Homme fatal mezi dvěma ženami

Další snímek s Johnem Altonem natočil Anthony Mann v roce 1948, opět pro studio Edwarda Smalla zaměřené na menší, nízkorozpočtové produkce. Scénář k Raw Deal napsal John C. Higgins společně s Leopoldem Atlasem podle námětu Arnolda B. Armstronga a Audrey Ashley. Po filmu T-Men Anthony Mann na krátkou dobu ustoupil od procedurálního docu-noiru a naopak tematicky navázal na ranější snímek Desperate. Raw Deal rovněž pojednává o milencích na útěku před zákonem, tentokrát však hlavní hrdina není terčem křivého, nespravedlivého obvinění, ale prchá před vlastní zločineckou minulostí.

Joe Sullivan (Dennis O’Keefe) za pomoci své přítelkyně Pat (Claire Trevor) utíká z vězení a jako rukojmí si společně berou sociální pracovnici Ann (Marsha Hunt), která asistovala u Joeovy obhajoby při soudním líčení a poté jej pravidelně navštěvovala ve vězení. Předtím, než s Pat prchne do vysněné Panamy, si Joe chce vyzvednout svůj podíl na dávné loupeži a odměnu za to, že veškerou zodpovědnost za tehdy spáchaný zločin vzal na sebe a do vazby šel místo svého kumpána, gangsterského bosse Ricka (Raymond Burr). Ten však Joea podrazí a jako nepohodlného svědka se ho plánuje zbavit.

Ženský voiceover

Byť je ústředním protagonistou Joe, příběh filmu je vyprávěn ze subjektivní perspektivy jeho přítelkyně Pat. Vyprávění prostřednictvím ženského voiceoveru je ve filmu noir postup nepříliš obvyklý, typičtější je užití hlasu mužského protagonisty. Kromě Mannova snímku je tato narativní technika stěžejní i pro film noir Secret Beyond the Door (1948) Fritze Langa. S ženskou subjektivitou dále pracují i noirové snímky Christmas Holiday (1944) Roberta Siodmaka, Mildred Pierce (Mildred Pierce, 1945) Michaela Curtize, Decoy (1946) Jacka Bernharda, Posedlá (Possessed, 1947) Curtise Bernhardta nebo The House on Telegraph Hill (1951) Roberta Wise. Jak píše Milan Hain v diplomové práci Žena ve filmu noir, užití ženského voiceoveru se v těchto filmech značně liší, neboť se objevují na méně místech (často jej tvoří pouze několik vět), subjektivita je zredukovaná na minimum (vypravěčka se drží faktů a omezuje se na strohý popis událostí) a žena se zde zpovídá mužské autoritě, což výrazně ovlivňuje způsob vyprávění.1

Struktura vyprávění je v Raw Deal poměrně přímočará: události jsou v syžetu prezentovány v chronologickém sledu zahrnujícím úsek několika dní, retrospektivní scény absentují. Nediegetické promluvy ženské hrdinky Mannova filmu mají povětšinou charakter vnitřního monologu a spíše než události popisují její pocity a myšlenky. I když důvěrná zpověď Pat kolísá mezi minulým a přítomným časem, nejedná se o velký časový odstup, a její komentáře tak navozují dojem bezprostřednosti. Ironický a rezignovaný tón v hlase dává tušit hrdinčinu unavenost životem a smíření s vlastním trpkým osudem. Voiceover Pat je ve filmu vždy uvozen a doprovázen snově-pohádkovým hudebním motivem, pomocí něhož divák v průběhu filmu dokáže odhadnout, že se blíží její další komentář. „Patin voiceover vytváří subjektivní pohled na události. V tomto smyslu se Raw Deal stává jejím příběhem. Příběhem, jak Joe uteče na svobodu, aby byl s ní. Ale tento příběh, který vypráví nepřímo skrze své obavy o právě probíhající události, se nakonec ukáže jako příběh o Joeovi, který propadá lásce k jiné ženě. Takže je to Patin tragický konec, který v závěru předvídáme.“ ((COWIE, Elizabeth. Film Noir and Women. In COPJEC, Jean (ed.). Shades of Noir. New York : Verso, 1993. Str. 139.)) Raw Deal se tedy i přes subjektivní hledisko vyprávění stává portrétem několika individuálních osudů.

Homme fatal a milostný trojúhelník

Obdobně jako v prvních třech noirových snímcích Anthonyho Manna se i v Raw Deal objevuje motiv milostného trojúhelníku, konkrétně rivalita dvou žen o jednoho muže. Joe v několika aspektech představuje mužskou alternativu archetypální noirové postavy, osudové ženy, neboť osoby jím okouzlené svádí na scestí. Submisivní Pat je pro něj schopna udělat cokoli, i obětovat vlastní život. Bezmezně Joea miluje a obdivuje, touží po jeho lásce, kterou jí však nikdy plně neopětuje. Přestože jsou milenci, nechovají se tak k sobě, například je nikdy nespatříme políbit se. Jako homme fatal2 se Joe projevuje i ve vztahu k nevinné Ann, kterou přivádí do světa plného brutálního násilí a zločinu. Joe je typickým příkladem morálně rozpolceného hrdiny filmů noir: je sice trestaným zločincem, ale v jádru dobrým člověkem schopným obětovat se pro druhé. Jako dospívající hrdinsky zachránil skupinku lidí před požárem, druhořadý zlodějíček se z něj stal kvůli nuzným sociálním podmínkám, ve kterých vyrůstal. Jeanine Basinger v souvislosti s Raw Deal uvádí, že „[Konec čtyřicátých let] byla doba, kdy se v kinematografii zrodil zájem o mladistvé delikventy a společnost byla viněna za jejich nemorálnost.“3 Basinger zároveň vyzdvihuje pojetí ženských postav jakožto protipólu obvyklé charakterizace femme fatale a slušné dívky ve filmu noir.4 Spořádaná žena většinou hrdinu zachraňuje a femme fatale způsobuje jeho zkázu, v Raw Deal se však hrdinu snaží ochránit jeho morálně zkažená společnice, zatímco nevinná Ann v důsledku zapříčiní jeho konečný pád a smrt.

Joe je životem otrlý, cynický hrdina, jenž se k oběma ženám chová velice nevybíravým způsobem a neváhá vůči nim použít fyzického násilí. V Mannově snímku se tedy projevuje pro film noir typické spojení násilí a sexu. Když se Joe po útěku z vězení v noci vloupe do bytu Ann, nejprve ji s něžností pozoruje, jak spí, a líbá ji na ústa, avšak když se žena probudí, výhružně ji začne škrtit. Stejně tak Pat několikrát hrubě okřikne a dokonce udeří, aby se jí vzápětí za své afektované chování omluvil. Dominantní pozice Joea ve vztahu k ženám, které ho milují a obdivují i přesto, jak surově se k nim chová, se podobá vztahu mezi agresivním mužským protagonistou a jeho přítelkyní ve Fullerově snímku Pickup on South Street. Ze své zločinecké minulosti se Joe v závěru vykoupí záchranou Ann z hořícího domu, čímž symbolicky zopakuje hrdinský čin z mládí.

obr. 1

obr. 2

Joe je typický noirový hrdina chycený v pasti, uvězněn zůstává i po svém útěku, o čemž vypovídá časté snímání jeho postavy ve stísněných prostorech. Jeho bezvýchodnou pozici současně asociuje i noirové low-key svícení, kdy je za cílem dosažení efektu šerosvitu potlačeno či úplně eliminováno doplňkové světlo tříbodového systému osvětlení. Low-key svícení vytváří velké světelné kontrasty a na hrdinovu tvář vrhá temné stíny (obr. 1). Joeova postava je metaforicky uvězněna v prostoru prostřednictvím dvojitého rámování nebo snímání přes vězeňské mříže, mříže v podobně okenních rolet či ve stínu, který vrhají (obr. 2). Stěžejní téma filmu je patrné již z jeho názvu (raw deal = rána pod pás) a anticipováno je i v titulkové sekvenci, jež se odehrává na pozadí záběru vězeňské zdi, na níž se odrážejí protáhlé stíny mříží.

Tímto stylistickým postupem je naznačena i rozdílná morálka Pat a Ann v expozici filmu: scény, v nichž obě ženy nezávisle po sobě navštíví Joea ve vězení, jsou stylisticky téměř identické, avšak Pat je na rozdíl od Ann snímána stejně jako Joe přes vězeňské mříže. Metaforické uvěznění Pat a vynucenou pasivitu ve vztahu k Joeovi asociuje i černý mřížkovaný závoj, který nosí spuštěný přes tvář v úvodu i závěru filmu, a jenž současně dává tušit její smutek z nadcházejících událostí. Hrdinčin závěrečný vnitřní boj zda povědět Joeovi o tom, že Rick a jeho banda unesli Ann, nebo mlčet a strávit po jeho boku zbytek života s myšlenkou na smrt ženy, kterou Joe opravdu miloval, je výstižně vyjádřena záběrovou kompozicí: dlouhý statický záběr zahrnuje profil tváře Pat zahalené již zmiňovaným smutečním závojem a nástěnné hodiny osvícené kuželem světla, jež se zdá, že vychází z hrdinčiny tváře. Časovou tíseň a nutnost rychlé volby efektivně navozuje i jeden z následujících záběrů, kdy Alton namísto prostřihů hrdinčiny tváře na detail hodin spojuje oba obrazy v jeden, když v detailu snímaných hodin zachycuje odraz na ně se dívající Pat.

obr. 3

obr. 4

Postavy gangsterů a téma hrubého násilí

Jako předchozím Mannovým snímkům dominují i Raw Deal postavy chladnokrevných zločinců, zabijáků schopných brutálního násilí, jemuž jsou opět nuceny čelit především ženy. Pro roli gangsterského bosse Ricka si Anthony Mann znovu zvolil robustního Raymonda Burra, a pojetí jeho postavy tak zřetelně upomíná na vůdce gangsterů Radaka ze snímku Desperate. Charakter Burrova zabijáka je zde navíc rozšířen o psychopatický rozměr: v návaznosti na obsedantní chování Dukea Martina z Railroaded! Rick rovněž trpí pozoruhodnou posedlostí: pohrává si s plameny ohně.5 Motiv tohoto živlu je s ním neoddělitelně spjatý a charakterizuje jeho brutalitu. Již v první scéně, v níž se Rick objeví, ho vidíme, jak si hraje se zapalovačem a posléze pro vlastní zábavu a potěšení jeho plamenem popálí ucho jednoho ze svých kumpánů. Oheň jako gangsterova zbraň a nástroj mučení se objevuje i v dalších scénách, nejzřetelněji v sekvenci Rickovy narozeninové oslavy, během níž se ke své zlosti dozvídá o Joeově úspěšném útěku z vězení. Rick stojící v centru do hloubky komponovaného záběru, v jehož pozadí vidíme tančící páry ve vedlejší místnosti, od sebe nejprve hrubě a s odporem odhání svou přítelkyni a poté se s fetišistickým zalíbením a slovy „To je nádhera“ ukájí pohledem na plápolající plameny hořící brandy na naservírovaném pokrmu, jenž vlastnoručně zapálil. Hořící mísu krátce na to v afektu vrhne do milenčiny tváře. Podobná scéna se o pět let později objevila ve Velkém zátahu,  noirovém snímku Fritze Langa, kde neurvalý gangster v podání Lee Marvina v afektu chrstne do tváře své milenky konvici s vařící kávou. Jeanine Basinger v souvislosti se scénou z Langova filmu dokonce hovoří o přímém vlivu Mannova snímku.6 Oheň se nakonec stane osudným i pro Ricka, zapříčiní jeho vlastní zkázu. Během závěrečné rvačky s Joem nechtěně převrhne hořící svíčky na stole, jež jsou nezbytným interiérovým doplňkem jeho bytu. V místnosti tak vypukne požár, během něhož gangster umírá: jeho smrtelný pád z okna obklopeného šlehajícími plameny se stává metaforou pro jeho pád do pekel.

obr. 5

obr. 6

V postavě Ricka Mann stvořil skutečně pamětihodného padoucha. Zpravidla je spojován s bizarními kompozicemi záběrů: jeho postava je naddimenzována extrémními podhledy, a působí tak dojmem nadživotní velikosti (obr. 5). Surovost Rickova chování podtrhují Burrovy netečné pohledy a kamenná tvář. Gangster je ve filmu spjat s nočními scénami, vždy interiérovými, neboť Rick celou akci řídí z bezpečí svého bytu. Jeho figura je proto vždy osvětlena umělým světlem, jehož zdrojem je obvykle plamen ohně, živlu, s nímž je spojován. (obr. 6)

obr. 7

obr. 8

obr. 9

Ze všech Mannových filmů noir se v Raw Deal nejvíce projevuje osudový determinismus. Fatalismus je přítomný jak v subjektivním vyprávění jedné z postav, tak v barokní stylistice. „Světelné schéma, převážně temné, umně odkazuje k milieu ztracených šancí, které je pro režisérovy úmysly tolik centrální,“ píše Robert E. Smith.7 Mysteriózní atmosféru navozuje Altonovo svícení: v řadě scén používá pouze zadního světelného zdroje, který, podpořený mlžným efektem, dává v záběrových kompozicích vyniknout pouze temným siluetám postav (obr. 7-9).

Text je součástí autorčiny diplomové práce Filmy noir Anthonyho Manna

Raw Deal

Režie: Anthony Mann

Produkce: Edward Small (Edward Small Productions)

Scénář: John C. Higgins a Leopold Atlas podle námětu Arnolda B. Armstronga
a Audrey Ashley

Kamera: John Alton

Hudba: Paul Sawtell

Střih: Alfred DeGaetano

V hlavních rolích: Dennis O’Keefe, Claire Trevor, Marsha Hunt, John Ireland, Raymond Burr

Distribuce: Eagle-Lion Films

USA, 1948, 79 min.

 

Literatura:

BASINGER, Jeanine. Anthony Mann. Middletown : Wesleyan University Press, 2007.

COWIE, Elizabeth. Film Noir and Women. In COPJEC, Jean (ed.). Shades of Noir. New York : Verso, 1993.

HAIN, Milan. Žena ve filmu noir. Magisterská diplomová práce, Filozofická fakulta UP Olomouc. Olomouc : Univerzita Palackého, 2008.

SMITH, Robert E. Mann in the Dark: The Films Noir of Anthony Mann. In SILVER, Alain, URSINI, James (eds.) Film Noir Reader. New York : Limelight Editions, 2004.

WAGER, Jans B. Dames in the Driver’s Seat: Rereading Film Noir. Austin : University of Texas Press, 2005.