K procedurálnímu docu-noiru

Třetí snímek Anthonyho Manna z roku 1947 vznikl v produkci studia Edward Small Productions a opět podle scénáře Johna C. Higginse. Námětem mu byla povídka spisovatelky a scenáristky Virginie Kellogg, jež je mimo jiné autorkou námětů k filmům noir Bílý žár (White Heat, 1949) Raoula Walshe a Caged (1950) Johna Cromwella, pro který rovněž napsala scénář. Příběh Mannova filmu vychází z několika skutečných případů Treasury Department (Ministerstva financí USA), se kterým tvůrci filmu při natáčení přímo spolupracovali. T-Men pojednávají o vyšetřování dvou agentů, Dennise O’Briena (Dennis O’Keefe) a Tonyho Genara (Alfred Ryder), kteří v utajení infiltrují gang padělatelů z Los Angeles za účelem jeho zničení a zatčení vedoucích představitelů. T-Men navazují na předchozí dva snímky Anthonyho Manna z roku 1947 v tematizaci aktivit gangsterského podsvětí, jež je v tomto případě již plně prokresleno, stejně jako charaktery a motivace všech zúčastněných postav. Zároveň se jedná o režisérův patrně nejotevřenější film noir z hlediska zobrazování násilí.

T-Men se stali režisérovým prvním komerčním úspěchem1 (snímek uspěl jak u širokého publika, tak i kritické obce) a v následujících letech se stal inspirací pro řadu tematicky příbuzných snímků. V roce 1969 byl natočen remake s názvem The File of the Golden Goose v režii Sama Wanamakera, jenž z původního Higginsova scénáře částečně vycházel.2

Procedurální docu-noir

V druhé polovině čtyřicátých let se v Hollywoodu rozšířil trend tzv. semidokumentárních noirových snímků neboli docu-noirů, jenž byl zapříčiněn vlivem poetiky válečných filmových žurnálů a italských neorealistických snímků. J. P. Telotte v kapitole „The Transparent Reality of the Documentary Noir“ publikace Voices in the Dark. The Narrative Patterns of Film Noir poukazuje, že „filmové publikum poválečného období bylo navyklé na filmové týdeníky a dokumenty jako na zprostředkovatele informací o válečném konfliktu a rovněž zaujaté autenticitou italského neorealismu a nově vznikajících realistických témat filmu noir,“ a tudíž bylo připraveno na „novou úroveň realistických filmů.“3 Dokumentární charakter filmu noir se projevoval ustoupením od fikčních námětů, inspirací jednotlivých filmů se naopak stal život obyčejných lidí a skutečné události. Filmové náměty vycházely z novinových článků, jako například Bumerang (Boomerang!, 1947) Elii Kazana a Volejte Northside 777 (Call the Northside 777, 1948) Henryho Hathawaye, které zpracovávají typické noirové téma, nespravedlivé obvinění člověka ze zločinu, jenž nespáchal. Oba filmy tematizují investigativní pátrání a snahy hlavních hrdinů (v prvním případě státního zástupce, v druhém novináře) dokázat veřejnosti nevinu obžalovaných. Dalším bohatým inspiračním zdrojem se staly konkrétní policejní případy, spisy FBI nebo již zmiňovaného Treasury Department. Filmy pojednávaly o odhalení tajných nacistických agentů, jako například v stěžejním procedurálním docu-noiru Dům na 92. ulici (The House on 92nd Street, 1945) v režii Henryho Hathawaye, či komunistických špiónů v I Was a Communist for the F.B.I. (1951) Gordona Douglase.4 Paranoia studené války se promítla i do námětů filmů Panika v ulicích (Panic in the Streets) Elii Kazana a The Killer that Stalked New York (oba z roku 1950) Earla McEvoye pojednávajících o nebezpečí epidemie nemocí dovlečených do Spojených států ze zahraničí. Častým tématem procedurálně laděných noirů se rovněž stala práce tajných agentů a jejich infiltrace gangu zločineckého (například The Street with no Name (1948) Williama Keighleyho, The Undercover Man (1949) Josepha H. Lewise) nebo pašeráckého (Port of New York (1949) László Benedeka), gangu hraničních převaděčů (například v pozdějším snímku Anthonyho Manna Border Incident (1949)) a padělatelů peněz (Mannovi T-Men či Trapped (1949) Richarda Fleischera).

Filmaři se po vzoru italských režisérů neorealistických snímků přesunuli ze studia k natáčení v reálných exteriérech (často dokonce v původních lokacích zobrazovaných událostí), pracovali s přirozeným světlem a někdy do svých filmů dokonce obsazovali i neherce, jako například zaměstnance FBI ve filmech Dům na 92. ulici a The Street with no Name. Pro některé snímky je rovněž určující nápadná absence hudební partitury, například v Hathawayových noirech Dům na 92. ulici a Fourteen Hours (1951). Dokumentární stylizace se dále projevuje i v typickém užití voiceoveru heterodiegetického, tedy mimo příběh stojícího a zpravidla anonymního vypravěče, tzv. božského hlasu. Jeho autoritativní, monotónní hlas obvykle nepostrádá kazatelský a moralizující podtón. V prologu filmu uvádí diváky do diegeze a v průběhu komentuje dění, jednání a myšlenkové pochody postav. Narativní technikou řady snímků jsou montážní sekvence, které za doprovodu vypravěčova vysvětlujícího komentáře navozují styl filmových týdeníků a dokumentů. V některých z nich jsou dokonce zakomponovány i skutečné, archivní záběry, většinou v rámci prologových montážních sekvencí. Objektivní, nezaujatou perspektivu vyprávění zpravidla signalizují (většinou letecké) záběry města z extrémního nadhledu v úvodní titulkové sekvenci nebo prologu. V některých filmech (např. Bumerang, Volejte Northside 777) je naopak v rámci titulkové sekvence upozorňováno na status filmu jako uměleckého díla otáčením stránek scénáře.

Součástí většiny docu-noirů je zmínka o faktičnosti příběhu: ať už v rámci titulků, v nichž je divákům obvykle sdělováno, že film, který sledují, vychází ze skutečné události a byl natáčen v původních lokacích, nebo prostřednictvím zmiňovaného voiceoveru. V The Naked City (1948) Julese Dassina dokonce vypravěč vystupuje z anonymity: představuje se jako Mark Hellinger, producent filmu, a odhaluje divákům identitu ostatních členů štábu. Mannův snímek T-Men je obdobně uvozen promluvou reálné osobnosti: po úvodní titulkové sekvenci, na jejímž pozadí sledujeme logo Treasury Department, se objevuje panoramatický záběr Washingtonova památníku a budovy Treasury Department, zatímco voiceover extradiegetického vypravěče shrnuje historické pozadí vzniku této organizace za doprovodu patriotického hudebního motivu. Když divákům oznámí, že budou vzati dovnitř a seznámeni s dřívějším vedoucím představitelem této vládní organizace, Elmerem Lincolnem Ireyem, střihem se přesouváme do jeho kanceláře, kde Irey přímo do kamery čte prohlášení o statistikách a náplni práce konkrétních jednotek Treasury Department (obr. 1-2). Ztlumený hudební motiv se stále ozývá ze zvukové stopy a koresponduje s patriotickým tónem Ireyho proslovu. Jeho prohlášením, že film, který uvidíme, je složeninou několika případů, se dokumentární rámec filmu zintenzivňuje. S podobnou narativní strategií podporující realistický modus filmu se můžeme setkat například v pozdějším docu-noiru Highway 301 (1950) Andrewa L. Stonea, kde v prologu s pohledem upřeným do objektivu kamery promlouvají tři guvernéři o faktickém pozadí případu dopadení bankovních lupičů, jenž tento film rekonstruuje (obr. 3-4).

obr. 1

obr. 2

obr. 3 – Highway 301

obr. 4 – Highway 301

Jak už bylo řečeno, řada dokumentárně laděných filmů noir druhé poloviny čtyřicátých let a počátku let padesátých tematizuje práci policistů a agentů a zobrazuje jejich vyšetřovací metody. Nicméně mezi filmy té doby můžeme najít i docu-noiry neprocedurální, typickým zástupcem je například Phenix City Story (1955) Phila Karlsona. Postavy a děj filmu vychází ze skutečných, historicky doložitelných událostí, natáčen byl v reálných exteriérech a řada záběrů působí autentickým dojmem. Jedna z verzí Karlsonova filmu je dokonce uvozena krátkým dokumentárním prologem sestaveným z původních, archivních záběrů města a jeho obyvatel. Snímek netematizuje policejní vyšetřování, ale soustředí se na životní osudy místních obyvatel.

Dokumentární vs. noirová stylizovanost

V případě snímku T-Men se dokumentární stylizace projevuje spíše v rámci narace než na úrovni stylu. Jak už bylo řečeno, součástí Mannova filmu je voiceover tzv. božího hlasu, jenž v průběhu celého snímku komentuje děj a jednání postav. Součástí narace jsou rovněž heterodiegetickým vypravěčem komentované montážní sekvence upomínající na styl filmových týdeníků, jako například představení ústřední dvojice agentů Dennise O’Briena a Tonyho Genara v expozici, jejich pátrání v utajení, nebo závěrečná sekvence zatýkání zločinců a s ní související epilog. V rámci něj kamera zabírá otáčející se stránky novinového magazínu, jehož fotografie a titulky obrazově doprovázejí vypravěčův komentář o výsledcích případu a dalších osudech zobrazených postav, opět za doprovodu patriotického hudebního motivu. Přestože byli T-Men z velké většiny natáčeni v reálných exteriérech, nepostrádají typickou vizuální stylizaci filmu noir založenou na ostrých světelných kontrastech, bizarních záběrových kompozicích a rakursech kamery. S podobnou vizuální stylizací se můžeme setkat například v Benedekově snímku Port of New York, který v sobě nezapře přímou inspiraci Mannovým kanonickým snímkem. Podobá se mu i z hlediska vyprávění: dva agenti Treasury Department v utajení infiltrují gang drogových pašeráků a při této nebezpečné misi jeden z nich obětuje svůj život. Rovněž je zde přítomen vysvětlující, monotónní komentář heterodiegetického vypravěče a nad autenticitou záběrů převládá osobitá noirová stylizovanost.

Dokumentárně laděný prolog Mannova snímku stojí v ostrém kontrastu k následujícím vysoce stylizovaným scénám. Ireyho úvodní proslov střihem náhle přechází do potemnělých, expresivně nasvícených nočních exteriérů přístavního doku. Obdobný náhlý přechod z úvodního dokumentárního prologu sestaveného z montáže archivních záběrů komentovaných anonymním vypravěčem do výrazně stylizované noční scény se objevuje v docu-noiru Lewise Allena Appointment with Danger (1951), rovněž pojednávajícím o infiltraci zločineckého gangu agentem v utajení. Stejné stylistické i narativní postupy založené na kontrastu mezi týdeníkovými montážními sekvencemi a sekvencemi expresivně nasvícenými jsou patrné i z Fleischerova docu-noiru Trapped, taktéž tematizujícím pátrání tajných agentů Treasury Department po gangu padělatelů peněz, a jehož inspirace Mannovým snímkem je nepopiratelná. V některých pasážích Trapped na T-Men odkazuje doslova, například v téměř identické titulkové sekvenci s logem vládní organizace v pozadí.

Kameraman John Alton v řadě scén efektivně navozuje klaustrofóbičnost noirového světa prostřednictvím úsporného spodního svícení (obr. 5), jeho tradičního postupu, kdy zdroj světla umisťuje na podlahu. Tento typ svícení je zpravidla spojován s postavami zločinců, jejichž tváře jsou osvícením z neobvyklého úhlu deformovány a dochází ke zveličení obličejových rysů. Jindy naopak využívá jako jediného světelného zdroje stropní lampu, jež je ostatně nedílnou součástí mizanscény i předchozích filmů noir Anthonyho Manna. Většině scén dominují bizarní kamerové úhly: zdlouhavost a počáteční bezvýslednost pátrání agenta O’Briena je například navozena snímáním jeho postavy skrze překřížené dřevěné trámy. Dvojité rámování zase asociuje svízelnou situaci hrdinů: v expozici filmu je tělo zavražděného informátora v kompozici do hloubky komponovaného záběru umístěno mezi nohy jeho vraha; silueta agenta O’Briena je obdobně rámována skleněnými dveřmi nebo postelovými mřížemi. Snímat reakce a chování několika postav simultánně beze střihu v jednom záběru Altonovi umožňují záběry z extrémního podhledu: kamerou umístěnou na podlaze tak například zabírá agenta O’Briena snažícího se zpod umyvadla nenápadně sebrat schovaný balíček, zatímco vedle něj stojí jeden z gangsterů (obr. 6). Obdobně je komponován i záběr, v němž si O’Brien a Schemer nad světlem lampy prohlížejí padělanou bankovku – kamera umístěná pod stínítkem lampy z extrémního podhledu zabírá reakce tváří obou účastníků a jejich jednání (obr. 7). Spodním svícením v kombinaci se zmíněným úhlem záběru za užití širokoúhlého objektivu Alton dociluje zmiňované deformace tělesných rysů přítomných postav.

obr. 5

obr. 6

obr. 7

V Mannově snímku se rovněž objevuje stylistický prvek blikajícího neonového světla, v jedné scéně se dokonce obdobně jako v Strange Impersonation stává jediným světelným zdrojem a střídáním světla a tmy zvyšuje napětí. Fatalismus spjatý s noirovým světem Alton efektivně navozuje prostřednictvím zadního svícení a mlžného oparu: potlačením hlavního a doplňkového světla dociluje toho,
že na přesvětleném pozadí vidíme pouze temné siluety postav. Takto je například nasnímána závěrečná sekvence odhalující totožnost vůdce padělatelského gangu: z mlžného oparu vystupuje směrem ke kameře temná silueta záhadného muže (obr. 8 ). Světlo rozptýlené v mlze je spjato i s klaustrofobickými scénami v sauně zahrnující O’Brienovo útrpné hledaní Schemera a Schemerovu pozdější brutální smrt v horké páře. Způsob svícení prostřednictvím zadního světla rozptýleného v mlze je Altonovým osobitým stylistickým postupem, jedním z poznávacích znamení jeho kameramanské práce. Příznačné je i například pro slavnou závěrečnou scénu jednoho z vrcholných filmů noir, The Big Combo (1955) Josepha H. Lewise, který John Alton snímal.

obr. 8

Častou součástí do hloubky komponovaných záběrů filmu je rovněž zrcadlo, osobitý stylistický prvek Mannových filmů, které zde opět slouží ke snímání akce odehrávající se mimo zorný úhel kamery. Některé postavy se tak v záběrových kompozicích objevují prostřednictvím svého zrcadlového odrazu. Tento stylistický postup je nejefektivněji využit ve scéně odhalení Tonyho pravé identity, v níž v rámci jednoho záběru sledujeme jak reakce vyděšeného agenta, tak i gangsterů: jejich příchod do pokoje je snímán v odraze zrcadla, před kterým Tony stojí. Jindy je v rámci zrcadlového odrazu zabírána celá část scény, jako například rozhovor Schemera s agenty a jeho následný odchod z místnosti. Pro snímání prostoru mimo zorný úhel kamery jsou v T-Men využívány nejen zrcadla, ale i skleněné plochy obecně: dění v klubu, které agent O’Brien pozoruje, se odráží na prosklených dveřích telefonní budky, ve které stojí; v jiném záběru je zakomponován odraz prodavačů za výlohou, do níž se agent Genaro a Schemer dívají během svého rozhovoru.

Text je součástí autorčiny diplomové práce Filmy noir Anthonyho Manna

T-Men

Režie: Anthony Mann

Produkce: Aubrey Schenck (Edward Small Productions)

Scénář: John C. Higgins podle námětu Virginie Kellogg

Kamera: John Alton

Hudba: Paul Sawtell

Střih: Fred Allen

V hlavních rolích: Dennis O’Keefe, Alfred Ryder, Wallace Ford

Distribuce: Eagle-Lion Films

USA, 1947, 92 min.

 

Literatura:

BASINGER, Jeanine. Anthony Mann. Middletown : Wesleyan University Press, 2007.

TELOTTE, J. P.Voices in the Dark. The Narrative Patterns of Film Noir. Chicago : University of Illinois Press, 1989.