Filmové adaptace her Tennesseeho Williamse v režii Elii Kazana: Pokoušení Produkčního kodexu
Liberálně smýšlející filmový režisér Elia Kazan (1909–2003) byl vždy tvůrcem, kterého přitahovaly kontroverzní látky a citlivá témata. Z toho důvodu se v průběhu 40. a 50. let opakovaně stával terčem kritiky nejrůznějších konzervativních zájmových skupin a cenzurních orgánů. Největší bouře nevole vyvolaly jeho dvě filmové adaptace her Tennesseeho Williamse Tramvaj do stanice Touha (A Streetcar Named Desire, 1951) a Baby Doll (1956). V následujícím textu se zaměříme na pokusy – úspěšné i neúspěšné – regulovat obsahy Kazanových filmů a zabraňovat jejich uvedení do kin.
Poprvé Kazan narazil na závažnější problémy s westernovým melodramatem Moře trávy (The Sea of Grass, 1947) produkovaným studiem MGM. Production Code Administration (dále jen PCA), úřad založený v roce 1934 s cílem prosazovat pravidla obsažená v tzv. Produkčním kodexu, měl připomínky zejména k ústřednímu motivu nevěry. Protagonistka příběhu Lutie Cameronová (Katharine Hepburnová) žije v neuspokojivém manželství s dobytkářským baronem Jamesem Brewtonem (Spencer Tracy), který si více než své družky všímá okolních pastvin. Důsledkem toho je, že Lutie v nedalekém městě naváže vášnivý milostný poměr s právníkem Bricem Chamberlainem (Melvyn Douglas), jemuž po čase dokonce porodí syna. Joseph Breen, stojící v čele PCA od jeho založení do roku 1954, opakovaně vyzýval představitele studia MGM a Kazana samotného, aby zajistili, že počínání Lutie bude zaslouženě a adekvátně potrestáno. Lutie je tak v závěru „zkrocena“, poníženě se vrací k manželovi a přiznává, že měl ve všem pravdu. Filmu tedy dominuje šovinistické hledisko: zatímco skutečný prapůvodce všech komplikací a potíží Brewton je oslavován jako hrdina a patriarcha, veškerá vina za ohrožení rodiny a manželského svazku padá na Lutie. (Neve, 14-15)
obr. 1 – Jeanne Crainová jako Pinky
Drama Pinky (1949), natočené v rámci Kazanova dlouhodobého kontraktu se studiem Twentieth Century-Fox, zpracovává téma rasismu a mezirasových svazků. Příběh Afroameričanky se světlou pletí (Jeanne Crainová – obr. 1), která se po letech studií na zdravotní sestru vrací domů, rezonoval zejména v jižanských státech. V texaském Marshallu byl jeden z majitelů kin promítajících Pinky nařknut z ohrožování dobrých mravů a film byl následně místním cenzurním výborem zakázán. Soud nižší instance toto rozhodnutí potvrdil, Nejvyšší soud jej ale zase zvrátil, když se odvolal na známý případ snímku Roberta Rosselliniho Zázrak (Il miracolo, 1948). Podle přelomového rozhodnutí Nejvyššího soudu z roku 1952 filmy spadají pod 1. a 14. dodatek Ústavy Spojených států amerických, což jim zaručuje svobodu projevu a slova stejně jako tisku. (Sova, 125-126; Casper, 132)
Kontroverze celonárodního rozsahu vyvolala Kazanova adaptace úspěšné divadelní hry Tennesseeho Williamse Tramvaj do stanice Touha, s níž měl režisér zkušenosti již ze svého působení na Broadwayi. Kazan, úzce spolupracující se samotným dramatikem, se rozhodl převést hru co nejvěrněji, z čehož ovšem vyplývaly četné překážky. Williams v Tramvaji odvážně zpracovává témata a rozvíjí motivy – mezi nimi homosexualitu, nymfomanii, znásilnění –, které byly ve filmovém průmyslu té doby považovány za nepřekročitelná tabu. Reakce PCA na sebe nenechala dlouho čekat. Již v roce 1949, kdy o látce uvažoval režisér William Wyler a spolu s ním studio Paramount, poukázal Joseph Breen na tři problematické oblasti, které musela adaptace vyřešit, pokud vůbec chtěla pomýšlet na udělení schvalovací pečeti (Seal of Approval). Byly jimi „sexuální perverze“ (homosexualita manžela Blanche), scéna znásilnění a Blanchina prostituce (respektive její sklony k nymfomanii). (Neve, 33)
Na stejné problémy narazil o několik měsíců později i Kazan. Za Williamsova přispění se úpěnlivě snažil vzdorovat nátlaku PCA a ačkoliv byl donucen k určitým kompromisům – zmizely narážky na homosexualitu i další sexuálně explicitní repliky – ve věci scény znásilnění ustoupit nehodlal. V říjnu 1950 adresoval Williams dopis přímo Breenovi, v němž si stál za svým: „znásilnění Blanche Stanleym je stěžejní, integrální pravdou, bez níž hra ztrácí svůj význam.“ (Neve, 38) V listopadu bylo konečně dosaženo vzájemné dohody. Scéna znásilnění může zůstat, pokud bude udělána s citem a nepřímo a pokud bude Stanley za své jednání adekvátně potrestán. Williams proto na závěr scénáře připsal scénu, v níž Stella odchází i s dítětem k sousedům a zaříkává se, že se k manželovi nikdy nevrátí. Diváci finální verze filmu však mohli o jejím odhodlání a neústupnosti úspěšně pochybovat, protože podobné scéně byli svědky o několik desítek minut dříve. Tehdy Stella rovněž hledala azyl u sousedů o patro výš, nakonec se však k muži vrátila, aby se s ním usmířila vášnivým objetím. (Palmer a Bray, 89)
obr. 2 – srovnání restaurované verze filmu s verzí uvedenou v roce 1951; z dokumentu Censorship and Desire, který je součástí speciální dvoudiskové DVD edice (Warner Bros., 2006)
K dalším drobným úpravám došlo poté, co zástupci PCA viděli konečný sestřih filmu. Nejednalo se však o nic zásadního a snímku byla bez dalších obstrukcí udělena schvalovací pečeť. V červenci 1951 se ale situace kolem Tramvaje nečekaně zdramatizovala, když na scénu vstoupila tzv. Liga slušnosti (Legion of Decency), orgán katolické církve, jenž byl v první polovině 30. let založen s cílem odhalovat – a ideálně i odstraňovat – nežádoucí obsahy amerických filmů. Zatímco PCA fungoval v rámci hollywoodského studiového systému (Breen byl zaměstnancem studií a jeho úřad měl předcházet nežádoucí cenzuře právě například ze strany konzervativních katolíků), Liga slušnosti uplatňovala tlak zvenčí. Na základě vlastních standardů klasifikovala filmy do tří skupin: A: morálně nezávadný[1]; B: částečně morálně závadný; a C: zamítnutý či zapovězený (condemned). Pod vedením otce Patricka Mastersona Liga pohrozila Tramvaji kvůli jeho důrazu na tělesnost a sensualitu označením „C“. Studio Warner Bros., které Kazanův film financovalo, si dobře uvědomovalo potenciální ekonomické důsledky takového rozhodnutí, a proto začalo se zástupci Ligy slušnosti vyjednávat. Za asistence Jacka Vizzarda, pozdějšího viceprezidenta PCA, a bez vědomí Kazana[2] byly z filmu vystřiženy čtyři minuty nežádoucího materiálu, což filmu nakonec zajistilo mírnější hodnocení „B“ a tím i výrazně širší publikum. Změny se týkaly zejména dialogů, ale upraveny byly i velikosti některých záběrů a hudební doprovod. Například ve scéně, v níž Stella sestupuje po schodišti ke kajícímu se Stanleymu, byla smyslná jazzová skladba nahrazena neutrálnější smyčcovou kompozicí. Odstraněny byly i detailní záběry Stellina obličeje, které zdůrazňovaly její chtíč a dychtivost (obr. 2). Jak však později poznamenal sám Kazan, úpravy vlastně nedávaly žádný smysl, protože vystřižené scény se jen málo lišily od zbytku filmu. (Palmer a Bray, 92)
Hollywoodský autocenzurní systém se v případě Tramvaje do stanice Touha ukázal jako nedostatečný, protože nedokázal předejít námitkám dalších regulačních orgánů a zájmových skupin. I přes všechny komplikace byl ale film v září 1951 úspěšně uveden do kin a dočkal se pozitivního diváckého i kritického ohlasu: obdržel čtyři Oscary a stal se pátým nejvýdělečnějším filmem roku. V roce 1993 studio Warner Bros. uvedlo restaurovanou verzi snímku včetně původně vystřiženého materiálu.
V průběhu 50. let postupně docházelo k oslabování vlivu PCA a Produkčního kodexu, což lze vidět i na Kazanových snímcích Viva Zapata! a Na východ od ráje (East of Eden, 1955), které byly – navzdory potenciálně závadným momentům – připomínkovány jen v omezené míře. To se však netýkalo projektu Baby Doll, kontroverzní filmové adaptace dvou Williamsových jednoaktovek. Kazan snímek připravoval v nezávislé produkci pro vlastní společnost Newtown Productions a jak podotýkají Palmer a Bray, jednalo se spíše o jeho osobní projekt než o rovnocennou spolupráci s autorem předlohy, jenž o scénář jevil jen minimální zájem. (Palmer a Bray, 123, 126) Williamsovo zdráhání a zdlouhavá komunikace s PCA měly za následek, že film chystaný od roku 1952 byl premiérován až v prosinci 1956.
obr. 3 – Baby Doll
Svým způsobem Baby Doll zpracovává ještě kontroverznější téma než Tramvaj. Vypráví o devatenáctileté dívce (Carroll Bakerová), která je již dva roky provdána za majitele čističky bavlny Archieho Lee (Karl Malden). Jejich manželství však dosud nebylo konzumováno, protože Archie před lety slíbil, že se sexem vyčká do manželčiných dvacátých narozenin. Do tohoto vztahu plného sexuálního napětí vstupuje Ital Vacarro (Eli Wallach), jenž Archieho podezřívá z nekalých obchodních praktik a vypálení konkurenční čističky bavlny. Vacarro má v hlavě plán, jak se Archiemu pomstít – a zdánlivě nevinná Baby Doll má být jeho ústřední součástí. Není těžké domyslet si, jaké konkrétní připomínky zástupci PCA vznesli. Vadil jim motiv nevěry, lolitovské téma (Baby Doll i ve svém pokročilém věku spí v dětské postýlce – obr. 3) a vše prostupující atmosféra sexuálního napětí a frustrace. Že filmu nakonec byla udělena schvalovací pečeť, je přímým důsledkem dvou momentů: Kazanovy neústupnosti a argumentační přesvědčivosti; a změnám uvnitř PCA. Josepha Breena po dvaceti letech v úřadu vystřídal liberálnější a progresivnější Geoffrey Shurlock. S jeho dosazením na post šéfa PCA současně došlo i ke zrušení několika tabu a omezení týkajících se mimo jiné vulgarismů či zobrazení prostituce a mezirasových svazků. (Casper, 140)
V září 1956 byl tedy snímek konečně schválen a přichystán pro uvedení v kinech. Do toho ale znovu vstoupila Liga slušnosti, tentokrát s ještě větší vervou než před pěti lety. Film byl nemilosrdně zařazen do kategorie „C“ a prohlášen za „morálně odpudivý jak svým tématem, tak zpracováním“ a „nepřístojný křesťanským a obecně uznávaným normám morálky a slušnosti.“ (Neve, 105; Palmer a Bray, 145) Newyorský kardinál Francis Spellman, aniž by jej viděl,[3] snímek veřejně odsoudil během svého kázání v katedrále Svatého Patrika a varoval všechny katolíky, že se návštěvou kina dopouštějí smrtelného hříchu. (Palmer a Bray, 146) Následovala řada výhrůžek majitelům kin či přímo bojkotů a demonstrací. Množily se i útoky proti PCA, který údajně nezvládá plnit svou funkci, a tak je třeba jej zastoupit. (Palmer a Bray, 146) K protestům se přidali i někteří novináři, například recenzent časopisu Time Kazanův film označil za „dost možná nejoplzlejší snímek, který byl v USA natočen.“ (Neve, 106)
Režisér se pochopitelně útokům snažil bránit, zároveň si však uvědomoval, že vyvolaná publicita může mít pozitivní dopad na návštěvnost. To se však nepotvrdilo: film postupně uvedly pouze čtyři tisícovky kin, tedy přibližně polovina z počtu, který by se dal očekávat bez „céčkového“ ratingu. Baby Doll nakonec vydělala 2,3 milionu dolarů, což bylo na adaptaci díla Tennesseeho Williamse výrazné zklamání.[4] (Palmer a Bray, 147) S odstupem času se snímek jeví jako poměrně neškodný, bez explicitních scén sexu nebo násilí. Sám Kazan se k němu v roce 1988 vyjádřil takto: „Kdybyste se na film podívali dnes, uviděli byste poměrně zábavnou komedii a divili byste, co vlastně způsobilo všechen ten povyk.“ (Palmer a Bray, 148) Svou štvavou kampaní nepoškodila Liga slušnosti pouze Baby Doll, ale především sebe samu. V očích mnohých se ukázala jako neflexibilní instituce neschopná jít s dobou.
Na konci 50. a v průběhu 60. let význam Ligy a PCA slábnul. Následujícím snímkům Elii Kazana Tvář v davu (A Face in the Crowd, 1957) a Divoká řeka (Wild River, 1960) sice Shurlock vytýkal přehnaně explicitní zobrazení sexuálních vztahů a určitou míru nemorálnosti, schvalovací pečeť ale oba získaly bez vážnějších problémů. (Neve, 119, 130) Kontroverze sliboval Třpyt v trávě (Splendor in the Grass, 1961) s Natalie Woodovou a Warrenem Beattym v hlavních rolích milostného dramatu zkoumajícího hranici mezi láskou a šílenstvím. Schvalovací proces PCA se vlekl několik měsíců a Liga slušnosti také avizovala, že bude mít s látkou problém. Obě instituce ale nakonec prokázaly jistou míru shovívavosti (nepochybně značící jejich dále uvadající vliv): pečeť byla udělena v březnu 1961 a Liga nakonec snímek zařadila do kategorie „B“. (Neve, 141)
V roce 1968 byl PCA rozpuštěn a Produkční kodex nahradil dodnes platný ratingový systém. Obě Kazanovy adaptace Williamsových předloh jsou dobrou ukázkou nejrůznějších tlaků vyvíjených na tvůrce jak zevnitř (PCA), tak zvnějšku filmového průmyslu. Kazan společně s dalšími význačnými filmaři – například Ottou Premingerem nebo Richardem Brooksem – testoval „ohebnost“ Produkčního kodexu a sílu organizací typu Ligy slušnosti, dokud neprokázal jejich nefunkčnost a překonanost.
Použitá literatura:
CASPER, Drew. Postwar Hollywood: 1946-1962. Malden : Blackwell Publishing, 2007.
NEVE, Brian. Elia Kazan: The Cinema of an American Outsider. London : I.B. Tauris, 2009.
PALMER, R. Barton, BRAY, William Robert. Hollywood’s Tennessee: The Williams Films and Postwar America. Austin : University of Texas Press, 2009.
SOVA, Dawn B. Zakázané filmy: 125 příběhů filmové cenzury. Praha : Universum, 2005.
WALSH, Frank. Sin and Censorship. New Haven : Yale University Press, 1996.
[1] Tato kategorie byla později rozšířena do čtyř podkategorií podle věku diváků.
[2] Režisér zrovna pracoval na biografickém dramatu z období mexické revoluce Viva Zapata! (1952).
[3] Spellman údajně prohlásil, že „se člověk nemusí nakazit nemocí, aby věděl, o co se jedná.“ (Walsh, 275)
[4] Kočka na rozpálené plechové střeše (Cat on a Hot Tin Roof, 1958) měla čistý výdělek kolem devíti a Suddenly, Last Summer (1959) kolem šesti milionů dolarů.
Autor
