Zde se nacházíte: 25fps » Český film » Symbolika tísně a uvěznění ve filmu Zabitá neděle

Symbolika tísně a uvěznění ve filmu Zabitá neděle

Symbolika tísně a uvěznění ve filmu Zabitá neděle
ANALÝZA: ZABITÁ NEDĚLE (Drahomíra Vihanová, 1969) – ADAM KOTAŠKA –

V předchozích kapitolách jsem ujasnil téma Zabité neděle, hrdinovo přerušení esenciálních životních vztahů, jeho odloučenost a uzavření v koloběhu neměnného prožívání každodennosti, v pocitu, že čas se zastavil ve stále stejném cyklu. Popsal jsem vnitřní souvislosti fabule a mezititulky, které mezi formálními výrazovými prostředky snímku nejpatrněji – díky silnému zcizujícímu efektu – upomínají hlavní téma: ono popisované vnitřní uzavření a jím působené duševní strádání. Nyní bych rád konkretizoval několik dalších formálních postupů, které k tematické jednotě filmu nejvíce přispívají.

Zvuk

Rozlišovat děj v reálném čase a vstupy retrospektivních představ a vzpomínek často není možné s neochvějnou jistotou. V ději mnoha scén scházejí indicie, které by umožňovaly jednoznačně rozhodnout a přehledně zmapovat syžet Zabité neděle. Naštěstí, existuje relativně spolehlivý ukazatel – zvuk. Zvuková stopa snímku není tvořena jako pouhý doplněk k obrazu, ale stejně tak jako obraz, i ona je nositelem zásadních informací a dějových souvislostí.

Scény v reálném čase se vyznačují absencí nediegetické hudby (a i té je pomálu); jsou zaplněny všednodenními, reálnými zvuky, které se často opakují a vytvářejí dojem stále stejné každodennosti. Oproti nim je zvuková stopa v retrospektivních scénách a Arnoštových představách nereálná, zvuky jsou nejrůznějšími způsoby silně stylizované. To poskytuje relativně spolehlivé vodítko k identifikaci a odlišení analepsí, snových a vzpomínkových scén, sekvencí i kratičkých flashbacků. Relativní je proto, že stylizované zvuky se nalézají na několika místech i ve scénách z reálného času. Příkladem budiž scéna, ve které Arnošt potkává holčičku Ingrid, povídají si a on si povšimne, že děvče se už naučilo říkat písmeno „ř“. Chce, aby vyslovila slovo „řeřicha“, a Ingrid slovo opakovaně volá a to se hlasitě rozléhá v ozvěnách. Rozsáhlé prostory chodeb starého domu by právě takový efekt s velkou pravděpodobností způsobily, čili jde svým způsobem o zvuk realistický, i když stylizovaný. Úpravy jsou ovšem nezbytné, neboť se ve všech případech jedná o postsynchrony. Efekt má navíc významové opodstatnění. Upomíná na schopnost malé Ingrid dostat se jako jediná k Arnoštovu nitru a na velký význam, který v jeho životě ona sama má.

Kamera

Vlastní symboliku tvoří kamerové zpracování. Je to evidentní už ze samotného začátku, kdy se v podkladu úvodních titulků vystřídá ve svižných prolínačkách šestice záběrů na tatáž, jen pozměněná okna. (Viz Filmové záběry, obr. 7 až 12.) Nejprve jsou otevřená, poté zavřená, v následujícím záběru zamalovaná bílou, loupající se barvou, ve čtvrtém záběru zamřížovaná a rozbitá, dále zpola zazděná a nakonec zcela zazděná. Považuji to za nejvýmluvnější prostředek symboliky uvěznění, sevření a obecně zpřetrhání vztahů, který se v Zabité neděli nachází. „Téma smrti, obsažené v tomto metonymickém fotoalbu opisem, se k postavě Arnošta váže od prvních záběrů, počínaje úvodní scénou pohřbu jeho matky a konče jeho suicidiem. Výstraha respice finem[1] ho pronásleduje v reálných i duchovních odkazech či symbolech.“[2]

Daleko subtilnějším projevem je kamerová kompozice, která rozděluje obraz do vertikálních linií, mezi nimiž se ocitá hlavní hrdina. Vzniká dojem sevření mezi dvěma mantinely a pocit tísně. Stejného účinku ještě dříve dosáhl „kafkovsky“ laděný snímek Postava k podpírání Pavla Juráčka a Jana Schmidta. (Viz Filmové záběry, obr. 29 a 30.) Patrný rozdíl je ten, že kamera Jana Čuříka, který snímal Postavu k podpírání, využívá ke znásobení efektu velkou hloubku ostrosti a vzniká hlubší a přirozeně plastičtější kompozice.

Podstatnou roli hraje také kontrast světla a stínu. Tvůrci Zabité neděle pracují s přirozeným světlem. Spektrum šedi je potlačené a v obraze dominuje především černá a bílá v ostrých kontrastech. S tím pracují filmaři velmi tvůrčím způsobem. Dopadající světlo v několika záběrech „půlí“ Arnoštovu tvář na tmavější a světlejší polovinu a symbolizuje dvojakost jeho charakteru, na němž se podílejí dobré i špatné vlivy; upozorňuje na nejednoznačnost, zda je dobrým nebo špatným hrdinou. Postava Arnošta toto zažité dělení napadá, není ani jedním, ale lze v ní vypozorovat něco z obojího. (Viz Filmové záběry, obr. 5, 6, 16, 24 a 28.) Na druhé straně, malá Ingrid se „utápí“ v intenzívní záři bělostného světa jako anděl. Tím také – metaforicky řečeno – pro Arnošta je. (Viz Filmové záběry, obr. 15.)

„Ingrid, která k němu lne s dětsky bezelstným obdivem, je jeho posledním spojem se životem. Ve scénách s ní se hrdina proměňuje v laskavého šprýmaře, nebývale něžnou hravost projevuje ve spikleneckém dialogu s děvčátkém o řeřiše. Slovo řeřicha, které Ingrid s dětsky rozvernou předvádivostí intonuje v chodebním echu, Arnošt zbavuje reálného významu a učiní z něj magické, důvěrné heslo jejich rozhovorů, jehož onomatopoická znělost je okouzluje. Slovu je navrácen reálný význam skutečnou kytičkou řeřich, kterou Ingrid Arnoštovi přinese do pokoje. Objeví ji už pozdě: ve tmě, těsně před sebevraždou.“[3] Samotné ulice Josefova, které jsou k vidění na letecké fotografii města po úvodních titulkách jakožto synekdocha svérázně uvádějí do celkového tématu uzavřenosti. (Viz Filmové záběry, obr. 31.)

Ulice tvoří elipsu, která „svírá“ centrum města jako hradby pevnosti. Motiv je později několikrát zdůrazněn záběry, ve kterých Arnošt prochází vůkol fádních budov, připomínajících hradby. Záběry jsou koncipovány tak, že v nich není vidět nebe. Budovy přesahují rámce záběrů a ty tvoří dojem velice podobný tunelovému efektu. (Viz Filmové záběry, obr. 25.)

K tomu se také přidávají mnohokrát opakované záběry na dráty od vařiče. Zatímco jejich opakování přispívá k budování každodennosti, samotné dráty a jejich komplikovaný, mnohokrát zohýbaný tvar jsou dalším ze symbolů uzavření v zamotané, cyklické pasti duševního života.

„Asi v žádném jiném filmu bychom nenašli tyto velikosti záběru (detaily a makrodetaily) v tak hojném zastoupení, snad se jejich frekventovanosti blíží Chytilová v Sedmikráskách a Ovoci stromů rajských jíme.“[4] Zvláště pozoruhodný je detail na odemykání vojenského prostoru. (Viz Filmové záběry, obr. 14.) Má hned dvě funkce. Jednak zdůrazňuje samotné uzamčení a přispívá k tématu tísně a uzavřenosti, zastřešujícího několik na tomto místě popsaných výrazových prostředků, jednak upozorňuje na konkrétní akt uzamykání vojenského prostoru, který je zcela irelevantní, bezvýznamný. Není v něm nic cenného, co by bylo třeba hlídat, neřkuli zamykat. Jde o poukaz na absurditu[5], která je příčinou tísně. Jediný záběr tímto vypovídá o obou pólech, zakládajících téma Zabité neděle. Pro srovnání jsem do příloh zařadil také záběr z filmu K smrti odsouzený uprchl (1956) (Viz Filmové záběry, obr. 13.) Roberta Bressona, který byl známý právě tím, že mimo jiné tematizoval ztrátu svobody a dokázal ve svých filmech velmi tvůrčím, svérázným způsobem pracovat s časoprostorem.[6]

Do obrazových příloh jsem mimoto zařadil dva velice kontrastní záběry. Záběr na terč (Viz Filmové záběry, obr. 21.), tento „propad“ do temnoty[7], následuje akt sebevraždy a dívka utíkající temným tunelem od Arnošta do světla odpoledního slunce (Viz Filmové záběry, obr. 22.) následuje ostudný výslech ve vojenském prostoru. Záběry využívají v obráceném významu metaforu světla a tmy (v tomto případě ještě obecněji a výtvarněji: bílé a černé barvy), která je již v obměnách přítomna u výše komentovaných biblických citací a v symbolice zasvětlení lidských tváří.

Na obrázcích 32 až 24 z přílohy Filmové záběry jsou obrazy Arnoštových představ, které mu přicházejí na mysl v okamžiku, kdy se ve filmu poprvé setkává s podřízeným Grizzlym. Jde jen o mžikající záblesky myšlenek, které ovšem postačují ryze obrazovou cestou informovat diváka o konkurenci obou mužů v lásce k Marii.

Stále se připomínajícím motivem je obraz kříže. V prologu na pohřbu se Arnošt setkává se ženou, kterou miluje. V jednom z mnou vybraných záběrů je nespojuje jen pohled, který si vyměňují, ale kompozičně také kříž na pozadí jejich rozmluvy. (Viz Filmové záběry, obr. 23.)

Odkazuji na filosofa italské renesance Marsilia Ficina a jeho koncepci lásky, popřípadě přátelství, kterou zastával a ve které se inspiroval křesťanstvím (charitas) i antickou tradicí (eros), zejména Platónem. Podle Ficina je každá láska k druhému člověku přípravou na vrcholnou lásku k Bohu. V každém láskyplném vztahu jsou přítomny nikoliv dva, ale tři elementy: dva milující se lidé a Bůh.[8]

I mimo Ficinovo pojetí lásky bývá Bůh někdy ztotožňován s láskou samou, popřípadě pravdou atd. V tomto případě se o Bohu, o transcendentní bytosti, hovoří jako o tom, co zajišťuje přemostění mezi dvěma lidmi, co dává vzniknout každému vztahu a zůstává pro něj čímsi esenciálním. Křesťanský symbol kříže funguje v případě zmíněného filmového záběru jako odkaz na onu transcendentní záštitu jakéhokoliv vztahu; zde lásky mezi Arnoštem a plavovlasou ženou. Zpřetrhání těchto svazků nevyhnutelně znamená zpřetrhání svazků s transcendentní skutečností. I v tomto ohledu – opět skrze privaci – je Zabitá neděle duchovním vyjádřením nenahraditelné potřeby takového vztahu, jeho nezastupitelné úlohy v lidském životě.

Na jiném snímku z filmu se Arnošt ocitá v „poli křížů“. (Viz Filmové záběry, obr. 24.) Jde o značky, které předtím sám křídou nakreslil na podrážky pečlivě vyskládaných bot. Jednou z možných asociací je hřbitov, další upomínka neustálé hrozby, kterou je smrt. Zajímavá je také expoziční cesta místních věřících na bohoslužbu. Kříž je zde snímám z podhledu – každý procházející se na okamžik nachází „pod“ křížem, připomínajícím břímě strastí, které s sebou nese každý člověk. (Viz Filmové záběry, obr. 19.) Pod jiným křížem později ve filmu únavou spočine – po vzoru Kristova pádu – sám Arnošt. (Viz Filmové záběry, obr. 20.)

Montáž

Ta samá scéna je ještě zajímavější z hlediska montáže. V prvním záběru, kterým kamera sleduje lidi přicházející do kostela, se pohyb děje odshora dolů. V detailu na ruce, nesoucí modlitební knihy, zprava doleva. V následujícím záběru snímání klobouků opačně, zleva doprava, a o něco později opět pohyb směrem dolů po obraze, když kamera zabírá z nadhledu skupinu lidí stoupajících po schodech k bráně kostela. Následuje vertikální panorámování štítu kostela; záběr ustrne na reliéfu představujícím Boží oko. Navazují záběry probouzejícího se Arnošta, které se střídají s velice expresivně natočenými pohledy na modlící se farníky. Záběry jsou to s výjimkou panoramy uzavírající sekvenci statické, ale směřování pohybu uvnitř je zjevným nerespektováním pravidla osy. To samo o sobě není podstatné, jelikož důležitá není ani orientace v prostoru, kterou takovýto postup sabotuje. Nicméně jde o pádný důvod důsledněji se zamyslet nad střihovou skladbou scény. Nabízí se bohatá škála možných vysvětlení, z nichž bez dalšího klíče není možné vybrat tu nejpřiléhavější. Možná tvůrci tímto postupem formulují implicitní tezi, podle níž všechny cesty vedou k Bohu, respektive do kostela a k motlitbě – ke vztahu k transcendentní doméně obecně, zde přinejmenším ke vztahování se k Bohu.

Daleko zajímavější vysvětlení, které mě napadá, je to, podle kterého pohyb uvnitř záběrů vytváří svým směřováním tvar kříže. Nejprve odshora dolů, poté zprava doleva a obráceně. Každopádně, výstřední střihová skladba zde není pouhým montážním excesem. „Ostrý střih se příliš nesnáší se snahou o nuancované pozorování a detailní prokreslenost, namísto jemného psychologického šrafování nabízí razantní a expresivní črty, útočící na diváka. Hodí se k evokaci silných zážitků a k průnikům ke kořenům traumat a do podvědomí, tedy do oblastí, kde měření běžným „fyzikálním“ časem ztrácí své opodstatnění. Je vhodný rovněž ve chvíli, kdy je třeba z bezbřehé mnohosti dění vydestilovat jeho základní principy a stanovit jejich kvalitu.“[9]

Mizanscéna

Souvislosti s tématem se dají vystopovat i v mizanscéně Zabité neděle. Kupříkladu na terči, který jsem už jednou popisoval ve spojení s metaforou bílé a černé barvy jako dobra a zla, visí nejprve Arnoštovy hodinky s bílým ciferníkem, a terč má proto střed bílý – nadějeplný symbol. V zásadní scéně, kdy Arnošt poprvé míří zbraní proti sobě, je za jeho ramenem vidět právě tento terč (Viz 10.1.1 Filmové záběry, obr. 5.), což podporuje už tak značné napětí z očekávání, jak scéna pro Arnošta dopadne. I když ten si včas stihne uvědomit pošetilost, s jakou testuje pevnost vlastních nervů, terč za jeho zády zůstává nadále přítomen a při několika dalších příležitostech se objeví a připomene hrozbu střelby a obecně motiv smrti.

Podle jiného záběru je člověk pouhou součástí inventáře kasárenského pokoje (Viz 10.1.1 Filmové záběry, obr. 26.), což je zjevným napadením důstojnosti člověka, ve kterou zřejmě Arnošt ztrácí ve svém bezútěšném životě víru, maskovaným navenek za lehkovážný žert.[10] Detailní záběr opět napovídá na vyšší důležitost a hlubší význam, který může mít například podobu, jakou zde načrtávám.

Ostatní náležitosti

Ostatní náležitosti jsou zejména obsahového rázu, ale považuji je také za důležité. Symbolem nedůstojnosti, kterou Arnošt pociťuje, může být krysa, kterou je málem „pokořen“, když se nestrefí a ona zaútočí. Velice se diví, když mu Ingrid řekne, že „se má, protože je pán“, sám na sebe takto nepohlíží. Symbolem je i póza mučedníka, kterou zaujímá Ivan v jednom z jejich společných nácviků ostrostřelby. (Viz Filmové záběry, obr. 17 a 18.) Déšť, který padá na Arnošta v noční scéně, kdy uniká šílenému běsnění Ivana a opilých prostitutek v jejich pokoji, může být symbolem očisty. Výraz Arnoštovy tváře svědčí o veliké úlevě, nicméně v kompozici obrazu zůstává varovně „spoután“ mřížovím pletiva. (Viz Filmové záběry, obr. 28.)

Symbolickou hodnotu může mít i absurdní situace obrany vojenského prostoru před „hrozbou“ dvou opalujících se dívek provádějících „vizuální pozorování“. Než je Grizzly přivede, Arnošt si sám pro sebe opakuje, že „čas se hrozně vleče“ a dívky trápí jen z dlouhé chvíle; dobře si uvědomuje, že zbytečně. Čas se pro něj zastavil a on se ho snaží ze všech sil „zabít“ a bez ohledů na ostatní. Ještě zřetelněji to lze pozorovat na jeho chování k hospodské Marii, které se později k večeru v opilosti ještě zhorší.

„Postupující destrukce Arnoštovy osobnosti se vyjevuje i v jeho rozpomínce na včerejší flám. V ranní kocovině se mu z paměti prodere expresivně stylizovaný výjev s karnevalovými maskami v hospodě. Nesouvislé opilecké blábolení ve zvukové stopě, podkreslené chmurně dunivým chorálem, se prostupuje s halucinačním rejem masek ve spodním, tvrdě kontrastním nasvícení. Mezi agresivně dorážejícími postavami upoutává jedna, jíž je strhávána škraboška. Svraštělá stařena, která se pod ní ukáže, si rychle skryje tvář dlaněmi. Evokaci tohoto přízraku personifikované úzkosti ze smrti se Arnošt v přítomnosti brání podvědomým gestem: i on si zakryje obličej dlaněmi.“[11]

Ke zvukové stylizaci by mohlo být zajímavé dodat, že promluva ve vzpomínané scéně je Arnoštův hlas; jiné postavy neslyšíme, ačkoliv zřetelně pohybují rty a baví se spolu. Nabízí se jednoduché vysvětlení, podle něhož jde o nedodělky ukvapeného dokončování filmu, ovšem výsledek je sám o sobě působivý nehledě na jeho případnou nezáměrnost. Originálně přispívá do tématu odcizení. Arnošt v této představě na hranici snu a bdění, která mu přichází na mysli krátce po jeho probuzení, neslyší, co mu říkají ostatní. Zato jeho vlastní hlas je nepřirozeně zesílený, když na celý lokál volá absurdní, s ničím nesouvisející výroky jako „Loď nemá vesla!“

Zastoupení postav má také svou úlohu. Významných postav, které mají k Arnoštovi vztah, je soudě z filmu v jeho okolí minimum. Ve zbytku filmu vidíme především staré lidi; při školení civilní obrany, v retrospektivě oslavy s maskami, v hospodě mezi lidmi i v kapele, v prostřizích na staré ženy modlící se růžence ze scény, kdy si jde Arnošt půjčit peníze od Marie atd.

Josef Valušiak napsal o snímku Pevnost následující: „Jedinečnost filmu tkví v tom, že díky promyšlené struktuře scénáře (spolu s Alexandrem Klimentem) a vynikajícím hereckým výkonům […] jsou nejen všechny postavy velice životné a přesné, ale každá z nich se stává i alegorií určité teze, životního názoru.“[12] Oproti tomu v Zabité neděli se o ostatních postavách mnoho nedozvídáme a vždy je navíc sledujeme jen prizmatem Arnoštovy zkušenosti s nimi. Jejich důležitost – zájem, který o ně projevuje narativ filmu, se odvíjí od vlivu, jež má každá z postav na Arnošta. Následkem toho vrhají na diváka tito lidé z Arnoštova života dojem bytostí velmi vzdálených, plochých a jednoznačných.

Filmové záběry

Obr. 1-4: Mezititulky s citacemi z evangelia podle sv. Matouše. Ve filmu se vyskytují v časech 5:45, 26:06, 31:36 a 56:34.

Obr. 5 a 6: Zahrávání si se životem a testování vlastní duševní síly a pevnosti nervů (23:42 a 24:16).

Obr. 7-12: Sekvence s úvodními titulky filmu, na jejímž pozadí jsou tatáž okna, měnící se v šesti různých záběrech ve svižných prolínačkách (1:59 – 3:11).

Obr. 13 a 14: 14 – Detailní záběry kladou důraz na zamykání, což je jednak příspěvek do souboru motivů uvěznění, jednak poukaz na absurditu nutnosti zamykat bezvýznamný objekt (55:41). 13 – K smrti odsouzený uprchl (75:35).

Obr. 15 a 16: Kontrast světla a tmy v detailních záběrech tváří (37:14 a 40:06).

Obr. 17 a 18: Hravé cvičení – metonymie Arnoštova martýria (20:09 a 20:17).

Obr. 19 a 20: Opakující se motiv kříže, pod kterým každý „nese své břímě“ (3:30) a pod nímž po vzoru Kristova pádu spočine únavou i hrdina Arnošt (1:01:15).

Obr. 21 a 22: Vzájemně kontrastní záběry (1:17:12 a 56:29).

Obr. 23: Milence „pojí“ kříž (1:16), Obrázek 24: Arnošt v „poli křížů“ (33:51).

Obr. 25: „Pevnostní“ Josefov (1:01:04), Obrázek 26: Člověk v inventáři (6:41)

Obr. 27 a 28: Velmi expresivní kamera – motlitba (4:48) a očistný déšť (17:53)

Obr. 29 a 30: Kamera využívá architekturu prostoru k navození dojmu tísně; ze Zabité neděle v prvním obrázku (26:06) a z Postavy k podpírání ve druhém (32:08), kde ještě dříve dosáhli stejného účinku Pavel Juráček s Janem Schmidtem.

Obr. 31: Letecká fotografie Josefova je obrazovou metaforou sevření, jiným slovem uvěznění (1:42). Obr. 32-34: Obrazy Arnoštovy představy, které symbolizují společný zájem jeho a podřízeného Grizzlyho o číšnici Marii.

Text přebíráme z autorovy bakalářské práce „Dialektika duchovního filmu. Duchovní aspekty filmu Zabitá neděle“, která vznikla na Katedře divadelních, filmových a mediálních studií v Olomouci v roce 2010.

Literatura:

KRISTELLER, Paul Oskar. Osm filosofů italské renesance. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2007. s. 55-57. ISBN 978-80-7021-832-7.

LUKEŠ, Jan – LUKEŠOVÁ, Ivana (eds.). Variace na Drahomíru Vihanovou. 1. vyd. Plzeň. Dominik centrum, s. r. o., 2010. 100 s. ISBN neuvedeno.

PŘÁDNÁ, Stanislava – ŠKAPOVÁ, Zdena – CIESLAR, Jiří. Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vlně. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 2002. 387 s. ISNB 80-86102-17-3.

Citované filmy:

K smrti odsouzený uprchl (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut; Robert Bresson; Francie 1956)

Ovoce stromů rajských jíme (Věra Chytilová; Československo, Belgie 1969)

Pevnost (Drahomíra Vihanová; ČR, Francie 1994)

Postava k podpírání (Pavel Juráček, Jan Schmidt; Československo 1963)

Sedmikrásky (Věra Chytilová; Československo 1966)



[1] V překladu „pamatuj na konec!“

[2] PŘÁDNÁ, Stanislava – ŠKAPOVÁ, Zdena – CIESLAR, Jiří. Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vlně. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 2002, s. 269.

[3] PŘÁDNÁ aj., cit. 3, s. 270.

[4] PŘÁDNÁ aj., cit. 3, s. 105.

[5] Toto není můj původní postřeh. V tomto smyslu se o záběru vyjádřila Drahomíra Vihanová při našem rozhovoru.

[6] Krom zmíněného K smrti odsouzený uprchl, který je nejpříznačnější, je téma uvěznění a svobody nejvíce citelné na Bressonových filmech Deník venkovského faráře (1951), Kapsář (1959), Proces Jany z Arcu (1962) a Muška (1967), a je citelný i na adaptaci Dostojevského Něžná (1969).

[7] Záběr na terč, jeden z posledních záběrů Zabité neděle, je trik využívající kopírovaná okénka a multiplikované prolínačky k postupnému přibližování černého středu terče. Drahomíra Vihanová se v rozhovoru o záběru vyjádřila, že se nezdařil. Její úmysl se tvůrcům nepodařilo vystihnout a z časových důvodů nebylo možné ho opravit. Původně měl záběr končit celý vyplněný černí, měl se ponořit do temnoty.

8] KRISTELLER, Paul Oskar. Osm filosofů italské renesance. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 2007. s. 55-57. ISBN 978-80-7021-832-7.

[9] PŘÁDNÁ, aj., cit. 3, s. 121.

[10] Nápad pochází z další povídky Jiřího Křenka jménem Světnice číslo 2, kde se vyskytuje v samotném jejím začátku. KŘENEK, Jiří. Světnice číslo 2. In Zabitá neděle. 1. vyd. Praha: Naše vojsko, 1967. s. 40-100.

[11] PŘÁDNÁ aj., cit. 3, s. 269.

[12] VALUŠIAK, Josef. Něco málo o Člověku. In LUKEŠ, Jan – LUKEŠOVÁ, Ivana (eds.). Variace na Drahomíru Vihanovou. 1. vyd. Plzeň. Dominik centrum, s. r. o., 2010. s. 47.

Print Friendly, PDF & Email

Autor

admin
Počet článků : 382

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru