Analýza prostoru ve filmu Mého snu čert

Film Mého snu čert je autoportrét, i když ho nemůžeme řadit vedle klasických zástupců tohoto žánru. To je způsobeno množstvím různorodých témat a linií.(( Marek, P.: Mého snu čert. 2001, délka 61 min. )) Ty se navzájem střetávají na úrovni obsahové i stylové. Rámcem příběhu je inscenovaný záznam vnitřního tápání, vyvolaný třemi tíživými sny, a autorovo následné introspektivní obrácení se do sebe. Vznik autoportrétu je dán do nejtěsnější spojitosti s režisérem, protože paralelně s rekonstrukcí snů odhaluje i proces natáčení.1 Na úrovni žánrové se zde kombinuje autoportrét s dokumentem. Nedokážeme určit, zda se jedná jenom o hrané dílo nebo záznam, režisér tyto postupy kombinuje. Výsledný tvar, který osciluje mezi několika tématy ze života autora a úvahami o filmu jako takovém, není nepodobný filmové eseji. (Průkopníkem filmové eseje je Jean-Luc Godard. Ne náhodou je k němu Marek často přirovnáván.)

Neobvyklé vykročení z tradičních narativních technik, vytvářející charakteristické chronotopy filmových děl, jde ruku v ruce s neobvyklým zacházením s filmovým jazykem. Veličina prostoru není pojatá jako kontinuální plocha, s rovnoměrně vytvářeným významem, naopak je zde roztříštěna, a to jak vizuálně, tak auditivně. Filmový prostor není vytvářen klasickým způsobem, který se hladkými švy snaží vzbudit pocit iluzívnosti, co nejvíce spjaté s realitou. Je zdůrazňovaná jeho umělost se spoustou důmyslně vytvářených významů a vztahů. Prostor je skládán podobně jako výtvarná koláž, v které jsou použity různé materiály a barvy, vytvářející jeden spojitý celek. Základním prostředkem budování prostoru Mého snu čert je oddělení zvuku a obrazu, přičemž je více zdůrazňován extradiegetický prostor. Specifický obraz je posílen funkcí videokamery, stírající hloubku prostoru. V tomto filmu je klasické pojetí hloubky nahrazeno tloušťkou – specifickým způsobem montáže u videofilmu.2

Konkrétní události se neodvíjí na základě kauzálního vztahu, jehož dodržení by vedlo ke konečnému rozuzlení zápletky. Děj je tvořen sledem scén z autorova života, které se dějí v průběhu dvou dnů a tří nocí. Hlavní linie je založená na pokusu zinscenovat sny o třech vraždách, které se režisérovi protagonistovi zdály za poslední rok. Děj filmu začíná nocí, v které autor hledal rozřešení prvního snu, následuje druhá noc s rekonstrukcí druhého snu a během třetí noci film končí – to už bez inscenování posledního snu. Konec filmu se tedy paradoxně neděje na základě rozřešení konfliktu, ale ustoupením snahy o jeho vyjasnění. Noci zabírají ve filmu podstatný díl, protože se v nich odehrávají stěžejní události. Části dne jsou velmi krátké a nedochází v nich k zásadním dějovým posunům. Akt odhalování příčin snů by v tradici psychoanalýzy měl vést k odhalení autorova podvědomí, z něhož se tyto sny vynořily jako otisk jeho duše a psychického stavu. Proto inscenovaná rekonstrukce dvou snů (k rekonstrukci třetího snu nedojde) je pouze spouštěčem a katalyzátorem procesu sebereflexe, která je mnohem komplexnější než samotný výklad snů.

Putování za původem snů, nesoucí klíč k „autorově duši“, se stává dějovým motivem, který v dalším plánu nese problém sebezobrazování. Jednotlivé scény, vytvářející několik vyprávěcích linií, jsou na různých úrovních vzhledem k autorovu sebezobrazení. Jednu linii tvoří téma rekonstrukce snů, druhou tvorba samotného filmu a zamyšlení nad možností autoportrétování, další se týká například úvah o přátelství atd. Vypravěč svou účastí jako kameraman neustále dává najevo, že scény se odehrávaly spontánně. Záměrně používám minulý čas, ačkoliv fakt bezprostřednosti kamery a akce by mohl naznačovat přítomnost, ale není tomu tak zcela. Pravdou je, že výrazné vystupování režiséra v roli vypravěče celý děj filmu odsuzuje ke vnímání minulosti nám zprostředkované. Ve filmu jsou silně zastoupeny dva časy. Čas přítomný, obsahující natočené scény, a čas minulý, který je obsažen ve zvukové složce (postsynchronní komentář, hudba atd.), dodávající bezprostředním záběrům nadčasovost. (Naopak ve filmech, kde je vypravěč potlačen, zůstává iluze současnosti a bezprostřednosti silná.)

Zvuková struktura

 Zvuk doplňuje obrazovou složku, proto je její součástí, a naopak. Téma prostoru se neobjevuje jen v obrazové části, ale je velmi výrazně zastoupeno i ve zvukové struktuře, která jej v sobě skrývá v několika úrovních. Zvuk budu nejprve zkoumat jako původce rozdělení obrazu v rámu a mimo něj.

Zdroj zvuku jako součást intradiegetického prostoru je obecně nejběžnější figurou. Tato poloha se ve filmu také objevuje, ale jen minimálně. Jde především o scény, které se nejvíce přibližují klasickému filmovému vyprávění, tedy ve scénách rekonstrukcí snů. Jinou častěji užívanou figurou je zdroj zvuku mimo rám obrazu. Divák tuší jeho zdroj a tvoří si tak představu o diegetickém světě filmu). Tato figura se ve filmu vyskytuje nejčastěji. Tímto způsobem je obraz doplňován vloženými autorovými komentáři, hudbou, písničkami a ruchy. Místo zdroje evidentně není v extradiegetickém prostoru, u kterého předpokládáme stejnou časoprostorovou souvislost. Zvuk je sice paralelní s jednáním, ale přitom jeho zdroj je divákům skryt. Přičítáme ho režisérovi, tím si konstruujeme podobu implikovaného autora.3

Extradiegetický prostor je tvořen hlasem režiséra, komentujícím filmové scény, nebo vloženou hudbou. Slovní komentář se někdy obrací k divákovi. Literární ich forma je zastoupena v podobě subjektivní kamery. Srovnáním zvuku s obrazem odliším různé polohy Petra Marka, které se ve snímku objevují. Promluva režiséra, komentujícího dění, způsobuje diferenci ve vnímání obrazu s tím, jak je v prvním plánu prezentován. Nejnižší stupeň diference je, když promluva splývá s obrazem např. při popisu. Vyšší stupeň diference je režisérovo promlouvání k divákům, komentující postavu a upozorňující na film. V tomto případě se obraz výrazně liší od slov. Režisér tímto způsobem film tematizuje jako médium, kterému divák do značné míry podléhá. Tento motiv je vystupňován ve třetím příkladu. Největší rozkol obrazu a zvuku je ve scéně, která divákům odhaluje jejich stereotypy ve vnímání filmového příběhu. Scéně předchází slovní poetická hříčka, která tvrdí, že er forma se prostřednictvím alter ega stane ich formou, nebo-li jejich normou, tzn. „normou“ diváků. Upozorňuje na klišé, kdy se režisér ve filmu obvykle nechá zastoupit alter egem, představovaným hercem podobného naturelu. Tím vzniká schematismus ve zpracování, vnímání a dešifrování iluzivního filmového díla. Režisér vědomě tento přístup opouští v názorné scéně, v níž jakoby „přeběhne“ ze svého – osobního filmu do jiného, vyprávěného někým dalším.

Zvukové vrstvy jsou tvořeny různými způsoby. Buď jde o hlas režiséra, skupina hlasů cikánských dětí, nebo jeden hudební či ruchový motiv. Převládající je komentující hlas režiséra, zatímco jeho promluvy coby protagonisty se neprosazují. Postsynchronní autorův komentář odpovídá dojmu, jaký máme, když posloucháme svůj vnitřní hlas. Vnitřní hlas se nemusí shodovat s tím, co sledujeme nebo co děláme. Je odrazem našeho mentálního vztahu, což je ústřední téma tohoto filmu. (Opět je tento prvek spojen s používanou technikou. Videokamera není schopna zaznamenat zvuk kvalitně. Nahrazování synchronního zvuku postsynchronním je ale využito ve prospěch významového vrstvení a prohlubování.) Každá tato vrstva hovoří v jiné souvislosti a jejich obsah je samozřejmě odlišný. V přeneseném smyslu zastupuje jednoho mluvčího, neboli vytváří rámec jednoho diskurzu. (Jednotlivé diskurzy odpovídají různým narativním funkcím, které později popíši.) Zvukové vrstvy se často doplňují, překrývají, komplikují či na sebe navazují. Podstatným rysem pro ně je, že vychází z neznámého zdroje mimo obraz. Tím i rozšiřují horizonty prostoru, ve kterých se děj odehrává.

Speciální způsob navázání na zvukové vrstvení je obsažen v leitmotivu mobilního telefonu, který je obvykle určen pro volání. V tomto případě je význam nesen textovými zprávami, složenými ze slov, tedy se jedná o stejné znaky jako ve zvukové podobě, pouze jsou v jiné formě. Rozšíření prostoru se už neděje na úrovni auditivní, ale přechází na úroveň vizuální.

Do rozboru extradiegetického prostoru se dostává další jeho poloha. Jestliže víme, že tato zvuková rovina je postsynchronní, tedy nenatáčena současně se scénami, zahrnuje i jinou rovinu – časovou. Prostor i čas filmu je rozšířen o hypotetickou dobu vytváření filmu, která se nemusí shodovat s dobou natáčení, ve filmu explicitně vyjádřenou. Iluze bezprostřednosti je zvukovou složkou destruována. Dokonce je tento princip vyveden a zradikalizován komentářem autora (jeho občasné promluvy o tom, v jaké časové fázi se film nachází, co diváci ještě uvidí atd.). Časoprostor filmu se neomezuje na vymezení interdiegetického světa, ale zahrnuje i potenciálního diváka a akt promítání. (S divákem se samozřejmě počítá ve všech dílech alespoň kvůli srozumitelnosti.) Tento postup je součástí strategie filmu, která upozorňuje diváka na jeho pozici, a také ho do jisté míry ironizuje. Bylo by příliš zjednodušující tvrdit, že působí s obrazem kontrastně, i když tato poloha je ve filmu také přítomna. Spíše zvuková složka vytváří s obrazovou kontrapunkt. Subjektivní kamera neustále dává divákovi najevo, že vše se odehrává právě teď. Zatímco zcizující komentář, cikánské písničky a hudba, jejichž zdroj je divákovi úplně skryt, vzbuzují pocit nějakého dalšího navázaného prostoru filmu. Např. původ cikánských písní odkazuje k jiné, cizorodé kultuře, mentalitě, která sice existuje vedle té naší (takže ve stejném prostoru), přesto zůstává našemu poznání skryta. Komentáře se vyjadřují k ději z různého úhlu pohledu atd. Zvuk nepodléhá obrazovému obsahu, ale dostává se s ním do vzájemného vztahu, vytváří s ním dialog.

Obrazová struktura

Film Mého snu čert je charakteristický vrstevnatostí a různorodostí. Tyto principy jsou uplatněny jak ve zvukové rovině, kde se překrývají a doplňují různé hlasy, tak i v rovině obrazové. Tam se také setkává několik přístupů v pojetí prostoru. Vizuální ztvárnění diegetického prostoru dotváří atmosféru příběhu a je tak součástí narativu. Kameraman volí způsoby vytváření intradiegetického prostoru. Existence prostoru mimo rám není s prostorem v rámu silně svázaná, má spíše význam při doplňování významové mozaiky.

Každodenní prostor, kde se odehrává „výlet“ do nitra, je autorem interpretován jako ponurý až stísňující. Artikulace prostoru nejvíce odpovídá přístupu při tvorbě hraných filmů. Velká část děje se odehrává v malém panelákovém bytě, navíc v noci, při umělém osvětlení. V denních záběrech jsou snímány průhledy panelákovým oknem ven. Jejich omezený rozhled ještě více zdůrazňuje rám okna. Film se i v exteriérech odehrává v noci, která má v tomto filmu důležitý význam. Pouze část jediné scény už jednou zmiňované je ve dne. V té se autor jakoby přenese do jiného – klasického autoportrétu, a tento přenos interpretuje noc a tmu jako hlubinný ponor do sebe sama. Připomíná každému ty „osamocené“ nekonečně dlouhé chvíle, kdy nemůžeme spát, protože jsme zaujati svou myslí. Díky použití videokamery je důraz na způsob svícení nahrazen barevným laděním, které ilustruje některé scény a doplňuje jejich význam.

Způsoby režisérovy práce s kamerou při vytváření intradiegetického prostoru jsou celkem tři a všechny jsou oddělené odlišným pohledem kamery (the point-of-view). V prvním případě postava sama drží v ruce kameru a zaznamenává prostor okolo sebe. Subjektivní kamera je totožná s literární ich formou a tudíž vypravěč je to samé, co fokalizátor. V druhém případě je kamera umístěna do jednoho bodu a zaznamenává prostor i s hlavní postavou. Petr Marek jako protagonista ukazuje, jak se dostává do polohy implikovaného autora. Tento způsob je ozvláštněn v některých scénách používáním zrcadla, takže kamera zabírá plochu v úhlu 360°, tím pádem se zaznamenává i kamera. (Chápáno metaforicky, režisér nejenže se snažil vyvolat pocit bezprostřednosti časové, ale zároveň i prostorové. Jakoby chtěl ukázat, že nic neskrývá za kamerou, ba naopak to všechno je součástí filmu. Souvisí to s problémem autoportrétu, který pojednávám na jiném místě.) V třetím případě kamera zabírá plochu s hlavní postavou jen v určitém úhlu, nejčastěji 180°. Postup je zpravidla používaný v klasickém narativním filmu. V tomto filmu se ale nejedná o ztotožnění se s touto technikou, pouze na ni autor odkazuje jako na určitý filmově vyprávěcí způsob. Tento postup užívá režisér při scénách, v kterých inscenuje sny a které se nejvíce přibližují klasickému vypravování. Zvuk je součástí obrazu, odkazuje na filmovou postavu Petra Marka a jeho fiktivní příběh. Tento způsob je užit také ve scéně odkazující na „alter-ego“, přestože tato scéna vyjadřuje především jeho kritiku a rezignaci na něj. Jedním z témat filmu je totiž film sám, respektive jeho způsob vzniku a divákovo přijímání, jak už jsem se zmínila na začátku.

Kameraman vytváří rozkouskovaný, diskontinuální prostor bytu. Na základě střihu si nemůžeme udělat jasnou představu o prostorových vztazích pokojů atd. Zřejmě tento fakt souvisí i s typem média – videokamerou. Videokamera nedokáže, na rozdíl od analogové kamery, zachytit hloubku prostoru tak dokonale. Jestliže se v případě použití filmové kamery hovoří o hloubce prostoru, a tím i o mizanscéně, možnosti videokamery dodávají obrazu zcela jiné hodnoty. V případě videokamery nehovoříme o hloubce prostoru, ale o tloušťce.4  To znamená, že ve filmech točených na video se střihová montáž nahrazuje pohybem neustále se překrývajících obrazů. V tomto případě je většinou montáž filmu zachována klasickým, posloupným střídáním záběrů. Tloušťka prostoru je využita v „gagu“ s pohybující se linkou, naznačující hladinu vody. Prostor je na úrovni vizuální vyjadřován i jinými způsoby, a to pocházejícími z materiální povahy přístroje a způsobu natáčení filmu. Výsledkem kombinování obrazových vrstev není zvýrazňování třetí prostorové roviny. Používaná technika se dostává do těsné blízkosti s objektem natáčení, vytváří s ním nové významové vztahy. Zároveň se jedná opět o zcizovací prvek, protože si divák není zcela úplně jist, jestli se jedná o chybu nebo záměr. Průběh natáčení tak možná přímo ovlivňuje zápletky filmu, dostává do hry i princip náhody či nahodilosti. Ten je úzce spojen s autorem a jeho uveřejňovaným procesem sebepoznávání a zároveň sebezobrazování.

Extradiegetický prostor slouží autorovi jako rozšiřující imaginární prostor filmu díky zastoupení fenoménu mobilních telefonů. (V prostřizích je zobrazován displej se sms.) Nemůžeme říci, zda je tento prvek více dějový, nebo zda spíše souvisí s esejistickou polohou snímku. V diegetickém světě je sice zahrnut, my ale nevíme, komu přesně zprávy náleží. Rozšíření prostoru není explicitně vyjádřeno obrazem, jeho zpodobnění je spíše ilustrativní. To znamená, že rozšíření prostoru není „ukázáno“, ale je „naznačeno“ formou narážky. Tento prostor není explicitní, ale implicitní. Způsob jeho zobrazení převádí tento problém na všeobklopující virtuální realitu. Každý mobilní telefon je spojen s konkrétní osobou, ale jeho doména tkví v tom, že nedokážeme určit místo nacházení oné osoby. To, že se můžeme kdykoliv napojit na jakékoliv místo na Zemi, přeměňuje chápání prostoru i v obecné rovině. Představa prostoru se konkretizuje. Připadá nám menší a pochopitelnější, délky vzdálenosti se zkracují, jeho hranice jsou nám na dosah. Prostor vlastní mobilním telefonů je určen sítí, kterou nemůžeme vidět, ani jinak vnímat smysly. Může nám být podáván jen jako důkaz její existence tím, že se na síť nebo „jiný“ prostor napojíme. Náš reálný svět je udán třemi souřadnicemi a nedokáže podat hmatatelnou zprávu o existenci elektromagnetického vlnění přímo. Přestože virtuální realita je prostorově neomezená, lze se jí účastnit za určitých podmínek a způsobů dorozumívání. Je navíc výrazně odlišná od skutečnosti žité. Virtuální realita je nastolena díky tomu, že můžeme navázat vztah s jinou osobou, aniž bychom ji viděli, nebo může být zprostředkována jako informace, která je svým charakterem vzdálená a nepochopitelná. Špatný výklad, zjednodušující pojetí, dostává příjemce do nepřirozeného stavu, z kterého se odvíjí deformovaný pohled na svět a pravdu v něm. Obrazové motivy displeje mobilního telefonu přináší i další významovou vrstvu. Zprostředkovávají úplně jiný druh slovních informací, než které pronáší autor. U tohoto motivu film vrcholí. Slova, objevující se na displeji, nejsou většinou vázána do vět, a proto rozvolněná skladba podporuje jejich působivost. Ta tkví v tom, že samostatná slova nesou velký potenciál pro spojování a vytváření nových vztahů. V tomto případě k tomu nedochází, osamocená slova zůstávají obdařená mnohovýznamovostí, otevřenému výkladu. „Tajemství“ slov zůstalo zachováno. Nemají konkrétního původce, neznáme ani konkrétního adresáta. Nevíme, jestli je jím Marek jako režisér, postava, nebo implikovaný autor. Příznačně je telefon snímán v detailu a je rámem odříznut od obklopujícího prostoru.

Autoportrét

Dá se říci, že se v Mého snu čert spojují dvě úplně odlišné strany filmového umění – podmínky a autorova intence. Technika se stává součástí uměleckého vyjádření a také tématem filmu. Způsob, jakým se technika vtěluje do filmu, je analogický pro zobrazení problému tvorby autoportrétu. Téma má i obecnější zázemí – problematiku záznamu či zobrazení myšlenky. Důsledkem snahy převodu ideje do umělecké podoby je, že fakt vycházející z reality už není tentýž. Převodem se stává něčím jiným. Ve filmu je tento fenomén silnější než u jiných druhů umění. Film se vyjadřuje především obrazem. Dokáže dodat obrazu i pohyb, což je velmi dobrý předpoklad k tomu, aby se mohl zdát nejautentičtějším záznamem reality. Přesto ani zobrazený pohyb není nic jiného než jeho pouhým záznamem. Je vytržený ze souvislostí, a proto neobnovitelný v původní podobě. Zobrazený objekt není identický s předlohou, dochází k posunu. Posun vytvářejí vyjadřovací prostředky každého umění, které objekt nápodoby převádí do svého „dorozumívacího“ systému. Rozdílné je i vnímání obrazu, odvíjející se od rozdílné psychiky recipientů. Právě individuálnost, jiné zkušenosti, podvědomí ovlivňují chápání obrazů, potažmo všech objektů.

Snímek Mého snu čert je zároveň i úvahou o možnostech filmu, respektive o tom, kde jsou jeho hranice. V tom tkví esejistická povaha snímku. Postava Petra Marka si během celého filmu klade otázku, jakým způsobem lze natočit film o sobě samém. Osobnost viděná zvenku se liší od vlastní představy. Nevyrovnaný vztah dvou odlišných pohledů, které si nárokují stejnou přijatelnost, je analogický s filmem. Film je také dichotomický. Jeden pohled je tvořen záměrem režiséra, druhý je výsledná podoba tvůrčí ideje. Marek svou nejistotu a tápání ve filmu inscenuje např. ve scénách se zrcadly, a tak se stává obsahem filmu i pozadí jeho zápletky.5 Autor tento problém řeší zinscenovanou metaforou. Snaží se dostat do záběru celé místo zobrazení i s výsekem, obvykle určeným pro polohu kamery. Proto bere do ruky zrcadlo a zabírá prostor v úhlu 360°. Dochází k tomu, že nutně zabírá i kameru a odraz sebe sama v zrcadle. Doslovně vyjádřeno, jestliže chci vytvořit autoportrét, nutně musím začít od toho, že natáčím, a že na film zaznamenávám sebe sama v pohybu a v probíhající změně. Režisér zkouší přirovnávat film k zrcadlu, ale tím právě dává najevo, že by tím vytvářel jen kopii. Hledání „maltézského“ kříže není nic j iného než snaha zobrazit „horizontální“ a „vertikální“ skutečnost. Horizontální jakožto povrch a vzhled, vertikální jako průřez něčím, co nám zprostředkuje vnitřek, obsah a jádro. Dosažení toho nejideálnější stavu, ve kterém nastává komunikace mezi vnitřkem a vnějškem, jak říká Petr Marek, „způsobuje paranoidní psychózu.“ Vnitřek a vnějšek, obsah a povrch, jsou oddělené. Dáváním těchto veličin do vztahu se dopouštíme narušení obou. Obě entity jsou neustále v pohybu a jakékoliv snahy o jejich zachycení či zastavení jsou nemožné. V tu chvíli nám ještě víc než kdy jindy dochází jejich rychlý vývoj, proměna a nemožnost jejich pojmenování. Téma vnitřku a vnějšku se v symbolické rovině objevuje už na začátku, kdy Petr Marek ukazuje duté vajíčko a pronáší slova o postižení vnějšku a vnitřku. Prorocky je vajíčko v jedné straně s dírou. Jakoby předznamenával, že jedině narušením vnějšku se dostane dovnitř. Tím pádem už je obal jádra narušen a není tím, čím doposud byl. Průniky mezi jednotlivými polohami hlasu a vůbec mezi prostorem uvnitř filmu (ať už jakoby fiktivním či jakoby dokumentárním) a extradiegetickým prostorem (nelokalizovatelným, vnějším prostorem komentujícího hlasu) film neustále „vyvádějí z rovnováhy“, nutí jej balancovat na hraně mezi nemožným, nedosažitelným vnějškem a vnitřkem filmu. (Scéna vnitřku a vnějšku je parafrází podobné scény ve filmu Žít svůj život, který je také považován za příklad filmové eseje. Prvek se zrcadly se v Godardově filmu také objevuje. Hlavní hrdinka je v úvodní scéně zády ke kameře. Její obličej se odráží v zrcadle za barovým pultem.)

Ve filmu je jednak výrazně pracováno s prostorem jako filmovotvorným prvkem. Prostor se ale také objevuje jako motiv příběhu, který je různě variován. Prostorové motivy jsou v různém poměru k hlavní linii příběhu, a tou je zachycení sebe sama a převedení do jiného znakového systému. Helena Bendová si všímá prostorového prvku ve své diplomové práci Absence ve filmu: „Extradiegetickému prostoru je tu přiznána taková důležitost, že jakoby zdvojuje diegetický prostor, do jisté míry se osamostatňuje a vytváří vlastní, „vedlejší“ film, v detailech odlišný od toho, který vidíme (zdvojování probíhá tak, že komentář obraz neustále popisuje a interpretuje, přičemž leckdy jinak, „mylně“ – takto například na závěr nám hlas předkládá zavádějící interpretaci celého filmu, když říká: „Odvažujeme si vám připomenout jenom vlastně úplně ten základní motiv, který nebyl exponován během snů a ten motiv je motiv stromu a jeho kořenu,“ přičemž v celém filmu do té doby strom nebyl vizuálně nebo slovně ani naznačen). Začlenění autora je tu nejen příležitostí ke gagům a sofistikovanému pohrávání si s divákem, ale souvisí i s „hlubším“ tématem filmu, jímž se mi zdá být téma dvojnictví (a ztrácení se) s ním souvisejícího“.6 Motiv prostoru, zastoupený v tomto případě stromem, se tak dostává do jiné polohy, kterou interpretuji pomocí pojmu omylný filtr.7 „Hlas“ je v rozporu s tím, co vidíme a o filmu zatím víme. Vypravěč úmyslně dává falešné stopy (kódy), které mohou diváky mást, ale zároveň prohlubovat jejich potěšení z rekonstrukce filmového významu. Podobným příkladem je i záležitost s měnící se barvou obrazu. Ta může být signálem proměny psychiky režiséra, který několikrát zmíní svou vnitřní nestálost. Do té doby se velká většina scén překrývala s červenou barvou, která ilustrovala dění. Červená, dle obecného symbolického výkladu, znamená vášeň, lásku, touhu. Nebo také boj, vztek, výbuch, agresi. Oproti tomu žlutá barva znamená vnitřní neklid, nervozitu, melancholii, nemoc, psychické vyšinutí. Ilustruje slova autora o psychickém vyšinutí, které pramení z dilematu spojeného s natáčením. Výklad barev může signalizovat radikální proměnu autora během filmu, a tak se stát vodítkem při jeho interpretaci. Zároveň si ale divák není jistý, jestli může této explikaci přikládat stejnou váhu jako ostatním. Jakoby interpretace na základě barev byla nesourodá s komplexním výkladem, protože pochází z jiné oblasti myšlení. Podobně nespolehlivě je vyjádřen a vysvětlen způsob, jakým autor dělí „hledání“ cesty. Při zemi, nad zemí a v úrovni člověka. Tím říká, že hledání budeme sledovat ve třech různých pohledech, přitom z průběhu filmu je jasné, že žádné takové hledisko nebylo použito, ať už doslovně nebo alespoň přeneseně. Prvky prostoru (strom, barva, pohledy kamery) se stávají součástí hry autora či vypravěče s diváky. Prostor není v tomto filmu přítomen jako filmový aspekt, ale také jako figura vyprávění.

Otázka, kterou přináší tento nevšední autoportrét je vztah autora-režiséra k postavě-režisérovi. Autor, čili skutečně žijící člověk, se stává tvůrcem filmu o sobě, v kterém sám sebe hraje. Do těsného sepětí se tak dostává režisér a jeho film. Obecně se nedoporučuje dělat při analýze rekonstrukci záměru režiséra a vůbec dávat do souvislosti podmínky natáčení, motivy toho procesu atd. V tomto filmu se však složka tvorby s vytvořeným tak prostupují, že se na mnoha místech dopouštím odvolání na rekonstruovaného odhalujícího se autora, jakožto aktéra filmu. Navíc víme, že film nebyl záměrně tvořen jako čistě fiktivní nebo jenom dokumentární. To dokazují i jeho další filmy, které jsou také z velké části autobiografické. Vyskytují se v nich ty stejné postavy, ta samá místa apod. Přestože bychom dokázali oddělit složku příslušející k fiktivnímu filmu, nedokázali bychom postihnout totálnost díla. Příliš jasně je nám předváděna spjatost skutečného života s filmem a podmínkami jeho vzniku, který výrazně zasahují do jeho obsahu. Můžou to být už zmíněné postavy, prostor, ale i dostupná technika atd. Všechny tyto součásti filmu nemají zprvu záměrný znakový potenciál, ten vyplyne až z tvůrčích podmínek. Postupně ale nabývají znakovou hodnotu, především vytvářejí zcela specifický diegetický prostor, navíc neohraničený pouze jedním dílem, ale celou Markovou filmografií.

K problému filmového pr ostoru v Mého snu čert se váže otázka narativních funkcí, které osoba Petra Marka naplňuje. Ve svém závěru přidám parafrázi podle diplomové práce Absence ve filmu Heleny Bendové, která rozlišuje čtyři polohy režisérova hlasu off-screen: 1. Režisér natáčející film, na nějž se díváme, a ironicky komentující své počínání. 2. Hrdina filmu s tíživými sny, ne-li přímo v jakési životní krizi, zobrazený v obraze a zároveň hovořící mimo obraz v ich formě. 3. Vypravěč interpretující film, výslovně upozorňující diváka na hlavní motivy atd., tedy jakýsi odborník rozebírající dílo už při jeho průběhu (imitovaný mimochodem i pomocí lehkého zadrhávání v řeči). 4. Vypravěč popisující jednání hlavního hrdiny ve třetí osobě z odstupu, tedy jakoby to nebyl on sám, který občas sklouzává až jakémusi přitroublému konferenciérství (halasně nás vítá ve filmu, na konci nám děkuje za pozornost), či dokonce slovníku sportovních komentátorů (u jedné scény říká: „Běh tentokrát vidíme ve zcela reálných dimenzí bez přidaných ruchů, zvuků, hudby, echovaných houslí a podobně. Dochoval se nám jen tento záznam. A to je paráda.“)8 K tomu autorka dodává, že zmíněné rozčlenění je pustou abstrakcí, neboť sám „hlas“ povětšinou váhá mezi těmito identitami. Ty v některých momentech splývají, jindy převažuje jedna z nich. Rozhodujícím momentem je pohyb z první vyprávěcí osoby ke třetí osobě. Jako příklad mísení několika vyprávěcích poloh uvádí tento příklad (cituji)9: „Takže zatímco například na začátku filmu hlas náhle přeruší své vyprávění (způsobem autentifikujícím jej jako autora filmu a odkazujícím na prostor hors-cadre) pomocí slov: „Zvoní mi telefon,“ v druhé polovině filmu v podobné situaci řekne: „Zvoní telefon a volám – mu – důležité zprávy,“ přičemž ono slůvko „mu“ (vytvářející diferenci mezi vypravěčem, implikovaným autorem a v obraze zpodobeným hrdinou) je do věty vloženo s chvilkovým zaváháním, jakoby navíc, jakoby se hlas ještě rychle během řeči rozpomněl, že je tam za vypravěče a ne autora.“

Vypravěč, který je vklíněn mezi postavu (hledisko) a režiséra (implikovaný autor), zároveň rozděluje prostor filmu. Režisér se nachází ve vrstvě off-screen prostoru, protagonista ve vrstvě on-screen. Naznačený obraz mimo rám má význam při tvorbě příběhových linií filmu díky různým narativním polohám, které Marek zastupuje. Obraz v rámu se střetává s hlasem a rezonuje s ním. Také se stává místem pro inscenování režisérových úvah.

Mého snu čert

Režie: Petr Marek

Hrají: Petr Marek

 ČR, 2001, 65 min

 (videofilm)

Z oborové práce Filmový prostor v díle Petra Marka Edity Langpaulové vybrala Marie Meixnerová. Text prošel jazykovou revizí.

LANGPAULOVÁ, EDITA. Filmový prostor v díle Petra Marka. Oborová práce. Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Katedra dějin a teorie dramatických umění. Vedoucí práce: Mgr. Zdeněk Hudec, PhD. Olomouc 2004.  51 stran.