Hommage á Alexander Hackenschmied

O videoartu: Úvaha nad pohledem diváka

Filmová teorie přistupovala k pozici filmového diváka mnoha rozdílnými metodami a přístupy – od představy divácké pozice jako neměnné a stálé, kdy je divák plně pohroužen do světa světel a stínů, kde jsou promítány imaginární obrazy (analogie s Platonovou jeskyní), či pozice krále, kterému je přisouzeno to nejlepší možné místo, tzn. místo, z kterého je nejlepší výhled, které ho ale zároveň staví do pozice dítěte, co musí pozorně poslouchat a dívat se. Současná kognitivistická teorie však chápe diváka jako aktivního tvůrce a konstruktéra filmové fabule, kterou divákovi zprostředkovává syžet. Divák pro kognitivisty není jen nepopsaným listem papíru, ale očekávají, že na základě předchozích zkušeností a znalostí (konvencí žánru, stylu autora…) bude divák formovat očekávání a hypotézy. Jeho vstup do diegetického světa tak není vstupem do absolutního neznáma.

Na rozdíl od filmu, k videoartu nelze přistupovat s něčím takovým, jako jsou (žánrové) konvence, nemůžeme se ani spolehnout na autorův styl, i ten může být proměnlivý. Divák videoartu nekonstruuje primárně narativ, nehledá příběh, hledá jeho význam, ať už je implicitní nebo symptomatický. Základním poselstvím videoartu je upozornění na kontext, intertextuální symboliku či dílo samotné jako spojník mezi autorem a recipientem. Videoart navazuje přímější kontakt s divákem než film. Doslova by se dalo říci, že skrze některé plastické projekce obklopuje diváka, a tím ho přímo činí svojí fyzickou součástí. Divák tak není jen konstruktérem imaginárního významu či příběhu, ale často jeho spolutvůrcem nebo dokonce i součástí díla. Tak videoart činí z diváka svoji aktivní součást – oslovuje diváka přímo, skrze systémy a znaky, i filmový styl využívá k vytváření nových významů. Přijímá diváka, znalého narativního filmu a staví jeho recepci do nového, ozvláštňujícího konceptu.

Videoart se tak dá označit za nové umění filmu či nové využití filmu z fyzického, sémiotického či recepčního pohledu, protože pokud je určitý umělecký prostředek aplikován na stále více děl, vymizí jeho estetické ozvláštnění a dílo začne opakováním ztrácet na účinku. Videoart místo toho využívá své intertextuality a vztahu k filmu, která diváka vybízí nejen vytvářet kauzální řetězce, ale nové logické struktury díla, pravidla či symboly, ze kterých je dílo vystavěno. Otázka existencí rozdílu v nárocích na diváckou pozornost u filmu a videoartu je proto jednoduše zodpověditelná. Obojí lze „číst“ mnoha mody vizuální pozornosti, např. Randolph Starn obhajuje trojitou kategorizaci1: letmý pohled, odměřený pohled a přelétnutí pohledem, samozřejmě s ohledem na kontext percepce, zaujetí diváka a jeho interakci s dílem. Mody oslovení a předvádění vytvářejí alternativní mody recepce, jak u videoartu, tak klasických filmů – v obou případech je divák aktivním činitelem, konstruktérem významů. Videoart ho však činí více součástí sebe sama – díky větší interakci je spojníkem mezi obrazy a reálným světem. Ve výsledku mají obě umělecké formy mnoho společného, neboť díky neustálému obousměrnému kulturnímu toku je film ovlivňován videoartem stejně, jako je videoart ovlivňován filmem. Těžko však nyní, kdy se projekce filmů dostala do mobilních telefonů a na obří plátna multikin, kdy oko i ucho jsou vhozeny do audiovizuálního moře šumů a ruchů, můžeme mluvit o něčem tak naivním jako jednotné recepci.

Hommage á Alexander Hackenschmied

Polyekránová re-editace Periferie – hommage á Alexander Hackenschmied je spojením filmu a videoartu – propojuje avantgardu předválečné střední Evropy s poetikou dnešního audiovizuálního jazyka. Jedná se o mezinárodní poctu základnímu dílu avantgardního filmu Alexandera Hackenschmieda Bezúčelná procházka (1930). Představení je syntézou atmosféry městského prostředí Prahy 30. let minulého století a současné alternativní hudební tvorby ve Spojených státech. Projekt vznikl za spolupráce americké tvůrkyně s několika českými umělci, konkrétně Filip Cenek se na něm podílel jako střihač.

Dílo však není jediným případem, kdy Cenek experimentoval s formou existujícího filmu. Již v roce 1998 re-editoval část filmu Atentát (1964) Jiřího Sequense. Obě tyto re-editace jsou však rozdílnými případy manipulace s prostorem a významem původního snímku. Videoart Po Atentátu se zaměřuje na jeden fragment filmu, který autor převyprávěl třemi různými způsoby. Cenek tím zdůrazňoval styl filmu, který díky širokoúhlému formátu dovoloval Sequensovi vytvořit až renesanční mizanscénu, jež umožňuje divákovi zaměřovat se na různé plány akce v rámci jednoho záběru. Dílo tak reflektuje mnohost diváckého „čtení“ jednoho záběru, zároveň také poukazuje na ne-lineární vyprávění příběhů – vidíme jednu a tutéž scénu, ale vidíme ji třikrát jinak interpretovanou.

Oproti tomu Periferie – hommage á Alexander Hackenschmied rozkládá a znovu skládá přímo celý Hackenschmiedův film a činní z něj přeskládáním narativních celků, použitím dvou ekranů a propojením nových natočených scén se starými zcela unikátní dílo. To nejenže ve své podstatě analyzuje „bezúčelnou“ procházku věčně mytického pražského chodce skrze rozdvojení či dvojníky, ale opět zdůrazňuje nelineárnost procesu vnímání a manipulaci s diváckým očekáváním skrze vztah mezi dvěma plátny. Zároveň je v něm zdůrazněna proměna krajiny městské periferie. Otázce vizuálních vztahů, které takto pro diváka vznikají mezi jednotlivými plátny, se chci věnovat v následující analýze.

Periferie využívá těchto vztahů jako základního prvku svého ozvláštnění – vztahy mezi oběma plátny se dají rozdělit do několika kategorií podle funkce či efektu, které mají na recepční pozici diváka. V první řadě se jedná o efekt vizuálního doplňování či alternování – tato polyekránová procházka často využívá opozitního, nebo naopak jednotného vztahu mezi plátny. Tak může jedno plátno zůstávat na chvíli černé, nevýrazné, aby dominovalo druhé. Nebo se mohou naopak obě plátna spojit a tvořit jeden „zdánlivý“ ekran, takže bez problému z jednoho do druhého projíždí auto, jakoby se jednalo o jediné plátno. Další vztah vyplývá taktéž z interakce mezi plátny, ale je svázán s postavou náhodného chodce (či spíše chodců-dvojníků). Tak vlivem toho, že se často jeden z chodců dívá, ukazuje nebo i odchází ze svého plátna, směřuje dílo divákovu pozornost na druhé plátno. Proto dochází k několika „schizofrenním“ momentům, kdy divák sleduje chodce, pohlížejícího ze svého plátna do druhého, kde stejný chodec odchází do dáli. Nejenže tato situace vyvolává dojem, že druhé plátno zobrazuje point of view / směr pohledu chodce z prvního plátna, ale zároveň vzhledem k původní chronologii Bezúčelné procházky sleduje chodec vlastně sám sebe.

Přesto ale platí, že se těmto vztahům mezi plátny divák v průběhu projekce učí a ověřuje svoje hypotézy z dřívějších záběrů. Ekrany spolu nejdříve alternují, později se doplňují, využívají schizofrenní postavu chodce a nakonec spolu splývají. Nejvíce je tento posun patrný ze sekvence jezdících aut po mostě, kdy se nejprve auta ztrácí v prostoru mimo plátno, když ale najednou několikrát za sebou přejede autobus z jednoho plátna do druhého, musí divák přehodnotit dočasný vztah mezi plátny. Při závěrečné jízdě tramvají využívá dílo všech divákovi doposud představených technik. Díky multiplicitě pohledů, jež ani nemusí patřit chodci, vidíme věci, které se dějí uvnitř i kolem tramvaje až po konečný obraz tramvaje, na jednom plátně přijíždějící a na druhém odjíždějící. Duplicita pláten tak zajistila Bezúčelné procházce poctu, která nikde nekončí ani nezačíná. Chodec se může neustále vracet a pozorovat při tom svůj odchod.