Pro filmovou teorii je tu spoustu místa

Profesor Dudley Andrew (*1945) působí jako vedoucí katedry komparativní literatury na prestižní Yaleově univerzitě v americkém Connecticutu. Ve své badatelské a pedagogické činnosti se zaměřuje na vybrané oblasti dějin světového filmu (primárně kinematografie západní Afriky, Irska, Francie a východní Asie), teorii (nejen) filmového obrazu či teorii adaptace. Andrew je autorem řady popularizačních a přehledových publikací o základních filmově-teoretických proudech a konceptech (The Major Film Theories, Concepts of Film Theory), konkrétních tvůrcích (kniha věnovaná klasikovi japonské kinematografie Kendžimu Mizogučimu) či jednotlivých filmech (monografie o Mizogučiho mistrovském díle Správce Sanšo napsaná pro populární řadu BFI Classics). Nejsoustavněji se věnuje francouzské kinematografii a kultuře, jimiž se mj. zabýval v publikacích Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film a Popular Front Paris and the Poetics of Culture. Dalším trvalým bodem Andrewova zájmu je osobnost a dílo francouzského filmového kritika a teoretika André Bazina.

Na LFŠ Dudley Andrew vystoupil s trojicí přednášek, které dobře demonstrovaly jeho výjimečný rozhled. Témat těchto přednášek se týkal i náš rozhovor – Make-up ve filmech tradice kvality (o vztahu stylu a autentičnosti ve francouzských filmech 40. a 50. let), Emir Kusturica: kořeny nomádského stylu (o Kusturicově vrcholném snímku Dům k pověšení), Kinematografické reflexe nad propagací digitálního formátu (o aktuálních tendencích filmové technologie a s tím související problematikou filmové estetiky). Zeptali jsme se jej však i například na filmovou teorii jako takovou nebo na stav filmovědného vzdělávání v USA.

Milan Hain

MH: Naše první otázka se bude týkat filmů tradice kvality. Francois Truffaut a jeho kolegové tyto filmy zavrhovali pro jejich vyumělkovanost a neosobnost. Byla jejich reakce z dnešního pohledu adekvátní?

Myslím, že tehdejší doba si o to říkala, že to byla nutná a důležitá reakce. Později samozřejmě přišly nové názory na kinematografii, z nichž některé se vracely k těm starým. A to je také případ filmů tradice kvality. V sedmdesátých letech, obzvláště pak po roce 1974, novovlnné ambice doznívají. Každý si to tehdy uvědomoval. Někteří režiséři starší generace opět začali uvažovat o filmu jako o něčem pečlivě naplánovaném a připraveném. Tento návrat byl zjevně pro francouzský filmový průmysl zdravý. Ve Francii vždycky existovalo napětí mezi impulzem nové vlny a impulzem propracovaných filmů, který začal znovu převládat v osmdesátých letech a pokračuje dodnes. Tradice kvality svým způsobem nakonec uspěla.

MH: Nebylo zvláštní, že nesnášeli filmy tradice kvality, a současně obdivovali hollywoodské žánrové filmaře?

To je jedna z nejsložitějších otázek, kterým se můžeme pokusit porozumět. Nejsem si jistý, zda tomu dokážu sám porozumět. Souvisí to s tím, čemu Eric Rohmer říká klasicismus. Hollywoodské filmy, které vznikly do začátku padesátých let, mají jeho ducha, to z nich dělá skvělé snímky. Rohmer o tom příliš mnoho nenapsal, sám jsem četl práce jiných lidí, protože Rohmera tento druh kvalitních filmů nezajímal. Přitom hollywoodské filmy a filmy tradice kvality zaujímají odlišný přístup k divákovi. Přístup Hollywoodu byl velmi přirozený, filmaři získávali od diváků zpětnou vazbu. Dennodenně vymýšleli, jak divákům sledování zkomplikovat na úrovni děje i stylu. Film se stával stejnou výzvou, jako třeba křížovka. V Hollywoodu věděli, jak na křížovky, a diváci je vyžadovali. Vymýšleli je proto stále sofistikovanější a komplikovanější. Francouzský přístup byl víc edukativní a patronizující; byl o tom vědět víc než divák. V tom byl rozdíl.

MH: Způsob, jakým dnes vnímáme filmy tradice kvality, se změnil. Co je na těchto filmech pro dnešního diváka nejzajímavější?

Nejspíš pečlivé sladění všech složek snímku. Pokládám tyto filmy za velmi symetrické, jasné od začátku do konce, mají jasnou výstavbu scénáře a jasné dialogy, což je pro diváka velmi uspokojivé. Mezi scénografií a pečlivě a vtipně vystavěnými dialogy a velmi ostentativním herectvím se rodí velmi kultivovaný vzhled, typický pro filmy tradice kvality. Vše vypadá lépe než ve skutečnosti, dokonce i když nahlížíme temná témata, jsou nám prezentována jasněji než ve skutečném životě. To se líbí i současným divákům, dokonce stále víc a víc. Rádi sledují filmy, které vypadají lépe než skutečnost, lépe než obyčejné věci.

MH: Jedna z vašich přednášek, které v rámci Letní filmové školy máte, má název Make-up ve filmech tradice kvality. Co přesně myslíte tím make-upem?

Alespoň ve Spojených státech je Francie známá jako kultura s vyvinutým citem pro oblékání, víno, pro make-up, kterému tam říkají maquillage. Francouzi prodávají kosmetiku po celém světě a francouzské filmy tradice kvality byly svým způsobem kosmetickým a módním průmyslem sponzorovány. Zejména během zmiňovaného období se ve filmech dbalo na upravenost. Osobně francouzskou kinematografii vnímám jako kinematografii, která dobře rozumí koncepci make-upu a vnějšího vzhledu.

Možná se americké smýšlení o Francii liší od toho, co si o ní myslíte ve východní Evropě; Američani o ní smýšlejí jako o zemi se sice velmi dobrým, jenže uměle organizovaným vkusem. V době filmů tradice kvality Francouzi nejlépe dokázali nejen, že to chápou, ale také že to s gustem přijímají.

Od toho se distancovala nová vlna, jejíž tvůrci chtěli docílit všedního, upřímného vzhledu, a proto se upravenosti [Dudley Andrew zde opět používá slovo make-up, pozn. MM] v jistých ohledech zřekli. Později vznikla ambivalence ohledně upravenosti [make-upu] stylu, jestli byste měli svůj styl zdůraznit, takže jej lidi jako styl zaregistrují, nebo se raději snažit jej skrýt, i když je to pořád stylizované.

Vývoj celého francouzského filmu můžete sledovat jako snahu prezentovat se v soutěži s Hollywoodem jako ten, kdo má lepší vkus. Mám dojem, že to bylo právě tehdy [v období tradice kvality, pozn. MM], kdy francouzské reklamní a distribuční agentury přesně tímto způsobem propagovaly francouzský film.

MH: Myslím, že už můžeme přestat „spoilerovat“ vaši přednášku a plynule se přesuneme k další oblasti.

MM: Ano, chtěli bychom se vás zeptat na problematiku digitalizace. Myslíte, že digitálně upravené filmy určitým způsobem dále pokračují ve zmíněné tradici kvality?

Věřím, že ano, přesně to dělají. Umožňují s přesností kontrolovat každý aspekt ve filmovém obraze.

MM: A nemáte pocit, že takový způsob natáčení filmů má blíže k animaci než ke klasickému hranému filmu?

Právě tím začnu svoji přenášku. Nejsem první člověk, který něco takového tvrdí. Existuje kniha Seana Cubitta The Cinema Effect, která na mě, když jsem ji četl poprvé, výrazně zapůsobila. Je to dobrá kniha, i když s ní v mnoha bodech nesouhlasím. Cubitt v ní píše, že hraný film je jednou z forem animace. Že nadřazenou kategorií je animace a hraný film je pouze jedním z modů animace. Můžeme s tím samozřejmě nesouhlasit, ale pravda je, že dnes můžete natočit hranou akci a pak ji v podstatě libovolným způsobem modifikovat, což nám vlastně umožňuje přemýšlet o takových filmech jako o formě animace.

MH: Co by podle vás řekl na postupující digitalizaci André Bazin?

Nad odpovědí na tuto otázku přemýšlím už řadu let. Tak zaprvé, Bazin byl již mnohokrát dezinterpretován. Shromáždil jsem, asi jako jediný člověk mimo Francii, všechny Bazinovy eseje, mám je doma, nějakých 2 700 esejí. Hodně z nich je o animaci. Aktuálně jako autor či editor dokončuji několik knih, které se jeho osobnosti věnují. V jedné z nich můj student píše o Bazinově vztahu k animaci. Takže můžu říct, že se nestavěl tolik proti animaci, jak se všeobecně míní. Měl rád všechny druhy kinematografie. Jeho myšlenky se často redukují do jednoho přímého proudu, což však zcela neodpovídá realitě. Takže si myslím, že by ho hodně zajímalo, čeho všeho je v dnešní situaci animace schopná. Film je vždy tím, čím se v daný moment stane.

MH: Co filmová teorie jako taková, je tu pro ni vůbec ještě místo?

Samozřejmě! Je tu pro ni spousta místa. Jsem zaníceným zastáncem filmové teorie a mám k tomu celou řadu důvodů. Kinematografii se věnovalo hodně pozornosti, vynikající myšlenky a texty se rodily celé minulé století, především od padesátých do devadesátých let. Je to fantastické, jaké báječné myšlenky vznikaly! Velmi chytří lidé cítili potřebu se k filmu vyjádřit, i když hodně z nich nepatřilo do řad expertů, mnozí z nich však ano. V každé zemi se našla řada kultivovaných a přemýšlivých lidí, kteří obraceli svou pozornost k filmu, protože se zdálo, že zaujme místo románu, protože se mu věnovalo tolik umělců, malířů, protože se museli vyrovnat s tím, že se z filmu stávalo populární umění, které na sebe přejímalo některé funkce předešlých, již zavedených umění. Tito lidé vnesli obrovské množství potenciálu do myšlení o filmu; ať již na cinefilní, nebo na akademické úrovni. Můj osobní názor je, že některé z těch lepších filmů dokážou diváky přivést k novým myšlenkám, které by jim tradičnější formy umění nedokázaly předat. O filmech se přetahovaly plejády inteligentních lidí, ať již fyzicky, v tisku, nebo na festivalech. Já jsem literární teoretik, filmová teorie je však o mnoho zajímavější než ta literární. Máme tu jakýsi obrovský „balón“ myšlenek o filmu a bylo by bláhové je nevyužít, protože nám mohou říct spoustu věcí o vztahu obrazů k zábavě, ke komunikaci, k sociálním praktikám, a to se ani nezmiňuji o zvuku. Můžete v něm nalézt tolik věcí! Prakticky každý vývoj, který je lidem dostupný, může mít z těchto znalostí prospěch, může těžit z toho, že porozumí tomu, o čem ostatní tak detailně, zaníceně a pečlivě uvažovali. Smýšlení o filmu je velmi rozmanité a věřím, že každý, kdo hodlá rozvíjet nějakou novou myšlenku, ať už se týká jakéhokoli umění, může profitovat z hlubokého porozumění jak filmu, tak kultuře.

MM: A jak je tomu s oborem filmových studií na amerických univerzitách? Vy sám jste vedoucím katedry komparativní literatury…

Ano, to jsem, ale na Yale máme také filmovědný program, máme jedenáct fakult, které učí jen filmovou vědu, což je celkem hodně. Studentů už tolik nemáme. Studenti na Yalově univerzitě chtějí být bankéři a právníky; navštěvují filmové kurzy, někteří z nich chodí do kina, ale nejsou to cinefilové. Naše filmová fakulta je ale velmi dobrá. Je také pravda, že působím i v oblasti vědy literární, hodně lidí na fakultě se podílí i na jiných odvětvích.

MM: Jde o nějaký trend ve slučování filmových, divadelních nebo třeba mediálních studií?

Takhle podáno to zní divně, protože filmová studia se dlouhou dobu snažila získat autonomii. Byly pouhou odnoží zejména literární vědy, historie umění. A pak tu byli lidé, kteří v 70., dokonce už v 60. letech na Yale neučili nic jiného než film. A v roce 1986 tam založili vlastní filmovědnou katedru.

Když jsem tam v roce 2000 přišel, začal se film rozšiřovat na více fakult. Na film chceme pořád nahlížet ve vztahu k dalším oblastem. Asi bych měl opatrný, protože co se stalo na Yale, není nutně celoamerickým trendem. Yale je víc tradiční škola, učí se tam např. italská a slovanská studia, takže spousta lidí na různých katedrách učí film jako součást svých studijních programů.

V poslední době na řadě škol došlo k tomu, že filmová věda, jejíž popularit od 70. a 80. rostla a v  90. letech tento trend dále pokračoval, splynula s většími skupinami novějších věd.

MM: Zdá se, že příklonem k digitalizaci a internetu se filmová studia přibližují k mediálním studiím…

Mediální studia jsou docela nová. V určitém smyslu filmová studia reagují na studia mediální. Vždy existovaly studijní programy zaměřené na komunikační studia a rozdělení na film a televizi, což jsem vždy schvaloval a stále schvaluji. Mediální studia i televizní studia byla vždy velmi sociologicky zaměřená. Lidé, kteří zde vyučovali, byli sociologové, kteří pracovali s médii. Digitální platforma je založená na propojování a sjednocování komunikačních a filmových přístupů. Společnost pro filmová studia (Society for Cinema Studies) se stala v roce 2002 Společností pro filmová a mediální studia (Society for Cinema and Media Studies). Takže to byli lidé z oblasti filmových studií, kteří řekli: Expandujme. Pro administrátory se jedná o konvenci. Chtějí ekonomizovat věci, nechtějí mít mnoho rozdílných programů.

Od osmdesátých let se vyrojila spousta nových programů, které předtím neexistovaly: ženská studia, hispanistika, spousta etnických skupin má svoje studia, dále studia nových technologií… Každý nový program je třeba spravovat, mít rozpočet. Když potřebují někoho, aby učil novou technologii, může být na univerzitě až do smrti – jenže „nová“ technologie se mezitím změní. Na novou technologii tak najednou mají velmi starého a neadekvátního profesora (smích).

Vezměte si třeba, jak se mění animace – z klasické animace se rázem stala počítačová animace, potřebují tedy někoho, kdo by učil výpočetní techniku, musí držet tempo s vývojem. Snaží tedy raději vše shrnout do většího celku, což vede k tomu, že profesora filmové vědy nahradí profesorem mediálních studií, pokud se tato oblast ukáže jako perspektivnější.

Vezměte si, jakým vývojem prošla filmová věda jenom během mého života! Od 70. let, kdy se teprve rozvíjela jako samostatný obor, postupně vznikaly filmové katedry, a teď jí hrozí, že ztratí svůj tvar a rozmělní se do vizuálních studií, animačních studií, screen studies. Lidi si řeknou, my víme, že se musíme učit filmovou historii nebo teorii, protože teď chodíme na nějaké přednášky o médiích, což znamená, že berou Gutenberga.

Pro univerzity je tedy snazší operování s většími, zastřešujícími celky, které mohou operativně přizpůsobovat současným trendům a podle toho měnit tvar univerzity. A to se děje z řady důvodů. Nejvíc se obávám toho, že v USA se vzdělávací systém konzumerizuje.

Správa univerzit, včetně jejich rektorů, naslouchá tomu, co by si rodiče přáli, aby jejich děti studovaly spíš, než aby jim, tak jak to dělala dříve, říkala, co by měli studovat. Myslím, že to už je možná příliš, když se některá vedení univerzit snaží o to, aby jejich univerzita byla ta nejznámější, ta nejpopulárnější, a proto poslouchají rodiče. Rodiče totiž zase samozřejmě naslouchají svým dětem. Takže potomek si řekne, aha, rád bych studoval třeba počítačovou animaci, nebo sociální sítě. Co to je? Kdo ví, jak se to dá učit? Takže rektor řekne: Potřebujeme někoho, aby se naučil, jak učit vědu o sociálních sítích (social networking studies). Zanedlouho se na to téma uspořádá konference − což je skvělý nápad, svolat spoustu chytrých lidí, aby se o těchhle věcech pobavili – a někdo z nich řekne: My na ně máme katedru! Kde sehnali profesora? Kdo ví, jak to učit? Vždyť studenti to znají lépe než učitelé!

Školy se snaží získat tolik studentů, kolik jen jde, populární jsou moderní kurzy, které jdou s dobou. Obávám se, že když se snažíte přilákat studenty za každou cenu tím, že vypisujete obory, o které je zájem, znamená to, že studenti si sami určují, jak budou jejich studia vypadat. Já patřím mezi lidi ze „staré školy“ a myslím si, že když někdo chce studovat sociální sítě, měl by nejdříve studovat filmovou teorii, protože se tak může naučit mnoho potřebných věcí v jiné atmosféře. Své poznatky pak může velmi dobře na nový obor aplikovat.

Tam vidím problém. Kde dřív učili filmovou vědu, třeba na Dukeově univerzitě, došlo ke změnám. Filmové historiky začali nahrazovat profesoři nových médií. Na Duke pořád můžete navštěvovat filmové kurzy, pořád můžete studovat film, ale už nezískáte uspořádaný a úplný přehled jako dřív.

MM: Na závěr by mě ještě zajímalo, o čem bude vaší třetí přednáška s tajemným názvem Emir Kusturica: kořeny nomádského stylu.

To bych mohl, vlastně bych přímo měl zmínit, protože až se to rozkřikne, někteří lidé by tam možná raději nešli. Budu na ní hovořit prakticky výlučně o Kusturicově filmu Dům k pověšení (Dom za vesanje, 1988), který obdivuji a budu jej důkladně analyzovat. Po něm se Kusturicova kinematografie politicky zproblematizovala, zejména v Americe je obtížné o ní hovořit, zapojuje se do příliš mnoha kulturních otázek. Kusturicovy filmy z osmdesátých let jsou svým způsobem tak čisté! Mohl bych hovořit o kterémkoli z nich, ale záměrně jsem si vybral Dům k pověšení, na který se dívám úplně nejraději, abychom se zamysleli nad cikánstvím a absencí domova. Ve Spojených státech a Británii převládá představa cikánů jako kočovníků bez pevných kořenů, kterým je vlastní jiný typ zakořeněnosti. Kusturica je svým způsobem také nomád, má kořeny v Jugoslávii, ale točí ve Francii, ve Státech, nedělá mu problém se přemísťovat. Zároveň mám velmi rád 80. léta a myslím si, že Kusturica nejlepším příkladem toho, jak do evropského filmu pronikla kulturní energie, což film v té době velmi potřeboval. Nevím, kde bychom dnes takový vztah mezi kulturou a filmem našli. Zároveň byla úžasná ta energie, kterou film předal zpátky kultuře.

Zkrácená verze rozhovoru byla původně publikována ve Filmových listech 37. Letní filmové školy