Tři základní typy science fiction fabule

Následující text je jedním z trojice textů převzatých z bakalářské diplomové práce Ondřeje Kuhna na téma Sci-fi sitcom – příklad hybridizace žánru.¹ S laskavým svolením autora v aktuálním čísle 25fps publikujeme celkem tři texty, původně použité v úvodních kapitolách jeho práce. Kromě textu o tom, co vůbec je science fiction, na vás v aktuálním čísle 25fps čeká také kapitola o typologii postav. V následujícím textu se autor věnuje základním typům fabule žánru science fiction.

V tomto oddíle nastíním tři základní celky používané jako rozlišení fabule science fiction. Nejsou samozřejmě konečnou distinkcí, dále se štěpí a rozvíjejí témata a myšlenky postavené na těchto tematických osách, kolem nichž jsou konstruovány zápletky. Jejich vývoj a zastoupení ve filmovém průmyslu jsou podmíněny historickým a kulturně-politickým vývojem, tento fenomén však není subjektem této studie. Jsou to dystopie/utopie (stejný model, který stojí v kontradikci – více níže), invaze a cesta časoprostorem. Často se mohou rozvíjet prvky ostatních typů fabule, většinou jednorázově jako „vehikulum“² podmiňující vznik druhého, hlavního typu fabule (dystopický svět -> invaze; invaze -> cesta časoprostorem). V zásadě ale vždy stojí jeden typ nadřazen. Nicméně takto kombinující forma je spíše výjimkou, která se objevuje v některých filmových sériích a opusech³, tím spíše v seriálech.

Dystopie/Utopie

Je v podstatě jednou z nejpřirozenějších fabulí, která se objevila ve spekulativní fikční literatuře a první typ, v němž jsme kdy počali rozeznávat prvky science fiction.⁴ Tematickým základem je nepříznivá – dystopická vize budoucnosti (či jejích alternativ), nebo naopak příznivá – utopická vize (která však většinou postrádá dramatický konflikt). Pro tento typ je nejpříznačnější, že je ze všech nejméně podmíněn technologickým nebo mimozemským faktorem. V mnoha případech se téma takových textů věnuje především sociálním či antropologickým jevům, a předpokladům z nich vycházejících (jeden příklad za všechny – Metropolis Fritze Langa). Velice dlouhou dobu byla přirozeným prostředím takovýchto příběhu Země, a to zejména její budoucí vize. Postupem času však mutoval typ dystopie/utopie do alternativních časových rovin – minulosti nebo paralelní přítomnosti. Dnes dokonce obecně přijímáme i nové empirické prostředí a příběh se tak může odvíjet na základech jiného, diegetického, ale přesně vykresleného světa i s jeho konvencemi. V té chvíli už nejspíš dochází ke kombinaci fantasy (nedokonalá důvěra v tento svět) a dystopické sci-fi (nepříznivá vize). ⁵

Utopií chápeme imaginární stav ideální harmonie a dokonalosti, a jen stěží si lze představit, že by takový typ fabule přinášel divákovi dramatické uspokojení. Snad jen s výjimkou propagandistických science fiction filmů(?). Ne utopická fabule, ale určitý utopický prvek je v mainstreamové sci-fi kinematografii přítomen prakticky vždy – archetypální hrdina, racionální a odvážný, který dokáže ve větší či menší míře odvrátit (post)katastrofické scénáře a bojovat se zlem. Happy ending tak působí jako určité utopické memento v dystopické vizi. Jako by explicitně říkal: „Je tu vždy naděje“. Převládajícím typem fabulace, která se zabývá důsledky antropomorfního působení, je tedy zajisté dystopie. Jako antiteze utopie staví především na efektu vědy, jejíž účinek, nebo reakce na něj, se obrací proti lidstvu. Vivian Sobschack⁶ namítá důvody, proč jsou právě dystopické verze tak dominantním typem fabule. Podle ní je to zaviněno především dvěma světovými válkami, které označujeme jako první dva konflikty technologie. Postnukleární společnost padesátých let získala respekt, ale také nedůvěru v možné destruktivní účinky nových vědeckých výdobytků, a odraz takové společnosti rezonoval v podezřívavosti science fiction dalších několik dekád. Dokonce se v závislosti na této fobii z nukleární katastrofy vyvinul subžánr – postapokalyptická sci-fi − explicitně znázorňující podobu světa po takovém scénáři (např. série Mad Max, či snímek Vodní svět). Bylo by však dobré si

znovu zdůraznit, že přes výrazně dystopický charakter fabulace ve sci-fi je zásadní její kombinace s utopickým prvkem.⁷ Science fiction empaticky vědu oslavuje, a ve stejný moment varuje před jejím neuváženým zneužitím.

Invaze

Dalším typem fabule ve sci-fi je invaze vetřelců či jiných mimozemských bytostí. Můžeme namítat, že tento typ je vlastně jednou z dystopických vizí naší budoucnosti, a tím pádem podřízen výše zmíněné fabuli. Je tu však rozdíl: scénář invaze má sice velmi podobnou, neblahou povahu budoucnosti/přítomnosti, ale není to v tomto případě lidský faktor, který se o ni sám jakkoliv zapříčinil. Převládá tu strach a nejistota vycházející z jediné základní vědecko-fantastické premisy: Jsme ve vesmíru sami? A pokud ano, budou mít jiné formy života tendenci obsadit Zemi? Odpovědí na tuto otázku je nespočetné množství kasovních trháků, obnažujících lidskou obavu, která přesahuje naše chápání. Prvním takovým úspěchem je legendární vysílání

Orsona Wellese z rádia společnosti CBS v roce 1938. Rozhlasová hra na motivy úspěšné science fiction H. G. Wellse dokázala podle jistých pramenů vzbudit v lidech neuvěřitelnou hrůzu. Studiová produkce science fiction v Hollywoodu se pak během 50. let zasadila o nejmasivnější výrobu filmů s tématikou stavící na invazní fabuli: snímky s explicitními názvy začínající přídomkem „attack“ nebo „invasion“.⁸ Všudepřítomná obava U.S.A. jako jediné země, která zůstala nepoznamenána vojenskou invazí, tehdy zřetelně přerůstala do konzumní sféry kinematografie. Tato éra nezůstala nepovšimnuta díky parodiím z pozdější doby: Attack of the Killer Tomatoes či Mars útočí.

Zajímavostí textů s fabulí invaze je, že vědecký/technologický prvek se objevuje paradoxně až na konci, tedy jako řešení zoufalé situace. Například ve Válce světů je to poznatek o zranitelnosti vetřelců jednobuněčnými organizmy, vůči kterým je člověk imunní. Chytře využitý počítačový vir naopak zničil okupační armády mimozemšťanů v Dnu nezávislosti. Invaze se také nemusí odehrávat pouze na Zemi. V pokročilém stádiu vývoje kosmonautiky (musíme tedy odpustit poněkud naivní představy společnosti 50. let) člověk začínal uvažovat reálnou možnost obsazení jiných planet, a tím se jeho situace v podstatě otočila. Snímek Hvězdná pěchota uvažuje právě lidskou rasu jako potenciálního dobyvatele. Stejně tak narušují člověka vetřelci, příznačně ve filmech ze série Vetřelec, přímo na kosmickém plavidle, případně objektu. Další, naprosto unikátní typ invaze/subžánr, lze chápat v jiné souvislosti – mimozemská rasa nám vlastně nehodlá ubližovat, nebo obsazovat Zemi, ale pouze nás chce kontaktovat. Proto nepřichází ozbrojená a v masách, nýbrž pomalým a uváženým krokem. V Blízkých setkáních třetího druhu, Kontaktu, nebo E.T. mimozemšťanovi je pak takový příchod nové civilizace redukován na kontakt jednoho zástupce lidské rasy, přičemž okolí panikaří a nedůvěřuje.

Cesta časoprostorem

Klíčovou ingrediencí science fiction kinematografie je cesta časem a prostorem. Jelikož se dá za jediný rozdíl mezi těmito dvěma cestami považovat způsob dosažení jiného, alternativního světa, a protože texty často implikují obě dvě roviny, spojujeme dnes vesmírnou cestu do obecného termínu cesty časoprostorem. Reálným vědeckým předpokladem pro podnikání dlouhých a náročných cest vesmírem je stlačení času na minimum a tedy vyvinutí tak dynamického pohybu blížící se rychlosti světla – známe jej jako „hyperdrive“ nebo „warpdrive“. Dokonce se v diskurzu science fiction objevují teorie o překročení takové rychlosti, či o úkazech

ve vesmíru, které dokážou čas roztahovat, rozkládat, skládat a restrukturovat, jako by měl povahu hmoty. Čas a prostor (a často i měřítko⁹) tedy splývají v jednu unikátní veličinu, jež je překonávána za účelem nalezení nových světů, posunování hranic lidského poznání a někdy i pro záchranu civilizace. Nejlákavějším efektem při posunu do jiných galaxií nebo rovin času je ten, že nám může poskytnout zcela jinou perspektivu v nahlížení na záležitosti našeho místa a času – současnosti na Zemi.

Kinematografie objevila touhu po překročení nám známých hranic a s tím spojený spektakulární potenciál již ve svých počátcích – Meliésův vynalézavý žánrový film Cesta na Měsíc. Futuristické cestování vesmírem nabízí radostný pocit volnosti a rychlosti, nejzábavněji exponované klasickým vystřelujícím pruhem světla na chvostu vesmírné lodi. Zobrazení vesmírné cesty filmaři pojali v zásadě dvěma způsoby stojícími na opačných pólech pomyslné stupnice realističnosti. S tím je spojena i míra realističnosti celého projektu. Na jedné straně přistoupili k tématu relativně přesvědčivě, kdy se pokusili o maximálně věrohodnou rekonstrukci (v dobách před vesmírnými lety tedy o konstrukci) vypuštění vesmírného tělesa za hranice naší atmosféry, opírajíce se nejspíše o faktické poznatky kosmonautiky – Destination Moon, Mise na Mars, 2001: Vesmírná odysea. Na straně druhé vytvořili hypotetickou realitu, kdy je cesta vesmírem podmíněna blíže nespecifikovaným, maximálně poněkud suše okomentovaným technickým výdobytkem. Ty pak dost často v zápalu kreativity autor kupí na sebe a divák je sám nucen přisuzovat možnosti, které racionálně vysvětlují takové úkazy. Tyto ale v průběhu vývoje sci-fi tak zkonvenčněly (…), že pro čtení sci-fi textů pozdějším konzumním publikem ztratilo smysl je jakkoliv vysvětlovat. Povaha fabule cesty časoprostorem má tu vlastnost, že může být nadřazena ostatním typům fabule, či subžánrům. I když se hojně vyskytuje ve své čiré podobě, se svými typickými tématy − objevování nových vesmírných těles, úkazů a forem života – má legitimní schopnost vypůjčovat si fabulační postupy jiných typů sci-fi, potažmo jiných žánrů obecně. Naše obrazotvornost a důvěřivost je totiž neustále posilována tím, že vesmírné plavidlo se pohybuje za hranicí dosud poznaného, a proto může narazit prakticky na cokoliv. Utopické světy a invazechtivá vesmírná monstra nevyjímaje. Tento úkaz je však nejtypičtější pro série (Flash Gordon) a televizní seriály (Star Trek) (…).

Zásadní připomínkou k tomuto faktu je, že analogii k cestě časoprostorem můžeme najít už v klasické antické mytologii. Myšlenku klasického mytologického základu ve sci-fi projednává Darko Suvin.¹⁰ Podle něj v samých začátcích literatury autor hledal svá témata v mýtech o neuvěřitelných heroických poutích. Vyprávěl o úžasných plavbách statných herojů do končin za obzorem moře, kde žili lidé s bizarním vzhledem a neobvyklými tradicemi, o vzácných kamenech a jiných magických předmětech, které střežili nejrůznější strážci, o bezbranných národech bez špetky naděje a síly k obraně svých domovů. Tyto příběhy jsou synkretické cestopisy a „voyage imaginaire“,¹¹ snovou plavbou a zpravodajským líčením. Pohonem takových snah byla vždy jen lidská zvědavost o neznámém za další horou (údolím, mořem, oceánem, solárním systémem…), kde se spojuje vzrušení z nabytých vědomostí a vzrušení z dobrodružství. Příkladnou analogií jsou jistě cesty Odyssea a na ně navazující dobrodružství. Ostrov daleko v moři je tak nejlepším paradigmatem nejuspokojivějšího estetického cíle v science fiction fabuli typu cesta časoprostorem. Science fiction kinematografie jednoznačně využívá základů klasické mytologie a přejímá i její nejtypičtější vlastnost – v různé míře jasně zřetelný rozdíl mezi dobrem a zlem, a také otázky s touto distinkcí spojené.

KUHN, Ondřej. Sci-fi sitcom – příklad hybridizace žánru. Olomouc, 2008. 85 s. Bakalářská diplomová práce na Filozofické fakultě Univerzity Palackého na katedře divadelních, filmových a mediálních studií. Vedoucí práce Mgr. Jakub Korda.

(z bakalářské práce vybrala a ilustracemi opatřila Marie Meixnerová)

1 KUHN, Ondřej. Sci-fi sitcom – příklad hybridizace žánru. Olomouc, 2008. 85 s. Bakalářská diplomová práce na Filozofické fakultě Univerzity Palackého na katedře divadelních, filmových a mediálních studií. Vedoucí práce Mgr. Jakub Korda.

2 „Vehikulem“ je v oboru lékařství nazývána látka usnadňující vstup jiné, hlavní látky do organismu.

3 Nejpatrnější je to například v rámci série Návrat do budoucnosti, v problematicky žánrově definovatelných Hvězdných válkách nebo v apokalyptickém Terminátorovi.

4 První zmínka o utopii a následně derivovaný termín pochází z práce Utopia (1516); Thomas More. Pro další klasické příklady jsou esenciálním zdrojem statě Mikuláše Kopernika nebo Isaaca Newtona.

5 Toto je právě jeden z problémů Hvězdných válek.

6 SOBCHACK, Vivian: Screening Space: American Science Fiction Film. In KUHN, Anette (eds.): Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. London and New York: 1990, s. 98-99.

7 Jednou ze zajímavých výjimek je snímek Demolition Man. Tam funguje toto spojení opačně. V Demolition Man je diegetický svět vyobrazen jako dokonale utopická vize, kde neexistuje násilí a zločin, avšak mezi ilegální patří například kouření, sex, ostrá jídla(!). Dystopickou se tato utopie stává ve chvíli, kdy z minulosti přicestuje zabijácký trestanec. Policie je neschopná se s ním vypořádat a proto musí povolat policistu z minulosti, který zvládne zpacifikovat nebezpečného psychopata. Jak jinak než násilím.

8 Attack of the 50ft Woman, Attack of the Crab Monsters, Invasion of the Body Snatchers, Invaders from Mars, Invasion of the Saucer man, It Came From Outer Space, It Conquered the World, Earth vs. the Flying Saucers, Plan 9 From Outer Space.

9 Objevilo se několik filmů rozvíjející tématiku vědeckých pokusů o možném zmenšení člověka. Příběh se pak odehrává v jiném typu vesmíru nazvaném příznačně Inner space (vnitřní svět) – implikuje teorii o stejné struktuře vnějšího a vnitřního vesmíru. Stejně je pojmenován snímek Inner Space, kde je vědec/kosmonaut zmenšen za účelem vědeckého bádání přímo v útrobách živočicha. Jiným takovým vesmírem je pro hrdinu filmu The Incredible Shrinking Man dobře známé prostředí vlastního domu a zahrady. Mnoho z působivostí takovýchto snímků leží zejména v juxtapozici dobře známých útvarů a objektů do jiných velikostí.

10 SUVIN, Darko: On The Poetics of the Science Fiction Genre. s. 373. http://links.jstor.org/sici?sici=0010-0994(197212)34%3A3%3C372%3AOTPOTS%3E2.0.CO%3B2-L. 6. 11. 2007

11 Z francouzského: fiktivní cesta.