Sémiotika hudebních videoklipů: Je to ve hvězdách

Abstrakt: Článek vytváří sémiotický rámec pro interpretaci populárních videoklipů a předpokládá, že klíčová pro tuto interpretaci je postava hvězdy. Videoklip není chaotickou vizualizací písně. Naopak, tato videa jsou promyšlenými konstrukcemi v čele s hvězdou v roli vypravěče, postavy a nakonec také tvůrce univerza, které je utopické svou podstatou a poetické strukturou.

Sémiotika hvězd: Vepsáno do videoklipu

Hudební videoklip je často označován jako absolutní médium postmoderního světa. Je rychlý. Je prázdný. Je lascivní. Přinejmenším takto ho vnímá většina akademické obce. S využitím termínů Frederica Jamesona lze videoklipy definovat jako schizofrenní řetězec izolovaných, nesouvislých znaků, které se nepropojují do koherentního celku a jsou útvarem beze středu. O videoklipu Andrew Godwin hovoří jako o „sémiotické pornografii“, „elektronické tapetě“ a „neofašistické propagandě“. Toto médium je pak Michaelem Shorem definováno na základě „dekadence“, „povrchu bez podstaty“ a „šablonovitých obrazů“.1

Nicméně odsouzení hudebniho videa ze strany kritiků a jejich redukce tohoto média na cosi mělkého a umělého v žádném případě neumenšily jeho vliv, neboť jeho všudypřítomnost a průnik do kapitalistické společnosti jsou v posledních desetiletích stále nápadnější. Skutečnost, že MTV se stala důležitým fórem, které jak vyjadřuje, tak zároveň konstruuje kulturu mládeže, transformovala hudební video nejen na nejefektivnější nástroj propagace v hudebním průmyslu, ale i na silný prostředek ideologického vlivu. Kult kolem režisérů videoklipů jako například Michel Gondry, Spike Jonze a Chris Cunningham dokazuje na vizuální, umělecké úrovni, že toto médium přesáhlo stigma nudné komerce a vstoupilo do oblasti kultury či přímo umění. Spíše než pouhým cvičištěm pro režiséry celovečerních filmů jako Jonze, Tony a Ridley Scott nebo David Fincher se hudební videa stala svébytnou oblastí a renomovaní fotografové, jako například Jean-Baptiste Mondino, Herb Rittz či David Lachapelle, nadšeně vstoupili na pole nového média. Hudební video také proniká na festivaly po celém světě a dokonce si nárokuje nezávislost pomocí nových festivalů hudebních videoklipů. Stručně řečeno, videoklipy se staly středem zájmu v oblasti komerce, popkultury i umění.

Vezmeme-li v úvahu umělecký, komerční a ideologický potenciál tohoto média, ukáže se jako nezbytné analyzovat jak sémiotiku videoklipu jako textu, tak na hlubší úrovni jeho funkci v rámci společnosti. Pro rozbor předmětu zkoumání s tolika dimenzemi jako má hudební videoklip, za pomoci znaků z různých oblastí smyslových vjemů, mohou poskytnout interpretační nástroje kulturní studia a jejich interdisciplinární přístupy. V úvodní fázi rozboru by mělo být naším hlavním zájmem objevit nějaký vzorec v „hysterii“ různých smyslových dimenzí, či objevit dokonce společného jmenovatele, ke kterému by se mohly různorodé součásti klipu vztahovat. Tvrdím, že takovýto jmenovatel existuje. Ukazuje se, že tento společný bod, toto centrum, kolem kterého se točí všechny vizuální, auditivní, kinetické, narativní, komerční, společenské, komunikační a umělecké dimenze díla, je hvězda. Tato hvězda je to, co propůjčuje světu videoklipu jeho lesk, co dává jeho audiovizuálním složkám kouzelnou přitažlivost a co oslňuje diváky po celém světě z jakéhosi Olympu obrazovky. Toto se může zdát evidentní, ale byli bychom překvapeni zjištěním, že většina teoretiků stále považuje hudební video za vizualizaci písně. Netřeba zdůrazňovat, že naprosto odmítám ono jamesonovské pojetí videoklipu. Zatímco na syntagmatické úrovni se jednotlivé záběry mohou zdát nesouvislé, jsou úzce propojeny skrze postavu hvězdy.

Před vlastní sémiotickou analýzou klipu coby textu bude přínosný krátký náhled na technologické, institucionální a umělecké vlivy, jež vrcholí v daném médiu, jak ho známe dnes. Ačkoliv v rámci možností tohoto článku bude muset být jakákoliv „historie“ omezena na hrubý náčrt či pouhý nástin. Nicméně sémiotický rozbor, tedy rozbor univerzálií hudebního videa předpokládá, že se zaměřím právě na reprezentativní příklady tohoto média. Jakkoliv mám obdiv k různým „experimentálním“ videoklipům, jejich analýza by v této fázi byla jakýmsi pokusem o běh bez schopnosti obyčejné chůze. Než budeme schopni definovat, proč některé videoklipy působí alternativně či experimentálně, je třeba se soustředit na mechanismy mainstreamových videí, populárních videoklipů populárních hvězd. Nominace na MTV Video Music Award se zdají být dosti vypovídající o popularitě jak hvězd, tak videoklipů. Proto jsem se jimi také řídila při tvorbě korpusu pro analýzu.

Nové médium zrozené a znovuzrozené

Při tvorbě teoretické sítě, do které by se dala zhruba načrtnout historie videoklipu, je nejprve nutné upřesnit pozici tohoto fenoménu v krajině současných médií. Nebylo by nemyslitelné nahlížet na hudební video jako na subžánr filmu, jako na reklamní spot, jako na vizuální rádio či pouze televizní zábavu, ale žádný z těchto přístupů nebere v potaz základní účel a specificitu tohoto média, jmenovitě vytváření hvězd. Jejich výlučnost a fakt, že videoklipy se dostávají k publiku prostřednictvím různých nositelů, jako například televize, internetu, „pellicule“, videa, DVD a kompaktních disků, poukazuje na to, že bychom v nich měli spatřovat samostatný žánr či samostatné médium.

Pojem kulturní forma, vytvořený Raymondem Williamsem, nám umožňuje charakterizovat videoklip jako dynamický a flexibilní jev, schopný přizpůsobit se tomu historickému a kulturnímu kontextu, ve kterém je sledován.2 Ačkoliv Williams uvažuje o tvůrčím aparátu jako o součásti tohoto kontextu, výrobci, veřejnost a vlastní zážitek jsou rovněž důležité pro definování daného média. Tvůrčí aparát hudebního videa zahrnuje jak technické prostředky výroby (včetně různých typů kamer a zařízení pro digitální postprodukci), tak prostředky jeho spotřeby počínaje televizní obrazovkou, přes internet až po DVD přehrávač. Výrobci se rovněž velmi různí, jelikož proces zahrnuje nejen hvězdu samu o sobě, ale i režiséry, techniky, hudebníky, specialisty na make-up a odborníky pro styk s veřejností z filmových i hudebních producentských společností. Co se týče spotřebitelů hudebního videa, těmi může pochopitelně být kdokoliv, i když cílovou skupinou tohoto média je neustále se obnovující generace MTV; skupina mladých lidí mezi čtrnácti a pětadvaceti lety věku hledajících tu pravou identitu a ochotných za ni zaplatit. Tím nejobtížnějším pojmem pro definici zůstává clip-experience neboli „zážitek klipu“, nesmírně proměnlivý koncept, který závisí na psychologickém a kulturním zázemí diváka a na okamžiku, v němž je klip sledován. Nejvíce však závisí na textu klipu jako takovém, jelikož míra, v jaké jsou produkční týmy schopny manipulovat podněty a vést diváka ke kýženému efektu, by se neměla podceňovat. V reakci na tyto snahy by diváci neměli přepínat na jiný kanál, měli by si dané CD koupit nebo imitovat taneční pohyby, styl a vzorce spotřeby hvězdy, kterou obdivují.

Přidá-li se k pojmu kulturní forma koncept Stanleyho Cavella automatismus, vynikne specifičnost hudebního videa, především jeho schopnost vytvářet hvězdy.3 Cavell definuje automatismus jako základ pro toto médium. Je to strukturální formulace, která byla vytvořen v rámci určitého díla, ale prokázala svou použitelnost natolik, že se sama reprodukuje i v dalších případech, vytvářejíc tak médium. Cavellovo pojetí tohoto média lze na první pohled snadno zaměnit s běžnějším výrazem žánr, ale o žánru se obvykle uvažuje jako o podskupině nějakého média. Takovéto chápání by zastínilo ony specifické mechanismy hudebního videa.4 Nicméně před vlastní analýzou těchto mechanismů zevnitř se zdá být prospěšné zkoumat i vnější faktory (historické, technologické, společenské a ekonomické), které utvářejí toto médium tak, jak ho známe.

Koncept André Gaudreaulta a Philippa Mariona znovuzrození média může napomoci při strukturování dějin hudebního videa vnímaného jako kulturní praktika,5 i když v rámci tohoto článku budou muset být tyto dějiny omezeny pouze na hrubý náčrt a má úvaha bude ve velké míře zahrnovat teleologické hledisko. Hlavní myšlenka znovuzrození média spočívá v tom, že kulturní praktika, aby byla institucionalizována jako skutečné médium, musí eliminovat určité své aspekty. Tudíž musí projít jakousi částečnou sebevraždou a být znovu zrozena s jasně definovaným cílem a dobře vystavěným mechanismem. V případě videoklipu to znamená, že z celé řady krátkých filmů, které slouží ke zvizualizování písně či úryvku hudby, zůstanou zahrnuty v žánru pouze ty, jejichž cílem je vytvořit image hvězdy danému umělci. Jako datum tohoto znovuzrození videoklipu, které bylo samozřejmě ve skutečnosti spíše postupným procesem, navrhuji 1. srpna 1981, den, kdy v Americe započala své vysílání MTV klipem „Video Killed the Radio Star“.6 Tento kanál by pravděpodobně nevznikl, kdyby už před tím neexistovaly videoklipy. Ale institucionalizace hudebního videa jako prostředku pro reklamu, zábavu a umění ve světovém měřítku a rovněž mechanismus videoklipu, jak jej známe dnes, by nebyly možné bez vzniku hudební televize.

Než MTV spatřila světlo světa, videoklipy se už v televizi vysílaly, ale hranice mezi tím, co byla hudební videa a co byly záznamy vystoupení, byla ještě neostrá. V onom procesu reinkarnace tohoto média bylo toto jeho první zrození. V šedesátých letech byl úspěch televizních programů jako například Banstand či The Ed Sullivan Show, kde známí umělci vystupovali s novými písněmi, hlavním podnětem k tvorbě videoklipů, jelikož záhy již nebylo možné, aby ti nejslavnější z umělců účinkovali ve všech těchto pořadech. Vytvořit videoklip se zdálo být tím nejvýhodnějším řešením. Ukázalo se, že hudební videa nabízí širší umělecké možnosti než inscenovaná vystoupení, neboť nejsou vázána limity času a prostoru na reálném jevišti. Za první videoklip odvysílaný v televizi se považuje „Paperbakwriter“ od Beatles.

Nicméně než se v televizi objevily první videoklipy, šedesátá léta se stala svědkem mediální horečky ohledně Scopitonů, „zábavních automatů na mince, které nabízely vizuální doprovod ke skladbám“.7  Původ těchto vizuálních jukeboxů se datuje až k Edisonově vynálezu kinetografu, ale teprve po druhé světové válce byl Scopitone vynalezen francouzskou firmou Cameca. Tato zařízení s kukátkem měla veřejnosti v kavárnách a klubech poskytovat zábavu prostřednictvím hudebních filmů o délce asi tří minut. Když se ukázalo, že jsou vysoce populární, exportovala se do Ameriky, poprvé v roce 1963. Scopitony nemusely nutně předvádět slavné zpěváky. Zrovna tak mohly ukazovat exotické kmenové tance, striptýzy s hudbou nebo tanec doprovázený jazzovou kapelou. Propagace určité skladby nebo vytvoření image pro nějakou hvězdu byly v té době stále ještě podřazeny atrakci, okázalé zábavě či uspokojení „peepshow“ tužeb klubového publika. V pozdějších videoklipech, v nichž je velkolepá zábava anebo náznak striptýzu spojen pouze s okázalým zbožštěním a okouzlujícím sex appealem hvězdy, se zdají být tyto priority převráceny.

Scopitony, které skutečně ukazovaly umělce, je však již stavěly jako ústřední prvek videoklipu pomocí toho, co a jak (jakými filmovými prostředky) bylo natočeno. Kompozice filmového políčka byla navržena tak, aby směrovala divákův pohled ke hvězdě videoklipu a tak z ní činila střed světa uvnitř onoho filmového políčka. Taktéž kostýmy, osvětlení a choreografie byly zamýšleny tak, aby přitahovaly pohled k hvězdě. Hlavní myšlenkou zde byl kontrast, takže bylo záhodno, aby hvězda měla na sobě jiný kostým než její pomocní zpěváci, aby předváděla jiné taneční pohyby a aby byla jediná, kdo zpívá přímo na kameru. Rovněž bylo pravděpodobné, že si publikum spojí hlas, který slyší, s osobou, která pohybuje rty, zatímco instrumentální podkres se spíše považoval za samozřejmý ukazatel odpovídající nálady. Takto bylo možné považovat umělce ve Scopitonu nejen za vizuální, ale také za zvukový střed pozornosti v těchto videoklipech.

Některé kulturní praktiky představily nové prvky, které, ačkoliv měly význam pro vývoj mechanismu videoklipu, nevyplynuly z předchůdců videoklipu jako takových. Tyto praktiky lze shrnout do fáze před zrodem tohoto média, do takzvané prenatální fáze.8 Samozřejmě téměř o čemkoliv by bylo možné a posteriori tvrdit, že to ovlivnilo zrod tohoto média. Stejně tak nelze od sebe oddělit jednotlivé fáze zrodu tak přesně, jak bychom si přáli. Nicméně hudební televize by nevznikla, kdyby nebylo vlivu kultury mládeže, jevu, který se vynořil během padesátých let a skrze nějž se hudba stala základem identity pro skupiny vrstevníků. Filmy jako například Divoch s Marlonem Brandem nebo řada filmů s Elvisem napomohly rozšíření rané kultury mládeže a životního stylu spojeného s rockenrollem.

Stejně tak ve světě filmu měly vliv na vývoj hudebního videa okázalé taneční muzikály režiséra Busby Berkeleyho se záběry z výšky, skrze kaleidoskopické čočky, se značně expresivním pohybem kamery a sofistikovanými technikami montáže, jelikož proměnily taneční scény spíše v „experimentální film abstraktního impresionismu“ než aby připomínaly „tradiční narativní film“.9 Taktéž mickey-mousing process, synchronizace políčka po políčku, jímž rané Disneyho filmy dosáhly „expresivní“ kombinace „zvuku a obrazu, nemožné v živém narativním filmu“,10 se odráží ve strukturující roli, kterou má hudba v dnešním videoklipu. Dokonce i střihové postupy režisérů ruského konstruktivismu, pro něž byly expresivita a symbolismus mnohem důležitější než pouhé vyprávění příběhu, se zdají mít větší vliv na mechanismus hudebního videa než na narativní film. Sergej Ejzenštějn se prostřednictvím rychlého sledu efektních vizuálních stimulů a manipulativní „montáže atrakcionů“11 snažil vyvinout symbolický, metaforický a poetický Filmgestalt v mysli pozorovatele. Tento Gestalt měl za cíl zbudovat ideální obraz zápasu kolektivního či individuálního sovětského hrdiny (proletariátu, Lenina), fiktivní obraz, který by představoval skutečnou esenci komunismu. Lze tvrdit, že hudební videa dělají víceméně totéž; totiž, že budují ideální a fiktivní obraz popového hrdiny tak, aby představoval jeho skutečnou esenci skrze manipulativní a nenarativní prostředky montáže atrakcionů. V určitém smyslu se hudební videa jeví jako návrat ke kině atrakcí, pojmu, který zavedli Tom Gunning a André Gaudreault pro charakterizaci raného filmu.12 Tento typ filmu usiloval o to se exhibicionisticky předvést jako pozoruhodná a ohromující kuriozita, spíše než vypravovat příběh, do nějž by voyeuristické publikum bylo vtaženo tak, jak bylo později zvykem v narativním filmu. Vrcholem exhibicionistických postupů v dnešních médiích je zřejmě právě hudební video, v němž to, co vytváří vzrušení, již není samotné médium, ale poutavá přítomnost hvězdy jako vizuální atrakce. Přestože rychlý střih videoklipů se zdá na hony vzdálený oněm často statickým živým obrazům raného filmu, narativita se i tady podřizuje tomu nejdůležitějšímu, tj. zobrazení zázračnosti či božství dané hvězdy.

Určitě je to v hvězdách

Zdá se, že v historii západní kultury byly hvězdy vždy nějakým způsobem přítomny. Antické Řecko mělo svůj Olymp, středověk své svaté a později se centrem božství stali králové. Všechny tyto postavy fungovaly jako ztělesnění ideálů své doby, odvahy a síly, oddanosti a odříkání, slušnosti či zdvořilosti a tudíž sloužily jako vzory k napodobení. Systém hvězd, který se rozvinul ve dvacátém století, pak nebyl příliš odlišný. Filmové a popové hvězdy byly považovány za typický příklad občana průměrného, zároveň však také povzneseného nad masy. Sloužily jako vzory k napodobování, ale také jako zdroj únikových fantazií o slávě a úspěchu. Oba typy tohoto fenoménu hvězd, hudební hvězda a hvězda filmová, se do jisté míry setkaly ve videoklipu, v médiu, které nejenom, že bylo výsledkem fenoménu hvězd, ale které se zároveň stalo důležitým mechanismem pro jeho vznik.

Zpěváci byli vždy nadřazeni jak orchestru, tak svému publiku, jelikož na auditivní úrovni byli nejvíce antropomorfním a také nejnápadnějším prvkem ansámblu. Tato význačnost se demonstrovala jejich polohou vůči dané skupině hudebníků, kteří seděli za zpěváky anebo, počínaje devatenáctým stoletím, byli skryti v orchestřišti. Ve srovnání s publikem byla zpěvákova nadřazenost o to výraznější, že tento umělec byl buď vyvýšen nad masy tím, že zpíval na jevišti, anebo se nacházel vprostřed svého publika. Kromě toho byl zpěvák tou nejaktivnější osobou, jedinou, která měla hlas, zatímco role publika byla zredukována na poslech a obdiv. Se vstupem fonografu na scénu bylo umožněno oddělit hlas od zpěvákova fyzického těla, což bylo přinejmenším něco pozoruhodného či spíše zázračného, a tímto ještě více zvětšit zpěvákovu božskou auru. Skutečnost, že posluchači mohli požádat tento hlas, aby k nim „promlouval“ v důvěrně známém prostředí jejich domovů, proměnila onen hlas v „domácího bůžka“, božstvo, které mohlo hudbou léčit. Obrázky, plakáty a časopisy pro fanoušky musely uspokojit poptávku veřejnosti po kontaktu s idolem, přičemž u ní vzbuzovaly jak úctu k tomu idolu, tak i pocit důvěrnosti, ale zároveň byly příliš pomíjivé na to, aby fungovaly jako jediná příležitost k obdivu hvězd. Aby splnila očekávání veřejnosti, „ikonologická“ fotografie se stala běžnou; oddělila svět fotografie od okolí a soustředila jej kolem hvězdy. Naproti tomu fotografie byly indexem, důkazem toho, že daná hvězda skutečně existuje.13

Vznik fenoménu filmové hvězdy je vývojově podobný výše uvedenému nástinu, ale rovněž jej doplňuje. První herci nebyli skutečné hvězdy, byly to jen postavy či dokonce pouhá surovina, přinejmenším pro režiséry a producenty.14 Ty němé, ale výmluvné bytosti na obrazovce, krásná těla či hlas bez materiality okouzlily diváky a jelikož tyto obrazy v nadživotní velikosti poukazovaly na existenci skutečných nadživotních bytostí, diváci se nemohli dočkat, až se s nimi setkají. Příběh či mýtus bulvárního pokusu Carla Laemlle o „odhalení lži“ a odkrytí pravé identity hvězd byl prvním krokem k oné zvláštní směsi realismu (hvězdy nebyly postavami, které představovaly, ale existovaly v reálném životě) a zbožňování (hvězdy byly povýšeny nad pouhý souhrn postav, které představovaly).15 Oproti uzavřené atmosféře, v niž bylo možno slyšet „domácí bůžky“ fonografu, filmoví bozi byli navštěvováni v obřadním chrámu kina. Jelikož hvězdy nebyly ve skutečnosti nadživotní v své fyzické podobě, musely to kompenzovat svým životním stylem. Příchod zvuku se setkal s touhou veřejnosti vědět o svém idolu všechno, ale veřejnost možná dostala více reality, než o kolik žádala, protože vulgární vyjadřování nebo podivný hlas mohly snadno navrátit tyto skvělé bytosti plátna zpět do normálních, lidských proporcí. Klasickému hollywoodskému stylu (1930–1945) se podařilo oživit něco z tohoto božství skrze efektní nasvícení, extravagantní kostýmy a centralizující postupy v mizanscéně a kompozici filmového políčka. Prostor mimo záběr byl považován za mrtvý, takže se zdálo, že existuje pouze hvězda a její bezprostřední okolí, právě tak jako na plakátech těchto ikon, které vytvářely transcendentální prostor kolem hvězdy, středu pozornosti. Nicméně filmové hvězdy již nikdy nebyly schopny obnovit svůj původní status bohů plátna a pomalu se stávaly lidštější a často ve svých fanoušcích vzbuzovaly melancholickou touhu po minulosti, v níž „hvězdy byly skutečnými hvězdami“.16

Procesy vizualizace hudebních hvězd a ozvučování filmových hvězd se setkaly v hudebním videu jako médiu, ve kterém se hlas a obraz spojily do něčeho, co se zdá být konečným mechanismem nejen pro zobrazování hvězd, ale také pro jejich vytváření.

Máme-li hvězdy považovat za odrazy nadějí a snů společnosti v určitém období nebo za antropologické modely,17 nemělo by nám to zabránit v zevrubné analýze mechanismů, které tyto potřeby vytvořily. Zdá se podezřelé spoléhat na pojmy jako například kolektivní nevědomí, jsou-li ve hře ekonomické a politické zájmy. Je zřejmé, že vznik hvězd jako systému nebyl jen výsledkem poptávky veřejnosti po nich, ale také výsledkem ekonomických strategií ze strany filmových a hudebních firem. Na společensko-politické úrovni sloužily tyto hvězdy coby „elita bez moci“ ke ztělesnění ideologií establishmentu, ačkoliv polysémie v zobrazeních hvězd a teorie o resistenci ukazují, že takové příčiny si nemohou vždy přímočaře určit své následky.18 Ale i kdyby hvězdy mohly radikálně přesáhnout dominantní normy a vytvořit nové modely (kromě pouhého upevnění těchto norem či ukazování svůdných transgresí), aniž by ve skutečnosti nabídly alternativy,19 a i kdyby publikum interpretovalo tato zpodobnění upevňující normy způsobem vedoucím k resistenci, zůstává otázka, zda by takzvaná transgresivní čtení nemohla být znovu nabyta systémem jako katarzní hromosvody, které by tak jako tak vedly k jeho upevnění.

Skutečnost, že hvězdy mohou být účinnými ideologickými nástroji lze vysvětlit pomocí fenoménu identifikace, procesu, během kterého jsou diváci spojeni s hvězdou (od emocionální blízkosti omezené na kontext promítacího sálu až po projekci, kdy se fanoušci snaží stát svými idoly prostřednictvím imitování jejich řeči, pohybů a spotřebitelských vzorců).20 Je očividné, že pokud tento objekt projekce vlastní drahé auto a luxusní dům, kapitalistický establishment jen uvítá tuto tendenci k identifikaci. Identifikace s hvězdami se nemusí nutně zakládat na vzhledu nebo pohlaví, ježto zvláště u popových hvězd může být postavena na hudebním stylu a subkultuře, k níž zpěvák odkazuje. Někdy není identifikace tolik otázkou protikladů pohlaví jako protikladu my versus oni, mladí versus staří, rebelové versus establishment. Protilehlým mechanismem identifikace je proces objektifikace, proces obvykle aplikovaný ve vztahu k opačnému pohlaví (a je známo, že „opačným pohlavím“ se většinou myslí to ženské, jak správně objevuje Laura Mulvey ve své knize Vizuální slast).21 Dá se říci, že ve videoklipu je podíl fetišizace a tím i objektifikace mnohem vyšší než ve většině narativních filmů a že, budeme-li se držet modelu Mulveyové, vyprávění je zredukováno ve prospěch podívané. Přesto objektifikace v hudebním videu nemusí nutně vylučovat souběžnou identifikaci.22

Videoklip a utopie

Jako hlavni účel hudebního videa jsem určila vytvoření hvězdy, směsice lidské blízkosti a božského okouzlení. Aby dosáhly kýženého hvězdného efektu, produkční týmy mají k dispozici celou řadu prostředků. Lze tvrdit, že videoklipy se snaží stvořit utopický svět, jehož hybatelem je daná hvězda. Kniha Richarda Dyera Zábava a utopie (Entertainment and Utopia) nabízí velmi užitečné nástroje pro vysvětlení mechanismu utopie v muzikálech a s jistými úpravami by tyto nástroje mohly být využity i pro mechanismus videoklipu. Dyer v první řadě tvrdí, že rozvoj narativu je v muzikálu odsunut tak, aby se mohlo prosadit utopické taneční číslo či akt. Když například v muzikálu Za zvuků hudby začne Maria zpívat o sebedůvěře, osamělých pastevcích koz a dalších svých oblíbených věcech, objeví se zde určitá utopie. Tato píseň ukazuje protiklad narativu a utopického aktu, normálního světa a něčeho v odlišném řádu. Dyer ukazuje, že pojem utopie v muzikálech označuje pocit, efekt utopie spíše než ontologický či teoretický náčrt světa s jeho zákony a pravidly. Jak u filmové postavy, tak u diváka v publiku tato zábava dosáhne spíše imaginárního úniku před skutečností než skutečných změn a Dyer jasně říká, že potřeby úniku a jejich skutečná naplnění jsou do značné míry vytvářeny dominantním systémem, v němž ona zábava funguje.

Dyer zmiňuje jako charakteristické prvky utopie transformace nedostatku v hojnost, vyčerpání v energii, rozptýlenosti v intenzitu, nezřetelnost v přímočarost a jednotlivost v solidaritu. Tyto prvky jsou uskutečňovány dvěma kategoriemi znaků, které se v rámci muzikálu prolínají. Jmenovitě jsou to znaky reprezentativní a nereprezentativní. Reprezentativní znaky jako například zápletka, kulisy, postavy a kostýmy jsou tím, co něco reprezentuje a funguje na úrovni porozumění. Naproti tomu nereprezentativní znaky jako jsou barvy, osvětlení, úhly kamery, střih, speciální efekty a ve velké míře dokonce i partitura nepředstavují nic konkrétního a závisí na kontextu, ve němž se objeví. Ačkoliv všechny tyto znaky do značné míry určují to, jak se danému videoklipu bude přiřazovat význam, často nejsou považovány za významotvorné, jelikož se zdají být pouhými vedlejšími produkty nebo dokonce pouhým materiálem, ze kterého se konstruují reprezentativní znaky. Tyto nereprezentativní znaky mají nicméně největší potenciál pro vytvoření utopického efektu, protože nevytvářejí odkazy k existujícím věcem, ale naopak generují kognitivní, či dokonce emocionální odezvy, jež jsou poté interpretovány jako účinky znaků reprezentativních, čímž určují způsob, jakým budou hvězda a její svět vnímány. Protože nejsou považovány za znaky, nereprezentativní znaky působí snadněji.23

Přestože videoklipy vykazují jisté podobnosti s Dyerovými muzikálovými utopiemi, popsat je jako akty, které přechodně přeruší narativ, by nebylo zcela přesné, jelikož (ačkoliv se mohou vyskytnout nosné příběhy) většinou neexistuje žádný „rámec“, žádný narativ, do nějž by daná videa měla být včleněna. Nejčastěji je narativ integrován v aktu hudebního videa jako takového, i když narativita se v tomto médiu nezdá být úplně nezbytná. Videoklipy si stavějí svůj vlastní vesmír, utopický vesmír, protože tento akt v nich velmi dominuje a nesestávají se, podle Dyera, z ničeho jiného než z onoho aktu. Ukazuje se, že utopie je v tomto případě více než jen efekt utopie, ježto vychází z těch sekvencí v muzikálech, které nabízejí únik od skutečnosti a ontologicky je součástí daného vizuálního vesmíru. Není možný žádný návrat k normativnímu světu mimo onen akt. Zdá se však, že pravidla hudebního videa nerespektují plně jeho utopický charakter, protože od videoklipů se výslovně neočekává, že budou reprezentovat utopické fantazie. Právě naopak: videoklipy, jakkoliv polovičatě, vytvářejí přesvědčení, že nějakým způsobem představují realitu.

K objasnění mechanismu utopie ve videoklipu by mohl posloužit konkrétní příklad. Ačkoliv existuje mnoho videoklipů, které jsou jednoznačně utopické, já se zaměřím na videoklip, jež není tak zjevně utopický, neboť takto lze odhalit ty zajímavější, skryté části mechanismu hudebního videa. Videoklip Jennifer Lopezové a Ja Rulea s (přinejmenším v tomto kontextu) jaksi ironickým názvem „Jsem skutečná“ („I’m Real”) se jeví jako dobrá ukázka, jelikož je to úspěšné video dvou extrémně úspěšných hvězd, režírované Davidem Meyersem, úspěšným režisérem typických hudebních videí.24 V tomto klipu se hvězdy prostě potloukají po okolí a baví se. Hlavním účelem videoklipu je ukázat, že jsou skutečné.

Co se týče celkové struktury, videoklip začíná Lopezovou stojící před svým ošuntělým domkem, dívající se spokojeně a uvolněně do kamery. Záběr v polocelku ukazuje, jak Rule rapuje s basketbalovým míčem na ulici, jak rapuje před zdí s graffitti a pak v červené místnosti s Lopezovou v pozadí. Poté se tyto hvězdy objeví spolu na krytém basketbalovém hřišti, mají na sobě jiné oblečení, mluví mezi sebou a na kameru. Vidíme lidi v parku, pár, který se dobře baví venku na slunci a v noci na večírku. V závěrečných sekvencích je představena nová lokace, a to červený kabriolet. Napříč celým videoklipem jsou tyto sekvence smíchány s náladovými záběry na posilující hochy a děvčata, která je sledují, se záběry dívek v bikinách, mužů hrajících basketbal a dětí na hřišti.

Utopie a příběh se v tomto hudebním videu úplně prolínají. Dalo by se tvrdit, že se zde ani nevypráví příběh a divákům je Lopezovou a Rulem pouze ukazován jejich utopický svět. Svět, který je nám tu představován, je povětšinou svět americké černošské komunity, která žije v bungalovech a hraje basketbal. Tato komunita rozhodně není extrémně zámožná, jak dokazují Lopezové domek, zdi s graffitti a sekvence o pouličním životě. Nicméně vypadá to, že toto sousedství bylo transformováno na jakýsi nekonečný festival. Je tu hojnost v oněch mnoha typech oblečení a drahých špercích hvězd, a také kabriolet se zdá být znakem luxusu a hojnosti. Je tu spousta slunce a radosti i přesto, že lidé žijí v ošuntělých domcích. Barvy jsou tu taktéž bohaté, ačkoliv se zdá, že v tomto videoklipu ne zcela náhodně převládá červená, bílá a modrá, barvy Spojených států. V basketbalových hráčích, v povzbuzujícím a tančícím davu lze nalézt energii, zatímco zpomalené záběry sem vnášejí jakýsi malátný efekt uvolněnosti. Onu utopickou kategorii intenzity lze najít v intenzivním štěstí, jež všichni prožívají, a v uvolněném přístupu zvláště u mužských postav. S touto poslední kategorií je spojena přímočarost, neboť chování k Lopezové, radost z její přítomnosti, podpora pro ni a obdiv k ní jsou vyjádřeny nekomplikovaně a přímo. V neposlední řadě je tu pocit solidarity, která se v sousedství, kde J. Lo a Ja Rule žijí, zdá být velmi silná. V tomto videoklipu se všichni jeví, jako by byli stále na dovolené, bez frustrace a konfliktů mezi členy komunity. Na hiphopové scéně existuje určitý způsob oblékání, pohybů, tance a mluvy, jenž komunitu spojuje. Hiphop je v Americe stylem života, ve kterém jsou basketbal, graffiti, potloukání se po okolí a večírky doma důležité, ale šperky a kabriolety jsou také vítány.

Budeme-li se držet Dyera, lze v tomto klipu rozlišit reprezentativní a nereprezentativní znaky, narativní a nenarativní prvky. Je tu podobnost mezi těmito protiklady a protikladem Toma Gunninga mezi vyprávěním a ukazováním, reprezentativností a prezentací ve spojení s „cinema of attractions“ (filmem ve smyslu atrakce), ačkoliv tato dvě pojetí nejsou plně kompatibilní.25 Zdá se, že utopická hudební videa spíše prezentují než reprezentují a v tomto smyslu připomínají raný film. Pro tuto koncepci je důležité, že hvězda, která oslovuje publikum, oslovuje kameru. Ačkoliv oslovování publika vychází z tradičního vystupování na koncertech, stává se také vysoce funkčním ve videoklipech, ježto ty dělají z hvězdy „vypravěče“ jejího vlastního univerza a uvádějí ji jako spojovatele mezi světem utopie a publikem. Hvězda zpívá a skrze tento zpěv tvoří poetický svět barev, světla, energie, intenzity, hojnosti, přímočarosti a solidarity. Ona nebo on přimějí svět k získání tvaru, čímž se stává nezávislým, takže v něm může žít i hvězda.

Zatímco na začátku videoklipu mají hvězdy hlas synchronizován s pohyby úst (coby intradiegetičtí vypravěči), jejich hlas se po chvíli stane všudypřítomným voiceoverem, prvkem meganarace v klipu, taktéž přítomným v náladových záběrech. Tím, že se na ně dívá, hvězda zve diváky do utopického světa, zatímco utopie jako taková se už infiltruje do divákova světa ve formě hudby. Hudbu, jakožto klíč ke vstupu do utopie, lze snadno získat na disku, ale na to, aby transformovali skutečnost do skutečné utopie, musí fanoušci ctít také ostatní pravidla komunity. Pouhým oblékáním se, řízením auta a navštěvováním večírků tak, jak to dělají hvězdy a jejich fanouškové, lze rekonstruovat skutečnou utopii. Ukazuje se, že v tomto smyslu nejsou hudební videa jen vizuální básně, ale také básně komerce.

Na úrovni vyprávění nacházíme zápletku, slova písně, roli vypravěče, popisy a prostředí. Nicméně mnohem důležitější je ale ve videoklipech ona dimenze ukazování. V této kategorii jsou velmi podstatné nereprezentativní znaky, jelikož barva, nasvícení, objektivy a úhly kamery budou napomáhat ke vytvoření utopického světa a udělají z hvězdy její střed a hybatele.

V záběrech bude high-key či low-key nasvícení upoutávat pozornost na hvězdy nebo bude mít romantický efekt, kdežto kostýmy a barvy zdůrazní jejich krásu. Teleobjektivy nebo nízký úhel kamery mohou zdůraznit jak jejich centrální pozici, tak jejich vyšší status a tudíž jejich důležitost ve světě daného hudebního videa. Nejen záběry samy o sobě, ale i vazby mezi těmito záběry mohou být použity k rozvoji určitého poetického statusu hvězdy. A tehdy přichází na řadu střih. Jedná-li se o videoklipy, střih byl vždy upřednostňovaným předmětem debaty a zdá se snad, že právě v tomto bodě se projevuje postmodernistická diskontinuita hudebního videa. Nemůžeme zde být dále od pravdy. Skutečnost, že střih je diskontinuální, neznamená, že není propojen, právě naopak, v hudebních videích existuje silná vazba mezi záběry a sekvencemi, vazba, která často projde bez povšimnutí, ale která je nesmírně důležitá pro vytvoření hvězdy v roli hvězdy. Hvězda sama o sobě je touto vazbou a tímto je ještě více vyzdvižena jako střed utopického vesmíru.

Mechanismus střihu v hudebních videích není primárně lineární a nemusí se řídit principy kontinuálního střihu, tradičně používaného k vytvoření uvěřitelného, diegetického světa v narativních filmech, kde „pravidlo stoosmdesáti stupňů“ a vizuální i zvuková kontinuita garantují, že filmový prostor a čas se budou jevit tak reálně a koherentně, jak je to jen možné.26 Jinými slovy narativní montáž funguje především skrze syntagmatická spojení. Není tomu tak ale v hudebních videích, jež nemusí tvořit realistický či koherentní vizuální svět a často vytváří svět, jenž je zároveň nemožný i věčný, redukovaný na ono „teď a tady“ filmového plátna. Hvězda je všudypřítomným divákem viděna z mnoha různých úhlů a objevuje se v různých scénách „zároveň“ prostřednictvím paralelního střihu. Rozličné použití skokového střihu a zvláštní syntagmatická propojení dokazují, že narativita není v hudebních videích prioritou. Zatímco propojení záběrů v narativním filmu je určováno syntagmaticky, ve videoklipech je hlavní princip střihu paradigmatický, jelikož všechny záběry nějakým způsobem ukazují na hvězdu,27 která se tímto stává víc než jen hercem v narativním klipu a je odhalena jako jeho skutečný poetický střed. Hudba jako taková zůstává důležitým spojujícím prvkem, ale také vpravuje hlas hvězdy a jeho emocionální dopad do každého obrazu, posiluje paradigmatický vztah mezi záběry a jejich poetickým centrem. Opozice syntagmatu a paradigmatu byla na poli literatury velmi dobře využita Romanem Jakobsonem, který tvrdí, že syntagmatické vazby jsou typické pro vyprávění, kdežto vazby paradigmatické jsou typické pro poezii.28 Hudební videa jsou v tomto smyslu primárně poetická. Toto však neznamená, že videoklipy nikdy neobsahují narativitu, jak již uvádím výše. Většina hudebních videí opravdu rozvíjí nějakou zápletku zasazenou do jejich poetické struktury a některé videoklipy dokonce obsahují úvodní sekvence příběhu či nehudební narativní sekvence začleněné do daného videoklipu, ale umístěné „mimo“ jeho hudební část. I když tyto sekvence nejsou příliš časté, zdůrazňují schopnost utopického aktu infiltrovat se do skutečného světa vyprávění. Narativy ve videoklipech se tak stávají prostředkem ke strukturování poetického světa videoklipu a činí ho pro diváka přístupnějším a přehlednějším.

Hudební videa nejsou tedy v žádném případě postmoderními řetězci bez vazeb nebo středu, ale jsou naopak tvořeny složitým vzorcem reprezentativních a nereprezentativních znaků. Nejsou to nedbalá, nekoherentní vyprávění, ale poetické konstrukty, které se otáčejí jako planety kolem své hvězdy, jejíž zářivost jim propůjčuje všechen jejich lesk. Hvězda se stává paradigmatickým spojovatelem, vypravěčem a postavou, centrem i hybatelem utopického vesmíru hudebního videa. Nicméně bez poetických částic zvuku a vizuálna, jež odrážejí její velikost, by tato hvězda nejen zůstala nepostřehnutelná , ale samotná její existence by byla v ohrožení. Právě tak, jako se navzájem potřebují elektrony a jádra atomu, potřebují části hudebního videa svou hvězdu k tomu, aby je spojila ve videoklip, zatímco, aby mohla zazářit a ožít, tato hudební hvězda závisí na poetických konstruktech hudebního videa.

Vybrala Marie Meixnerová, do češtiny s laskavým svolením Heidi Peeters a časopisu Image & Narrative přeložila Alžběta Rychtecká.

Anglický originál vyšel v květnu 2004 v osmém čísle internetového časopisu o vizuálním narativu, Image & Narrative, a je dostupný zde.