Využití víceexpozice ve filmech Vladimíra Čecha Úplně vyřízený chlap a Alibi na vodě

ANALÝZA: ÚPLNĚ VYŘÍZENÝ CHLAP (Vladimír Čech, 1965), ALIBI NA VODĚ (Vladimír Čech, 1965) – VERONIKA ZÝKOVÁ –

Úvod

Ve své práci přiblížím způsob využití dvoj- a trojexpozice[1] ve dvou širokoúhlých filmech Vladimíra Čecha z roku 1965, jimiž jsou Úplně vyřízený chlap a Alibi na vodě. Pro možnost srovnání se budu stručně věnovat rovněž dvoj- a trojexpozicím ve snímku Noční host (1961) Otakara Vávry. Klíčová pro mě bude otázka, zda je využití těchto prostředků v daných filmech funkční z hlediska celku a jakým způsobem se odlišuje v závislosti na žánru, ke kterému filmy přísluší. Nebudu se ovšem věnovat výhradně víceexpozici, ačkoli ta pro mě bude stěžejní, zaměřím se také na stylovou otázku filmu, v této oblasti si vypomohu statistickou analýzou, a zreflektuji, jak a zda vůbec se dobová recepce věnovala u těchto snímků stylové stránce.

Výše zmíněné Čechovy filmy spojuje nejen obsazení některých herců (Eva Kubešová, Oldřich Nový, Jaroslav Vojta), ale především využití dvojexpozice[2], které plní v obou filmech výraznou funkci, a také rozporuplné přijetí po uvedení do kin.[3] Oba filmy mají z dnešního pohledu ve filmografii Vladimíra Čecha výrazné místo, protože se svým laděním vymykají z jeho další tvorby. U obou snímků stál za kamerou Václav Huňka a střihal je Antonín Zelenka, pravidelný spolupracovník Vladimíra Čecha.

Poprvé Vladimír Čech využil širokoúhlého formátu ve snímku Pochodně (1960) v následujících letech to bylo kromě Alibi na vodě (1965) ještě v partyzánském dramatu Sedm havranů (1967), hudebních komediích Bylo čtvrt a bude půl (1968) a Svatá hříšnice (1970) a dramatu z prostředí odbojářů, natočeném k 50. výročí KSČ – Klíč (1971). Metodu víceexpozice již však v těchto následujících snímcích nezvolil.

Obecně se má za to, že Vladimír Čech je tvůrcem jediného skutečně vydařeného filmu, kterým je jeho celovečerní debut Divá Bára (1949), a následující tvorba má průměrnou až podprůměrnou úroveň. Domnívám se, že toto zjednodušení je mylné. Čech byl režisér, který vedle toho, že zdařile několikrát využil pro své filmy širokoúhlý formát a spolupracoval s velmi dobrým kameramanem Huňkou, dokázal své filmy obsadit typově vhodnými hereckými osobnostmi. Nejslabším článkem byly často samotné náměty, potažmo scénáře, které pracovaly s tématy velmi silně poznamenanými komunistickou ideologií. Přestože Čech natočil řadu slabých až velmi slabých filmů, v jeho filmografii najdeme i několik snímků, které obstojí při dnešním zhlédnutí. Jedním z neprávem pozapomenutých kvalitních Čechových filmů je Úplně vyřízený chlap, drama, jež vzniklo podle novely Ladislava Bublíka Páteř.

Mnohem známější je kriminální snímek Alibi na vodě, který definitivně uzavřel trojici filmů s duem vyšetřovatelů ztvárněných Karlem Högerem a Josefem Bekem. Tento snímek máme možnost poměrně často vidět na televizních obrazovkách a jistě by stálo za reflexi i to, jakým způsobem si jednotlivé TV kanály dokáží (respektive nedokáží) poradit s jeho širokoúhlým formátem a volí různé ořezy.

Vladimír Čech ovšem nebyl jediný, kdo v československé kinematografii pracoval ve svých filmech s víceexpozicí. Pro Oldřicha Lipského byla dvojexpozice (ukázka ZDE) jedním z řady triků, které začlenil do osobitého širokoúhlého czesternu Limonádový Joe (1964). Pro nás je však ještě zajímavějším příkladem užití dvoj- a trojexpozic snímek Otakara Vávry Noční host (1961)[4].

Noční host

Ve filmu Noční host je dvoj- a trojexpozice využita jako vizuální prostředek retrospektiv, pro zvýšení dramatičnosti anebo divákovi zkrátka ukazuje dění, které by jinak neměl možnost vidět (v jednom záběru sledujeme dění v interiéru i exteriéru).

V Nočním hostovi zaznamenáváme pět dvojexpozic a čtyři trojexpozice, z nichž dvě plynule přechází do dvojexpozice (někdy je vrstvení obrazů natolik rafinové, že je těžké určit, zda jde o dvoj- nebo trojexpozici). Nejzajímavější z hlediska montáže je [5], jedno z dětí rovněž tancuje jakoby do rytmu hudby, což vytváří působivý kontrast. Tato trojexpozice zachycuje dívku, která vypráví (vpravo), posluchače (vlevo) a archivní záběry (uprostřed). Zmíněný kontrast využitý v dvojexpozici zesiluje rozdíly mezi postavami (a jejich zážitky). Zatímco „trdlo“ Jana zosobňuje novou gerenarci, která si s ničím neláme hlavu (na bezstarostnosti jí neubírá ani to, že ji otec často pořádně profackuje), Kalous (Jiří Vala) je sužován bolestnými vzpomínkami na prožité hrůzy za války. Střetávají se tak dva protipóly, což výtečným způsobem graduje v oné montáži při zmíněné trojexpozici.
Ideové ladění montáže lze sledovat při trojexpozici, která přechází do dvojexpozice (zmizí jeden z obrazů); vlevo sledujeme jakoby z jedoucího vlaku dráty na vysokých zdech, přes tento obraz vidíme nápisy GOETHE – že by tvůrce implikoval touto kombinací úvahu o lidech, kteří vzešli z kulturní země J. W. Goetha, přesto byli strůjci oněch hrůz? Posléze následuje další trojexpozice, která podtrhuje slova Němce Hupperta (Rudolf Hrušínský) o vyštípání slabých výhonků a Německu jako silném výhonku, který je zase silný. Vše výmluvně podtrhuje mašírování vojáků s vlajkami v levé části obrazu a let rakety v pravé části obrazu.

Víceexpozice nejsou doslovné, většinou spíše implicitně dokládají to, co je řečeno. Je s nimi zacházeno velmi obratně; když Kalous líčí své zážitky z koncentračního tábora, kdy ho dozorce nutil vylovit z vody zabitou kachnu a přinést ji v zubech, sledujeme ve dvojexpozici pouze stékající déšť po skle. Scénu, kterou Kalous líčí, jsme měli možnost vidět dříve, když se Kalousovi vybavila během řečí Hupperta, jež mu evokují bolestivé vzpomínky z tábora smrti. Vávra využívá zejména archivních záběrů, aby divákovi přiblížil zážitky, které se vybavují Kalousovi, ale ani ostatní využití dvojexpozice (detail gramofonu, jedoucí kolo auta) nepostrádá funkčnost a synchronní projekce ve filmu vždy mají své opodstatnění a dramatický účinek.

V tomto snímku opět Otakar Vávra prokázal vysokou řemeslnou úroveň, kterou oplývaly (nejen) jeho širokoúhlé filmy, ale rovněž obratnost při vytváření a vrstvení ideologického podtextu. Pro srovnání, jakým způsobem využívá víceexpozici Vávra nebo Lipský a jakým Čech, se můžete podívat na vystřihané víceexpozice z výše zmíněných filmů na našem YOUTUBE KANÁLU.

Úplně vyřízený chlap

Snímek s pracovním názvem Páteř[6] vznikal pod tvůrčí skupinou Šebor-Bor s rozpočetem 5 milionů Kčs, který byl následně snížen na 4 miliony 400 tisíc Kčs. Přípravné práce filmu probíhaly od 16. února 1964, filmovat se začalo 3. června 1964 a poslední klapka padla 27. listopadu 1964. První kopie byla vyrobena 12. února 1965.[7] Natáčení situované na stavbu nebylo jednoduché, probíhalo zejména v exteriérech v Košicích a v Ostravě-Kunčicích.

Pro Vladimíra Čecha tento snímek, který se vyznačuje deziluzivním pohledem na praktiky straníků v 50. letech a je velmi kriticky zaměřený, znamenal odklon od látek, v nichž bezvýhradně přitakával režimu. Ovšem domnívat se, že u Čecha nastal jakýsi ideový obrat, je mylné. Stačí si přečíst jeho poznámku v literárním scénáři, kde vedle upozornění na to, že chce ve filmu zobrazit stádnost průvodů a nesmyslnost tlampačů, kterým nikdo nikdy nerozumí, uzavírá své myšlenky přesvědčením, že Úplně vyřízený chlap „(…) musí být filmem positivním, neboť jak jinak než s obdivem je třeba hledět na velké dílo, které se rodilo právě v podmínkách složitých a tragických.“[8] To však nic nemění na tom, že film vyznívá kriticky a budovatelské nadšení je silně upozaděno.

Scénář Vladimíra Bora (ve spolupráci s Vladimírem Čechem) podle Bublíkovy novely sleduje jednak osud Karla Kratochvíla (Jaroslav Vízner[9]), který byl za trest poslán brigádničit na stavbu, protože jeho šéf falšoval dokumenty a kolega Švéda (Otakar Brousek) se postaral o to, aby Kratochvíl, ač nevinen, byl potrestán a on se mohl dostat na jeho místo. Ve druhém plánu je příběh zaměřen na osud výrazné postavy, Bédi Nevěřila (František Peterka), který je neprávem obviněn z kolaborace s nacisty. Antagonisty jsou především ultrazapálená soudružka Kafková (velmi přesvědčivě ztvárněná Evou Kubešovou) a soudruh Švéda. Nechybí ani náborář, který pro své praktiky dostane zaslouženě pěstí.

Záměry režiséra se širokoúhlým formátem nám prozrazuje jeho úvod v literárním scénáři: „Realisačně se chci pokusit o grafické [pozn.: podtrženo v původním textu] řešení plochy cinemascopu a to tak, aby odpovídalo ve velkých plochách požadavku kontrastního řešení černé a bílé. Ostré kontrasty těchto dvou barev by měly určovat grafickou polohu cinemascopického obrazu. Právě tak je třeba obrazově se pokusit zdůraznit nepatrnost člověka na ploše a rozvrhu novofaraonských tendencí. (…)  Přežitky schematismu lze vyjádřit pak obrazem i zvukem, skladbou detailů. (…)“[10] O užití dvojexpozic se sice Vladimír Čech nezmiňuje, nicméně ve scénáři jsou pečlivě zakresleny včetně velikosti záběru, i když se od výsledné filmové podoby odlišují a ve scénáři je jich více.

V celém filmu zaznamenáváme třináct dvojexpozic[12]. Nejčastěji jsou jimi vizuálně doprovázeny vnitřní monology, úvahy protagonisty; tehdy sledujeme jeho tvář v detailu a současně v polocelku). Podívejme se nyní na nejvýraznější dvojexpozice. První, plynule přecházející v druhou, je umístěna v samotném začátku filmu, který je paralelní tryznou za Stalina a pohřbem Bédi. Protagonista si vybavuje vzpomínky spojené s Béďou, scény, které později ve filmu uvidíme. Střihem se záběr změní a my sledujeme na rozděleném plátně tvář Žerávka (Jaroslav Vojta) a jeho vzpomínky na Béďu.

Další výraznou dvojexpozici představuje scéna, kdy se hlasuje o zvolení Karla Kratochvíla do výboru. Tato situace evokuje Kratochvílovi vzpomínky na Švédu a na schůzi, v níž se hlasovalo o jeho odvolání z funkce (viz první ukázka a druhá ukázka). Vizuálně nejzajímavější moment přichází ve vypjaté scéně, kdy soudružka Kafková svolává schůzi a napadá bez důkazů Béďu z kolaborace. Její počínaní a slova Kratochvílovi připomenou opět Švédu, jehož tvář se ve velkém detailu prolne dvojexpozicí s tváří Kafkové. Tento obraz je doprovozen zvukovým efektem. „Hlas Kafkové mizí a mění se v jakousi amorfní hmotu zvuku ani ženského ani mužského, ale kazatelského.“[13]

Dvojexpozice je využita důsledně; pokaždé, kdy slyšíme protagonistovy myšlenky, jeho introspekci, sledujeme také jeho tvář (postavu) v detailu (polodetailu). Tato důslednost je patrná zejména ve scéně, kdy v dvojexpozici sledujeme protagonistu otočeného k nám zády. Zde ono přiblížení působí dosti zbytečně.

Průměrná délka záběrů je 9, 4 sekundy při délce filmu 94 minut a celkovém počtu záběrů 608, z nichž nejdelší trvá 76 sekund. Dvojexpozice zaujímají časově nepatrnou část, ale jejich umístění ve filmu je poměrně frekventované, a tedy výrazné. Nejdelší sekvence se nacházejí ke konci filmu; závěr schůze po Béďově odchodu je řešen přerámováním (68 sekund), setkání Bédy se soudruhem Sedlářem venku na stavbě (Josef Langmiler) je snímáno staticky (76 sekund). Obecně lze říct, že hromadné scény a dialogy jsou řešeny v delších záběrech.[14]

Vedle užití dvojexpozic zaujme již úvodní titulková sekvence, v níž vidíme dokumentární záběry osvobození (zahlédnout lze americké vlajky!), z tribunálu v Norimberku, a také záběry čilého budovatelského ruchu.[15] Přes tyto scény jsou „nalepeny“ novinové výstřižky se jmény tvůrců filmu ad.

Dobové kritiky film především srovnávaly s Bublíkovou předlohou, z níž tvůrci převzali jen určité linie, rovněž řešily neujasněnost hlavního hrdiny, kterým je sice Kratochvíl, ale výrazněji může působit Nevěřil. Využití dvojexpozic zůstalo mimo zájem kritiky, pokud bylo zmíněno, pak jen v souvislosti se zhodnocením děje a postav, tak jak to učinil Jan Žalman: „(…) pokud z jednoho rohu plátna nepřihlíží [Kratochvíl], jak je v centru plátna vyřizován Švédou on sám, zbývá mu víceméně zas jenom přihlížet, jak je za mnohem tragičtějších okolností vyřizován Nevěřil (…).“[16]

Za relevantní zdroj názorů na využití vnitřních monologů, retrospektiv a obrazů znázorňujících Švédu lze však považovat posudky na filmovou povídku Vladimíra Bora, v níž nalézáme řadu scén, které zůstaly takřka doslova v závěrečné podobě filmu, a především již v nich je patrné budoucí pojetí využívající dvojexpozice. O. Šuleř ve svém posudku píše: „Metoda reminiscencí se nabízí už ze samotné předlohy, mám však pocit, že tady situaci značně znejasňuje. Kromě rámce (zasedání komise) a přítomného děje je tu jako další rovina Kratochvílovo vzpomínání na výjevy z minulosti, zejména se Švédou a to už může být mnoho. Uvažuji o šťastnosti rámcování – pravda, dodává spádnost, ale zdá se mi až příliš obvyklé. Ta zjevení Švédovy tváře (na schůzi, v okně vlaku a pod.) jsou zde snad příliš častá a také Kratochvílovy samomluvy (které se mi zdají být východiskem z nouze) rovněž ovlivňují text až přemírou.“[17] Původně měl být ve filmu vyobrazen motiv Švédy jako jakéhosi přízraku, který nakonec ve filmu zůstal jen ve formě zahlédnutí Švédy, retrospektiv a efektu překrývající se dvojexpozice hlavy Kafkové a Švédy.[18]

Podobné užití dvojexpozic, jak je sledujeme v Úplně vyřízeném chlapovi, si můžeme představit rovněž například ve Vávrově Občanu Brychovi, kde měly ve vypjatých pasážích svůj nedílný prostor vnitřní promluvy protagonisty (a nejen jeho), na rozdíl od Čechova filmu by však jejich užití působilo nadbytečně. Zde nepůsobí zbytečně ani rušivě, snímek ozvláštňují a prohlubují jeho účinek.

Alibi na vodě

V únoru byla odevzdána první kopie snímku Úplně vyřízený chlap a v dubnu již započaly přípravné práce na krimi filmu Alibi na vodě.[19] Jak se dočteme v poznámce Vladimíra Čecha ve druhé verzi literárního scénáře z března 1965: „V tomto cinemaskopickém filmu chci rozvést metodu dvojexposic nakousnutou ve filmu „Úplně vyřízený chlap“.“[20] V tomto smyslu je tedy patrná zamýšlená návaznost na předchozí snímek.

Alibi na vodě vznikalo pod tvůrčí skupinou Feix-Brož s podstatně nižším rozpočtem, který činil 2 miliony 800 tisíc Kčs. Natáčení probíhalo od 21. června 1965 do 8. října 1965.[3] Exteriéry se natáčely na Orlické přehradě. Ve snímku Alibi na vodě nalézáme určitou návaznost na předchozí krimi filmy, a to v obsazení (Höger s Bekem, E. Kubešová, O. Nový, V. Lohniský, Vl. Menšík ad.), střihu (Antonín Zelenka) a hudbě, kterou stejně jako v případě Kde alibi nestačí složil Dalibor C. Vačkář[21]. Vše ostatní je spíše odlišné a nové. Ať už jde o širokoúhlý formát přinášející využití víceexpozic, ale především směřování detektivního příběhu, který není vystavěn ani tak na napětí, jako na pohotových a vtipných dialozích, které udávají tempo filmu. Vladimír Čech do jedné z hlavních rolí obsadil neherečku, kterou vybíral ve spolupráci s Čs. rozhlasem a Čs. televizí mezi adeptkami z řad modelek a celý film pojal jako ironickou, někdy vážně míněnou, jindy komickou reflexi filmového světa, který dobře znal. Tematizuje samotnou práci režiséra (psaní scénáře, proces natáčení ad.), čímž obohacuje snímek o další rovinu.

Pět dvojexpozic a jedna trojexpozice[22] nám v tomto filmu nezprostředkovávají vnitřní svět hrdinů. Hlavními postavami jsou vyšetřovatelé, kteří si navzájem sdělují své myšlenky, a tím je tlumočí také divákovi. Na přílišnou psychologizaci není prostor, postavy jsou vykreslovány takříkajíc za pochodu, pomocí jednotlivých událostí a akcí. Dvojexpozice slouží k synchronnímu vyobrazení detailu obličeje (vyjádření emocí) spolu s paralelně probíhající akcí, v jiných případech detailu předmětu (stopky, úschovní lístek). Z hlediska budování napětí je nejzajímavější trojexpozice, v níž sledujeme režiséra Konráda (Otomar Krejča) v levém okraji obrazu, v pravém okraji obrazu synchronně kapitána Líbala. Uprostřed probíhá akce, kterou oba sledují; vylovení hausbótu. Jako diváci sledujeme jednak akci uprostřed, druhak reakce obou postav, přičemž Líbal se v jednu chvíli otočí (respektive otočí se hlava v detailu) a pozoruje reakce nervózního Konráda. (VIZ UKÁZKY)

Žánrové zaměření snímku sice nevylučuje použití delších víceexpozic (viz 14 sekund dlouhá trojexpozice – detaily obličejů režiséra Konráda a kapitána Líbala, 18 sekund dlouhá dvojexpozice – stopky), oproti předchozímu počinu je však patrný jejich úbytek a menší důležitost. Víceexpozice slouží spíše pro ilustraci, to však neznamená, že by postrádaly opodstatnění.

Průměrná délka záběru je 10, 4 sekund při celkovém počtu záběrů 543 a délce filmu 94 minut. Dvě dlouhé sekvence (80 sekund a 88 sekund) sledujeme při rozhovoru s fotografem Laufrem (Oldřich Nový). Během dialogů v tomto snímku sledujeme střihy z jedné hovořící postavy na druhou, přičemž je využíváno detailů a polocelků, časté během dialogu je také přerámování. 88 sekund dlouhý záběr zaznamenáváme ve scéně, kdy kriminalisté sledují na filmovém plátně ve střižně němý dokument z natáčení a nejdelší záběr, dlouhý 96 sekund, je před samotným finále filmu, během kterého se v jedné místnosti sejdou všichni, kdo přišli při hereckých zkouškách do kontaktu se Zuzanou Kroftovou. Bude jistě zajímavé srovnat údaje tohoto filmu s předchozími dvěma „Alibi“, zda se v délce střihu a počtu záběrů objevují výraznější rozdíly. Nutno říct, že tomto třetím „Alibi“ je na budování napětí kladen skutečně minimální důraz, tajemnou atmosféru buduje snad pouze na začátku filmu ještě v titulkové sekvenci Vačkářův hudební podkres. Jinak snímek plyne ve velmi vyrovnaném tempu, což je patrné také ve výsledcích samotné statistické analýzy.[23]

Dobová reflexe se v případě tohoto filmu plně soustředila na srovnávání s předchozími „Alibi“ filmy a na výčet toho, co ve snímku nefunguje. Filmoví kritici neopomněli rovněž glosovat postavy režiséra, filmového kritika, „začínající herečky“ a dalších postav. Ani dvojexpozice nebyla ušetřena výtek některých kritiků. Jiří Pitterman ve Filmu a době závěrem poznamenal: „Jen ruka režisérova, snažící se budit zdání lehkosti, chytí se občas do pasti, kterou si sama nastražila – třebas tou těžkopádnou a smyslu prostou dvojexpozicí.“[24]

Závěr

Jak je patrné, využití víceexpozice v obou snímcích Vladimíra Čecha se podstatně liší. A to ani ne tak formálně, jako svým použitím v rámci narace. Zatímco Úplně vyřízený chlap obsahuje dvojexpozice, které vizuálně doplňují vnitřní promluvy protagonisty či vyobrazují retrospektivy; jeho vzpomínky z minulosti, u Alibi na vodě je situace jiná. Zde jsou dvojexpozice (a v jednom případě trojexpozice) využity v rámci detektivního narativu jen jako doplňující prvek, který divákovi detailními záběry poskytuje větší přehled o ději.

Citované filmy

Alibi na vodě (1965, režie: Vladimír Čech)

Bylo čtvrt a bude půl (1968, režie: Vladimír Čech)

Kde alibi nestačí (1961, režie: Vladimír Čech)

Klíč (1971, režie: Vladimír Čech)

Limonádový Joe aneb Koňská opera (1964, režie: Oldřich Lipský)

Noční host (1961, režie: Otakar Vávra)

Občan Brych (1958, režie: Otakar Vávra)

Pochodně (1960, režie: Vladimír Čech)

Sedm havranů (1967, režie: Vladimír Čech)

105% alibi (1958, režie: Vladimír Čech)

Svatá hříšnice (1970, režie: Vladimír Čech)

Úplně vyřízený chlap (1965, režie: Vladimír Čech)

—

Prameny

Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Alibi na vodě. Literární scénář, druhá verze. Vladimír Čech a Jiří Marek. Březen 1965.

Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Alibi na vodě. Literární scénář, třetí verze. Vladimír Čech a Jiří Marek. Realizační scénář Vladimír Čech. Květen 1965.

Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Alibi na vodě. Výrobní list filmu ALIBI NA VODĚ, čís. 15015.

Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Úplně vyřízený chlap. Páteř. Filmová povídka. Vladimír Bor, únor 1963.

Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Úplně vyřízený chlap. Páteř. Literární scénář. Vladimír Bor za spolupráce Vladimíra Čecha. Režisérský scénář Vladimír Čech, květen 1964.

Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Úplně vyřízený chlap. „PAMĚTNÍCI. Sběr materiálu Ladislav Helge“, červen 1963.

Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Úplně vyřízený chlap. Výrobní list filmu „Úplně vyřízený chlap“, čís. 14005.

—

Literatura

ŽALMAN, Jan. Páteř bez páteře. Film a doba 11, 1965, č. 7, s. 384-385.

PITTERMAN, Jiří. Předznamenání? Film a doba 12, 1966, č. 3, s. 157-158.

—

Internetové zdroje

<http://cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=6989> – statistická analýza filmu Alibi na vodě [odkaz navštíven 22. 12. 2010]

<http://cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=6978> – statistická analýza filmu Úplně vyřízený chlap [odkaz navštíven 22. 12. 2010]

---

[1] Budu používat termín víceexpozice nebo dvojexpozice a trojexpozice, stejně tak by ovšem bylo v těchto případech možné použít pojmu „synchronní projekce“.

 

[2] V Úplně vyřízeném chlapovi pracuje Čech pouze s dvojexpozicí, zatímco později v Alibi na vodě zapojuje kromě dvojexpozic v jednom případě také trojexpozici.

[3] Zatímco Úplně vyřízený chlap měl smíšené kritiky, záporné i kladné, Alibi na vodě bylo oproti předcházejícím dvěma „Alibi“ filmům přijato zcela negativně. Za jediný klad byly považovány výkony herců. Velmi se diváků i kritiků dotklo to, že byli příslušníci VB vyobrazeni v civilu, s drahými nápoji, při grilování kuřátka, ve filmu si „zahrála“ i vila samotného režiséra Čecha, což se opět setkalo s nelibými reakcemi. Podrobně se recepci filmu, stejně jako ostatním „Alibi“ snímkům, budeme věnovat v dubnovém čísle našeho časopisu.

[4] Tomuto snímku se budeme podrobněji věnovat v únorovém čísle 25fps, kdy se zaměříme na snímky podle scénářů Ludvíka Aškenazyho.

[5] Domnívám se, že se jedná o archivní dokumentární záběry pořízené během 2. světové války.

[6] Přejmenování z důvodů zvýšení publicity filmu bylo schváleno 16. října 1964.

Viz Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Úplně vyřízený chlap. Návrh pro poradu ředitele Filmového studia Barrandov.

[7] Literární scénář byl schválen 18. prosince 1963, technický scénář 22. dubna 1964.

Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Úplně vyřízený chlap. Výrobní list filmu „Úplně vyřízený chlap“, čís. 14005.

[8] Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Úplně vyřízený chlap. Páteř. Literární scénář. Vladimír Bor za spolupráce Vladimíra Čecha. Režisérský scénář Vladimír Čech, květen 1964, s. II.

[9] Bratr známějšího Oldřicha Víznera. V roce 1968 emigroval do Švýcarska, kde se věnoval televizní a filmové režii a scenáristice. Předtím si v Československu zahrál ve čtyřech dětských detektivních filmech titulní roli Martina (Volejte Martina, U telefonu Martin, Martin a devět bláznů, Martin a červené sklíčko; režie Milan Vošmik), dále hl. role ve filmech Život bez kytary a Handlíři.

[10] Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Úplně vyřízený chlap. Páteř. Literární scénář. Vladimír Bor za spolupráce Vladimíra Čecha. Režisérský scénář Vladimír Čech, květen 1964, s. I.

[11] Jako jednu souvislou dvojexpozici počítám tu ze začátku filmu, kdy je snímán Žerávek a paralelně běží jeho vzpomínky, v jednu chvíli se oba záběry poněkud změní.

[12] Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Úplně vyřízený chlap. Páteř. Literární scénář. Vladimír Bor za spolupráce Vladimíra Čecha. Režisérský scénář Vladimír Čech, květen 1964, s. 172.

[13] Více viz <http://cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=6978> – statistická analýza filmu Úplně vyřízený chlap [odkaz navštíven 22. 12. 2010]

[14] Domnívám se, že záběry z osvobození a norimberského procesu patří přímo Vladimíru Čechovi, který se zúčastnil těchto událostí a zaznamenal je do dokumentárních filmů. Co se budování týče, záběry by měly pocházet z dochovaného záznamu, tento materiál v červnu 1963 Ladislav Helge (doprovázený Ladislavem Bublíkem) nazval „KUNČICE 1951-1952. PRO FILM” Soudím tak z dokumentace, kterou pořídil Ladislav Helge a která je nazvána „PAMĚTNÍCI”, v níž Helge podrobně seznamuje s návštěvou v Kunčicích a s výsledky hledání filmového materiálu, který by mohl být použit pro plánovaný film Páteř (Úplně vyřízený chlap). Viz Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Úplně vyřízený chlap. „PAMĚTNÍCI. Sběr materiálu Ladislav Helge“. Červen 1963, s. 24.

[15] ŽALMAN, Jan. Páteř bez páteře. Film a doba 11, č. 7, 1965, s. 385.

[16] Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Úplně vyřízený chlap. Posudek na literární scénář Vl. Bora podle novely L. Bublíka „Páteř“ – I. verse. O. Šuleř, 13. 3. 63, nestr.

[17] Motiv Švédy ve svém posudku kriticky popisuje V. Šašek: „Zdá se mi, že se ve scénáři objevuje až příliš jako přízrak, skoro jako postava z horror. Přispívá k tomu např. i představa Švédy visícího všelijak na bagru, objevivšího se za oknem jedoucího vlaku aj. Napadlo mě, že by snad bylo možné exponovat Švédu aspoň v jednom celistvějším úseku hned na začátku filmu před nebo mezi titulky na pozadí jízdy vlakem.(…)“ Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Úplně vyřízený chlap. Posudek na literární scénář Vl. Bora podle novely L. Bublíka „Páteř“ – I. verse. V. Šašek, 5. 3. 1963, s. 1.

[18] Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Alibi na vodě. Výrobní list filmu ALIBI NA VODĚ, čís. 15015.

[19] Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Alibi na vodě. Literární scénář, druhá verze. Březen 1965, str. 1.

[20] Literární scénář byl schválen 26. března 1965, technický scénář 28. května 1965. První kopie byla vyhotovena 30. listopadu 1965.

Barrandov Studio a.s., archiv, sbírka. Scénáře a produkční dokumenty. Film Alibi na vodě. Výrobní list filmu ALIBI NA VODĚ, čís. 15015.

[21] Podílel se na řadě snímků. Například Anděl na horách, Pyšná princezna, Tajemství krve a Hvězda zvaná Pelyněk, Nezlob, Kristino, Divá Bára, Expres z Norimberka. Více viz http://www.vackarmusic.cz/Dalibor%20C.%20Vackar.html

[22] Zamýšlený počet dvojexpozic měl být původně mnohem vyšší, jak se můžeme přesvědčit v literárně-realizačním scénáři z květnu 1965.

[23] Více viz <http://cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=6989> – statistická analýza filmu Alibi na vodě [odkaz navštíven 22. 12. 2010]

[24] PITTERMAN, Jiří. Předznamenání? Film a doba 12, 1966, č. 3, s. 157.