo totiž není ochoten existenci takovému monstra připustit… „(3) Geografie hororových příběhů často situuje původ monster do oblastí, jako jsou ztracené pevniny a vesmírný prostor. Případně nestvůra přichází z hlubin moře či země (…) místa ležící mimo tento svět nebo pro tento svět neznámá (…). Pocházejí také z periferních, skrytých nebo opuštěných míst: hřbitovů, stok či starých domů.“ Nebo například odlehlých komunikací hluboko v americké poušti. „Znamená to, že patří do prostředí, která běžný sociální život nezná nebo která leží mimo něj. (…) leží vně kulturních kategorií.“[34] V hororu se často vyskytuje prvek nějakého hrdinova provinění vůči přírodě a jejím zákonům, za které musí být potrestán (příchodem monstra). (Vzpomeňme si na Erbenovu Svatební košili a úpěnlivé žadonění hrdinky, aby se její milý vrátil…) Za takové provinění se v případě Davida Manna dá pokládat ani ne tak iniciační předjetí náklaďáku, jako jeho celý způsob života. Jeho slabost a nedostatečná mužnost (vyčítaná manželkou), závislost a přehnané lpění na zákonech moderní civilizace, neschopnost uvědomit si základní životní hodnoty, být šťastný, zkrátka přemíra civilizovanosti obecně.

Na cestách poznáš pravdu (…a potkáš náklaďák) / DUEL jako road movie

To ostatně souvisí i s naším zařazením Duelu do žánru road movies. Problémy s civilizací (a její civilizovaností) jsou totiž pro většinu protagonistů road movies kritické. „Road movies jsou příběhy přerodu a změny, často obsahují rebelující postavy, které, stejně jako cílové publikum road movies, jsou strženy cestou sebepoznání a přerodu z adolescence do dospělosti.“[35] Někdy se rozdíl mezi dospíváním a dospělostí odehrává spíše na symbolické úrovni, v případě Davida Manna jde o přerod z „nedospělého“ muže (muže neschopného prosadit své postavení ani v kruhu rodiny, ani v širší společnosti – viz incident, o kterém hovoří s manželkou po telefonu) v muže skutečného. Jeho úzkoprsý, rutinní život musí být jednoho dne konfrontován s událostí vybočující z rámce dosavadního stereotypu. Podle Clarka Spielberg v Duelu představuje jedno ze svých fundamentálních témat – reakci obyčejného člověka na neobyčejné okolnosti. David Mann, vytržený z domáckého prostředí a vržený do prostředí cizího a nehostinného „…nakonec ze smrtelně nebezpečného setkání vychází vítězně, osvojuje si novou úroveň chápání sebe sama jakož i okolního světa, a také dává průchod emocím, které už dávno zapomněl.“[36] Jinými slovy mění se a dospívá. Na rozdíl od typických road movies však David Mann nenastupuje svoji cestu dobrovolně jako cestu za svobodou, i když jí v závěru paradoxně dosahuje, nýbrž se mu stává ztělesněním nesvobody. Je na své cestě uvězněn a vystaven nebezpečí, bez možnosti úniku (podobné situaci musí čelit i Tarantinovy hrdinky v Auto zabiják) a ke svému přerodu je prakticky donucen vnější silou. „Road movies obvykle oslavují individualismus a svobodu, ale obsahují také hrozbu toho, co by se mohlo stát, kdybychom zašli až do extrému nihilismu, existencionalismu a hédonismu.“[37] Naplněním takového extrému může být řidič náklaďáku, náš hrdina však individualismus během snímku teprve bolestně získává, a prochází tedy onou změnou typickou pro road movies. Řada snímků tohoto žánru také končí havárií, bouračkou, smrtí protagonisty. To „signalizuje, že žánr – především subžánr obsahující dvojici na útěku před zákonem – je ve své podstatě konzervativní, varuje, že život na cestě je neudržitelný.“[38] To platí opět pro řidiče náklaďáku (snad na útěku před zákonem, pokud přijmeme za svou teorii s dopravními značkami, zabitím Davida Manna by se ovšem také dopustil trestné činnosti), jehož život končí stejně jako životy zmiňovaných hrdinů nehezkou nehodou. Pro žánr road movies jsou samozřejmě signifikantní automobily, protože reprezentují jak samostatnost, tak mobilitu. Ale jak hned uvidíme, někdy mohou reprezentovat i další věci…

Barvy, zvuk a kontrasty

„Protože styl a obsah jsou spolu neodmyslitelně spjaty, zkoumáme vztahy mezi látkou a estetickými komponenty jako kompozice, herectví, kostýmy, výprava a svícení. Na obhajobu myšlenky, že styl může podpořit význam tvrdíme, že fikční svět vybudovaný na plátně může vyjádřit, dramatizovat, akcentovat nebo rozptylovat atmosféru a tematický obsah.“[39] O kostýmech, herectví a částečně o kompozici jsme se již zmiňovali, dodejme však ještě závěrem několik postřehů k prvku mizanscény, který je v Duelu nezanedbatelný. V případě Duelu totiž určitě stojí za to zmínit i roli barvy. I když barevné složení mizanscény vyplývá spíš tak nějak „druhotně“ z exteriérů, výrazně ovlivňuje vnímání filmu. A v případě volby barvy osobního vozidla hlavního hrdiny byl Spielberg nekompromisní – více než na typu auta mu záleželo na jeho barvě, která měla být od začátku jasně červená a kontrastovat tak s okolní krajinou i pronásledujícím náklaďákem (viz např. zde)

Záběry krajiny, interiéru či exteriéru červeného auta a náklaďáku tak vytvářejí svým střídáním (kromě rytmu skladebného, popsaného výše) i rytmus co se týče barevného ladění záběrů. „Působení barev na člověka je přímé a spontánní.“[40] (Uklidňující, azurově modrá obloha, „veselé“, civilizačně červené auto, špinavě hnědý náklaďák pokrytý rzí, evokující něco špinavého, uplácaného z bláta…)

Kontrast mezi auty a krajinou se však nepohybuje jen na barevné bázi a způsobu snímání obou vozů, ale hluk motoru (a především zapnutého rádia) v červeném autě kontrastuje s naprostým tichem pouště, které ruší maximálně šelest povívajícího větru, a sílícím řevem motoru náklaďáku, který signalizuje jeho blízkost, i když právě není v záběru, a podkresluje jeho agresi. Rádio v Mannově autě je navíc použito jako symbol civilizace – Mann ho zapíná, když má pocit bezpečí, opět nabyl pevné půdy pod nohama, má pocit, že vše funguje zase podle pravidel civilizace.

„Jako výrazové složky filmového díla jsou barva i zvuk považovány za rovnocenné, i když je třeba připustit, že hudba vyvolává bezprostřednější emoce.“[41] (Srovnej: záběr na najíždějící náklaďák a podobný záběr z jiné části filmu podpořený „nervním“ hudebním motivem.) Spielberg však používá hudebního doprovodu velmi střídmě, nervní hudba spíš jen zdůrazňuje řev a skřípění motoru, jejím hlavním údělem je zvyšovat napětí a omezuje se většinou jen na několik tónů, celistvěji je použita jen při absolutním vygradování napětí v závěrečném duelu v kopcích. „Rovinatá krajina vytváří dojem rovnováhy, stálosti, statického pokoje.“

S takovou krajinou se setkávám v expozici snímku, než náš hrdina narazí na náklaďák, především pak ve městě. „Šikmý horizont vyvolává nepokoj, akčnost (…). Drsně zvlněný obzor působí dramaticky, evokuje dojem síly, mohutnosti.“[42] Jak jsme již zmínili, závěrečná honička, kdy už jde opravdu do tuhého, proběhne právě v kopcích. Všimněte si, že v situacích, kdy se Mann rozhodne honit náklaďák (u bistra a později ještě jednou), je krajina rovinatá, na základě výše zmíněného postřehu tak může vzniknout podvědomý dojem, že se situace navrátí do normálu, do klidu, přehledný terén posiluje pocit bezpečí a důvěru v Mannovu neohroženost. Zde Spielberg pracuje s kontrastem (silnější se „bojí“ slabšího a utíká), v takovýchto situacích má skutečně Mann navrch, náklaďák ujíždí a přímo ho dále neohrožuje, i když se celková situace neřeší. Jakoby o něj ztrácel zájem vždy, když vystoupí ze svého vozu. Stejně jako divák na začátku filmu, i náklaďák Manna, zdá se, definuje skrze jeho vůz. Tato definice je do samé krajnosti dotažena u samotného náklaďáku, kdy nemáme ani jinou možnost, než řidiče definovat prostřednictvím jeho vozu. Zde vzniká prostor pro poměrně časté (nad)interpretace, totiž že zde nejde ani tak o osud jednotlivce, ale o souboj dvou aut, dvou zástupných symbolů. A červené auto pak lze vnímat jako symbol civilizace, modernosti jako takové, a proti němu v duelu stojí obstarožní náklaďák, jehož domovem jsou pouštní cesty, dinosaurus. Po „zahnání“ náklaďáku se další napínavé, nebezpečné, akční scény odehrávají obvykle opět v kopcovitém terénu (tedy se šikmým horizontem tvořeným kopci).

Hrdina právě zahnal náklaďák.

Závěrem

Jestliže Clarke hned na prvních stranách své monografie[43] podotýká, že „Steven Spielberg je vypravěčem, jehož filmy tak často přeměňují život na hřiště, kde postavy poznávají a jsou poučeny o svém vlastním potenciálu,“ platí to o Duelu dvojnásob. „Mnohokrát je dojem hravosti prošpikován velmi živelným pocitem nebezpečí, takže někdy nevíme, jestli se smát nebo křičet hrůzou.“ Osobně vnímám Duel jako jeden ze Spielbergových nejlepších filmů. Postrádá patos a sentiment některých pozdějších děl, jde o minimalisticky vycizelovaný prostý příběh, řemeslně vytříbený k naprosté dokonalosti. Jednoduchost filmu však dává prostor k četným alegorickým interpretacím, vůči kterým se ohrazuje např. Brian Troutman v článku „Analyzed ad nauseam by blithering „intellectuals,“ but still a landmark in the history of cinema. Duel“.[44] V Duelu jde spíš o vizuální hru a vytříbenost, o experiment s čistotou obrazu spíš než o skryté alegorické, např. politické motivy, dvojsmysly či podobenství. Vždyť Spielbergovi často bývá (právě kvůli jeho začátkům v televizi) vyčítáno, že formu upřednostňuje nad obsahem! Rozvržení scény, umístění kamery, střihová skladba, zvuk, přítomnost nebo absence hudebního doprovodu – to všechno vytváří významy scén, sekvencí, a konečně význam filmu. A význam filmu Duel dlí v jeho formě. Ve formě, na kterou ještě dlouho nezapomenete.

Závěrečný záběr doznívající celou titulkovou sekvenci vyzívá k zamyšlení a interpretaci.

BONUS: ZAJÍMAVOSTI O FILMU DUEL

Duelovské vlivy

(1) Asi největší vliv Duelu bychom našli v televizním pořadu The Incredible Hulk (1978). (Epizoda 9: Never Give A Trucker An Even Break, vysíláno 28. dubna 1978) V epizodě dojde ke krádeži duelovského náklaďáku. David Banner (Neuvěřitelný Hulk) spolu s ženskou hrdinkou narazí na červený Plymouth Valiant ročník 1970 (ano, ten duelovský), ve kterém se jim podaří uniknout. Ve scénách honiček byly použity přímo záběry z Duelu. Epizoda se natáčela s náklaďákem, který Spielberg použil při dotáčení dodatečných scén.

(2) Dalším televizním pořadem, ovlivněným právě Duelem, byl Knight Rider (1982). V první epizodě druhé sezóny (ve formě televizního filmu, jev u seriálů a sérií poměrně častý) se objevuje nezastavitelné osmnáctikolové monstrum, řízené šílencem, a z Duelu si epizoda vypůjčuje řadu nápadů. Televizní film Wheels of Terror z roku 1990 kopíruje řadu scén z Duelu – antagonistův dopravní prostředek se z útesu proletí dokonce dvakrát.

(3) Snímek studia Paramount Únos (1997) s Kurtem Russellem je o byznysmenovi terorizovaném šíleným řidičem náklaďáku. Namísto toho, aby jen imitoval Duel, zapojuje Únos do duelovských sekvencí speciální efekty 90. let. Snímek bývá označován za „neoficiální remake Duelu“[45]. Kurt Russel je oblečen prakticky stejně jako Dennis Weaver, neřídí však Plymouth Valiant, ale jiný vůz z automobilky Chrysler – Jeep Grand Cherokee.

(4) A konečně Duel velmi vtipně paroduje také reklama na nový sedan Saturn.

(Zdroj: http://davidmann.tripod.com/facts.html)

Lokace

Finální sekvence byla natočena v Agua Dulce kaňonu v Arizoně. Všechny scény jedoucích aut byly natočeny na silnicích: Sierra Highway, Soledad Canyon Road, Agua Dulce Canyon Road a Indian Canyon Road. Chuck’s Cafe (Chuckova kavárna) pořád existuje – jenomže teď je z ní francouzská restaurace.

(Zdroje: http://duelmovie.webatu.com/cafe.html; http://davidmann.tripod.com/facts.html)

A nakonec vybírám ještě několik vtipných postřehů, které učinil na svých stránkách Brian Gajewski:

Jak se pozná člověk, který se příliš často dívá na Duel:

– hází mince do telefonního automatu, i když volá na účet volaného,

– hraje na maso,

– jeho náklaďák má šest různých poznávacích značek,

– mluví pro sebe – občas hlasem své ženy,

– má fetiš pro kovbojské boty.

(Zdroj: davidmann.tripid.com/list.html)

Duel

Námět a scénář: Richard Matheson

Režie: Steven Spielberg

Střih: Frank Morris

Hudba: Billy Goldenberg

Hrají: Dennis Weaver, Eddie Firestone, Gene Dynarski, Tim Herbert, Carey Loftin, Lou Frizzell

USA, 1971, 90 min

Ocenění:

1972 nominace na Zlatý glóbus pro nejlepší televizní film, na Emmy za významný kinematografický počin, ve stejném roce proměnil nominaci za zvuk, v roce 1973 pak Spielberg vyhrál velkou cenu na festivalu ve francouzském Avoriazu (Avoriaz Fantastic Film Festival) a konečně v roce 2005 byl Duel nominován na Saturn Award za nejlepší DVD vydání klasického filmu. (Zdroj: Duel Movie. http://duelmovie.webatu.com/)

Na pokraji nervového vyšinutí. Na pokraji mezi životem a smrtí.

Zajímavé odkazy:

Theatrical trailer: http://www.youtube.com/watch?v=5MtAMc4i8OA

Dokument Steven Spielberg and the Small Screen zde: http://www.youtube.com/watch?v=S9zRvLkNlFk

Rozhovor s Richardem Mathesonem o předloze: http://www.youtube.com/watch#!v=IOZmTKDnKJk&feature=related

Nejlepší hlášky z Duelu: http://davidmann.tripod.com/sound.html

FOTOGALERIE – závěrečná honička