Jablko, které spadlo hodně daleko od stromu

Publikováno: Martin Svoboda Publikováno dne: 25. června 2011 Rubrika: Světový film | Komentář : 0

PORTRÉT: Duncan Jones – MARTIN SVOBODA –

Nové tisíciletí se nese ve znamení režisérů-klipařů. Zack Snyder, Neill Blomkamp, Louis Leterrier a nespočet dalších si nenápadně budují kariéru na MTV a v televizních předělech a až později se přeorientovávají na režii celovečerních snímků. Bohužel někteří z nich i nadále spoléhají na pravidla audiovizuálních jednohubek; zaujmout spíše obrazem, za každou cenu, což jim v celovečerním formátu nemusí (spíš nemůže) zajistit uznání. Často se pak nedostanou za hollywoodské pozlátko a navěky jim zůstává přiřčena režie druhořadých blockbusterů. Krom zmíněného Blomkampa se této škatulce vyhýbá i další vycházející hvězda sci-fi žánru, Brit Duncan Jones, u něhož bychom jen těžko mohli tipovat rozjezd režiséra kontroverzních reklam a „poskoka“ svého otce.

Je vůbec zajímavé, jak moc se Jones liší od slavného předka – zpěváka Davida Bowieho, věčného inovátora a provokatéra na poli hudby a občas i filmu. Na rozdíl od něj se totiž už svým debutem Moon z roku 2009 okamžitě pasoval do role neochvějného zachránce poněkud odumírajícího klasického science fiction. Mnozí ho v této pozici rádi přivítali a vyvěštili mu budoucnost nového kultovního tvůrce, což jen odpovídá dnešní někdy až směšně uspěchané tvorbě „géniů na počkání“. Vydařený nástup ale Jonesovi upřít nelze. V první řadě proto, že se mu obdivuhodně rychle povedlo vykročit z otcova gigantického stínu, ačkoliv se nebál navštívit podobné vody a reagovat na srovnatelná témata. S Bowiem ho téměř nikdo nespojuje a na rozdíl od například Sofie Coppoly nemá pověst „tatínkova mazánka“, což je pro jeho přijetí publikem nebo budování kariéry naprosto zásadní.

Přitom to byla právě kameramanská práce na několika Bowieho koncertech, kde se Jones poprvé prosadil a nabral nutné praktické zkušenosti. Je jisté, že otec v zádech byl pro zřejmě cílevědomého syna, jenž si již třikrát změnil křestní jméno, aby se nakonec vrátil k tomu původnímu, vždy výzvou. Přestože i díky jinému (respektive Bowieho pravému) příjmení měl přeci jen větší šanci držet si odstup a fungovat sám za sebe, jistě není snadné být synem hvězdy, jejíž slávy téměř jistě nemůžete dosáhnout.

Poté, co Duncan Jones strávil několik let ve školách na kontinentální Evropě a USA, aby nakonec v rodné Anglii vystudoval režii, se možná právě s cílem důrazně se vymezit vůči otcovu směřování rozhodl pro polohu tak odlišnou (přesto ale v podobném prostředí; není zubařem nebo zahradníkem, ale režisérem sci-fi). V Bowiem, který krom hudební kariéry okusil i herectví – nejvýrazněji asi v pro mnohé dodnes až příliš modernistickém sci-fi Muž, který spadl na Zemi (The Man Who Fell to Earth, 1976) – bychom přeci jen těžko hledali zastánce klasiky. Jeho syn se tedy nemůže lišit víc, aniž by však před srovnáváním utíkal, což přímo zavání záměrem.

Přestože má za sebou teprve dva celovečerní filmy, krom Moonu ještě stále aktuální Zdrojový kód (The Source Code, 2011), zdá se, že si Jones již našel polohu a směr. Oba snímky jsou si totiž podobné tématem, posláním i stavbou, což se možná u komorního debutu a naopak uspěchané novinky z počátku nezdá. V první řadě je patrný návrat ke kořenům sci-fi coby žánru, jenž nemusí oplývat dokonale promyšleným světem a uvěřitelností, zato dává neustálý prostor podtextu přímo směřujícímu k naší společnosti a vybízejícímu k zamyšlení. V obou filmech se Jones oprošťuje od vizuálních orgií a pokusu o tvorbu komplexního futuristického světa, čímž dnes žánr disponuje asi nejokatěji (jistě jste občas zažili pocit, že režiséra moderního sci-fi zajímá spíš to, jak budoucnost vypadá, než co se v ní děje). Vrací se ke klasikám (Moon vyloženě připomíná něco od Asimova) nebo spíš jejich duchu, aniž by je přímočaře napodoboval. Rozhodně se nejedná o retro nebo pokus o nějakou obnovenou kontinuitu dávno přerušeného toku, jak se mu někteří snaží vnutit. Jones spíš využívá někdy očividných klišé, někdy i velmi naivních situací, aby vyniklo poselství, jež považuje za závažné – a právě to ho se sci-fi klasikami spojuje. Jinak si je ale uplynulého času plně vědom.

Na první pohled by bylo snadné vyčítat Moonu jeho jednoduchost a Zdrojovému kódu naopak zbytečnou překombinovanost. Obojí ovšem směřuje k jedinému cíli, je režisérovým očividným záměrem a plně odpovídá původní pozici wellseovského sci-fi – zrcadla reality. Právě proto, že děj samotný se zdá být spíš pomyslnou situací než něčím, čemu bychom měli věřit jako reálné možnosti.

V Moonu je zřejmou komplikací samotná krkolomná představa továrny, jež produkuje palivo na výrobu energie pro 70% obyvatel naší planety, ale má být ovládána právě jedním technikem. Ve Zdrojovém kódu zase jen těžko můžeme uvěřit výchozí představě o stroji, který na základě jedné mysli rekonstruuje do detailu celou minulost včetně prostor a událostí, jímž původní mysl nebyla přítomna. Zdá se zcela očividné, že děj Jonesových filmů je nesmyslný vlastně už z jejich námětu (a zdaleka nejen z něj), mohli bychom proto oba snímky rozcupovat na kousky jako nepromyšlené a hloupé. Stejně tak je ale očividné, že s tím diváci ani kritici nemají problém, protože si uvědomují význam toho všeho. Jones dokazuje, že tento přístup, kdysi běžný, rozhodně není mrtvý a umí nalézt zastánce. V nedávné minulosti se přitom podobné pokusy o klasické využití sci-fi, například Mostowovi Náhradníci (Surrogates, 2009), setkaly se značným odmítnutím, nejde tedy ani o samozřejmé přijetí dlouho chybějícího prvku.

Jones zřejmě dokáže přesvědčit o své pravdě už jen tím, že oba jeho projekty jsou prezentovány způsobem, kdy ony „slabiny“ nic nezakrývá a jsou upřímně položeny před diváka jako karty na stůl. Ihned je jasné, že jich využívá jen jako prostředků k vyprávění příběhu, což opět ukazuje na přímé využití pravidel a stereotypů žánru. Chápeme, že důležité jsou košaté myšlenky na pozadí, ne ty primitivní v popředí.

Moon i Zdrojový kód v první řadě explicitně předvádějí pomyslný kruh – souboj a zároveň závislost jedince na Systému a naopak. V obou případech se ústřední charakter stane klíčovou postavou plánu, který mu zůstává odkryt vždy jen částečně. Systém ovládá jeho činy, čemuž se hrdina brání, ale Systém jeho volnost nemůže připustit. Ne z nějaké zlovůle, naopak z nutnosti a pro obecný prospěch. Ačkoliv se Jones jistě staví spíše za jedince a onen Systém vykresluje v zápornějších barvách, hlavně kvůli žánrově přehnané absenci lidskosti, nejde jen o naprostou černobílost. Už jen proto, že bez Systému by vlastně hrdinové doslova nemohli existovat – ústřední postava Zdrojového kódu by byla po smrti, ta z Moonu by zase nikdy nežila. Oba hrdinové jsou tak vlastně produktem kritizovaného Systému, jeho majetkem, což může částečně vysvětlovat „nelidské“ zacházení s nimi – ani v jednom případě přeci nejde o „plnohodnotné“ lidské bytosti, což samozřejmě vybízí k celé řadě etických otázek, k nimž Jones jakožto ateista přistupuje poměrně věcně a nekomplikuje je přehnaným zviditelňováním a ideologií.

Jednotným středobodem onoho střetu a Jonesova zájmu se jeví technika jako taková a závislost na ní, která je základem problému, ale i východiskem. V Moonu musí hrdina, snažící se vymanit ze zneužívání všemocnou korporací, přijmout pomoc od stroje – robota, jenž celý plán korporace uskutečňoval. Ve Zdrojovém kódu podobně izolovaná postava najde konečné štěstí jen díky vojenskému programu a vlastně skončí znovuzrozena. Technika, kterou využívá jak jedinec tak i Systém, je tedy sama neutrální, popřípadě dokonce pozitivní za předpokladu, že ji člověk pochopí a dokáže ji správně využít, nebo jí dokonce důvěřovat. Aby této neutralitě nic nebránilo, je zcela vytěsněn moderní ekologický podtext, jenž by se minimálně v Moonu, kde hraje důležitou roli těžba, sám nabízel. Tomuto problému se ale Jones doposud vyhnul – příroda u něj zatím nehrála žádnou roli, navíc se vlastně ani jeden jeho snímek neodehrává přímo na planetě Zemi.

Právě proto nemůžeme Jonesovu práci nazvat „retrem“. Na to je sdělovaná myšlenka příliš komplikovaná. Neomezuje se na „lidstvo je zlé a spěje k záhubě“, jak tomu bývá v kultovních snímcích z padesátých let Den, kdy se zastavila Země (The Day the Earth Stood Still, 1951) nebo Invaze lupičů těl (Invasion of the Body Snatchers, 1956). Jones se pohybuje ve stejné rovině morálních hodnot, jen v mnohem osobnější formě umožňující i vlastní názor na situaci. Věnuje se navíc spíš důsledkům pro onoho jedince, ne pro lidstvo jako celek – lidstvo se zdá být, podobně jako příroda, z obou snímků vytěsněno. Osud lidstva hrdina odsouvá daleko za ten svůj, čímž se Jonesův přístup liší od jiných přeživších sci-fi nového tisíciletí, kde se jedinec prakticky vždy, když k tomu situace vybízí, nakonec obětuje (např. Sunshine, 2007; Potomci lidí, 2006; Matrix, 1999). Jonesovy charaktery na „vyšší princip“ skoro nepomýšlejí. V Moonu se hrdina rozhodně nestará o to, kdo bude Zemi zásobovat energií (protože automaticky předpokládá, a my s ním, že korporace si prostě poradí), v případě Zdrojového kódu už situace tak jasná není, ale hrdina stále jedná spíš proto, aby získal svou lásku a dokázal se zbavit časové smyčky než přímo s cílem zachránit neznámé cestující. Možná proto můžeme podotknout, že Jones mezi Systém a jedince staví nepřirozeně velkou propast. Oba jsou na sobě závislí, zároveň jsou však neslučitelní. Jonesův hrdina totiž zůstává v obou případech osamocený a stává se vlastně protikladem „lidstvu“ a jeho Systému. V Moonu je hrdina izolovaný už od počátku, stejně tak ve Zdrojovém kódu, kde se na konci hlavní postava od našeho světa odpoutá úplně a vytvoří si dokonce vlastní realitu. Dost možná se nám vybaví Gilliamův Brazil (1985), s tím rozdílem, že Jones ono výhodisko vnímá veskrze kladně.

Duncan Jones má za sebou teprve dva celovečerní filmy, což v podstatě dělá jakýkoliv detailní rozbor nesmyslným – stačí jeden další snímek na to, aby vše, co u něj v tuto chvíli považujeme za „standardní“, bylo postaveno do úplně jiného světla. Pokud se stane tak úspěšným a aktivním, jak by si mnozí přáli, jistě se jeho postoj ke světu vyvine. Přestože nejde o začínajícího mladíka –právě oslavil své čtyřicetiny, což je věk, kdy za sebou měli Kubrick, Bergman i Kurosawa některá svá zásadní díla (čímž chci pouze naznačit, že Jonesova pověst začínajícího filmaře je relativní) – pořád má prostor se vyvinout a změnit.

Zatím to vypadá, že se tak nestane, protože hned několik jeho dalších rozpracovaných projektů jsou sci-fi s námětem vybízejícím k podobnému boji. Ať ale Jones bude pokračovat jakýmkoliv směrem, bude jeho práce zřejmě vyhlížená mnoho diváky jak příležitostnými, tak i náročnějšími, což po dvou skromných, nízkorozpočtových žánrových filmech rozhodně není samozřejmost.