Vztah mezi hudbou a obrazem

Olivier Grau ve své publikaci o vizuálním umění píše, že média jako TV, malba či fotografie, která byla vždy chápána jako vizuální, jsou spíše smíšená, tedy že je vnímáme více smysly, především hmatem a sluchem. Nabízí se otázka, proč stále trváme na pojmenování vizuální média. Je to proto, že jsou z větší části vizuální, nebo že snad je zrak kvalitativně nejhodnotnějším smyslem?

Daniela Torino zmiňuje ve své eseji úvahu Pierra Schaeffera: „Zvuk může být osvobozen ze svého originálního kontextu, vytváří se tak struktura, kde je zvuk novým materiálem pro umělce, který takto může pracovat se všemi křivkami zvuku v abstraktním tvůrčím procesu.“1 Se synestetikou lze tedy spojovat jak čistý či experimentální film, tak konkrétní či elektroakustickou hudbu. Pro obě odvětví tvůrci vyžadují multimediální prostory, kde je míchán jak obraz, tak i zvuk a zároveň funguje interaktivní komunikace s publikem.

Právě elektroakustická hudba byla odvětvím, díky kterému se změnilo vnímání prostoru, kde se odehrávalo hudební představení. Kladla totiž na prostor jiné požadavky než předchozí hudební žánry. „Vedle symbiózy zvuku a obrazu determinují prožitek publika také parametry prostoru jako architektura, osvětlení a také množství a dispozice promítacích pláten, na která jsou promítány obrazy. Kombinace různých faktorů stimuluje smysly a přetváří místo v synestetické prostředí.“2

Stanislav Ulver charakterizuje vztah mezi zvukem a obrazem takto: „Základním prvkem ve vztahu mezi zvukem a obrazem je vliv tónů různé výšky, zbarvení a síly na relativní prostorové uspořádání obrazu.“3  Při poslechu různých tónů se u mnoha lidí vyskytují nějaké barevné evokace, ne vždy však daný tón přivodí tutéž barvu.

Synestezie v průběhu dějin

Již Platon hovořil o zvláštním vztahu mezi zrakem a sluchem. Tento vztah popsal jako synestezii, tedy schopnost vnímat různé vjemy různými smysly či spíše vjem, který vnímáme jedním smyslem, vyvolá vjem jiného smyslu. Jedná se však o mentální, nikoli faktický prožitek. Například mít s určitými zvuky či tóny spojené čichové vjemy či s jistými barvami jisté zvuky. Synestezie je tedy psychická porucha, která je známá již z dob antiky a o kterou se myslitelé zajímali například i v období středověku.

Kořeny západní tradice vztahu hudby a obrazu však leží v křesťanské liturgii. Hudba doprovázející mši byla její stejně důležitou součástí jak oltář a výzdoba chrámu. Všechny tyto prvky byly v koncepci náboženství spojeny, aby věřícímu účastnícímu se náboženského procesu zprostředkovávaly pocit úcty, ohromení a pokory před církví. V průběhu baroka byl tento způsob utváření chrámového prostoru ještě zesílen varhany a návštěvník kostela, vzhlédl-li a prohlédl si malby za hudebního doprovodu varhan a zpěvu choru, měl mít dojem, že je v nebi.

Pozice umění ve středověku byla odlišná od té dnešní. Trvalo mnoho staletí, než se společenský status umělce proměnil do nynější podoby. Malíři, sochaři a architekti nebyli chápáni jako umělci, ale jako řemeslníci. Na konci středověku proběhly velké sociální změny a postavení těchto umění se změnilo. Na počátku renesance spolu tato umění soutěžila a poměřovala se. Stále však byla níže než hudba a když byla objevena perspektiva, byla kompozice uměleckých děl na počátku renesance podřízena pravidlům matematiky. Vizuální umění se tedy stále pohybovalo spíše na okraji zájmu, respektive jeho význam nebyl doceněn.

V devatenáctém století přišel hudební skladatel Richard Wagner s konceptem, který měl slučovat hudbu, divadlo a vizuální umění. Hudba měla být přitom ostatním uměním nadřazená. Tento koncept pojmenoval Gesamtkunstwerk4 Podle něj měl Gesamtkunstwerk být jakousi přímou a jedinečnou reprezentací dokonalosti lidského bytí. Wagnerova synestetická idea se stala jedním z inspiračních zdrojů moderního umění.

Průkopníci tohoto uměleckého směru (Gesamtkunstwerku) jako František Kupka, Francis Picabia či Vasilij Kandinskij zakoušeli inspiraci pro své malby skrze hudební prožitky, například na koncertě Arnolda Schönberga v roce 1911, kde byla hudba Kandinskému inspirací pro obraz Impression 3.5 Plátno je pokryté abstraktními tvary jasných barev, z nichž převládají barvy teplé, jako žlutá, objevuje se zde i modrá a černá. Stejně jako Schönberg, vymanil Kandinskij svou tvorbu z přísných pravidel. Směřoval k tomu, aby jeho malby přestaly být pouhým napodobováním přírody. Toto období se stalo koncem zásadního významu centrální perspektivy v malbě.

Také členové fluxu, ikony moderního umění, míchali vysokou a nízkou kulturu za použití multimediálních přístupů. Například Andy Warhol ve svém snímku Exploding. Plastic. Inevitable. (1966) používá zároveň hudební, divadelní a filmové prvky v jediné performance. Ještě explicitnější je takový multimediální postup vidět v rockové opeře kapely Pink Floyd The Wall. ((Faulkner 2006: 16. ))6

Novou zásadní kategorií jak v malbě, tak i v hudbě se stal čas a rovněž rytmus, který byl zároveň tím pojítkem, jež hudbu a obraz dále sblížilo. Počátek dvacátého století je spojen s experimentováním s barvami a rytmem. Umělci se snažili například zkomponovat skladbys barevným rytmem, mezi nimi Leopold Survage, který sepsal na sedmdesát studií svého filmového projektu Rhythme Coloré, jež však nebyl nikdy zrealizován. Dalšími umělci s podobnými záměry byli Viking Eggeling a Hans Richter. Pracovali spolu od roku 1918 a jejich cílem bylo nalézt jakýsi univerzální jazyk spojující obraz a zvuk a stali se později zakladateli abstraktního filmu. Právě film byl tím, co mohlo zhmotnit synestetické ideje umělců poté, co se malba vymanila z konvencí, jež ji svazovaly po stovky let.

Místem, kde se různá umění rozvíjela ve vzájemné symbióze, byl Bauhaus. Mnoho těch, jež zde vyučovali malbu, zároveň nacházelo zalíbení v hudbě. Také Paul Klee a László Moholy-Nagy používali hudební motivy ve svých malířských pracích. Moholy-Nagy uvažoval o nových typech prostorů, které by propojovaly pevné geometrické prvky a pohyblivé světelné součásti. Tyto jeho úvahy vyústily v dílo Lichtrequisit, jež vytvořil v letech 1929 – 1930. Jedná se o pohyblivou kovovou sochu, jejíž jednotlivé součásti jsou poháněny strojkem doplněným o systém barevných žárovek vrhajících světlo do různých úhlů. Tato kovová konstrukce má jakousi dualitní existenci, jednak hmotnou a jednak virtuální, ve formě stínů, které vrhá. „Podobné experimenty se světlem a pohybem tedy naznačily zkoumání časoprostorových vztahů, vznikajících spojením pohyblivého obrazu se statickými sochařskými objekty.“7

Bauhaus razil nový přístup v propojování řemesla, umění a designu. Nagyova Lichtrequisit je unikátním příkladem vztahu děl Bauhausu a myšlení, které náleží dnešní VJské kultuře. Lze ji nazvat symbolem Gesamtkunstwerku, myšlenky spojující rozdílné obory a myšlenky v jednotný výtvor. Takový rozmanitý, v podstatě architektonický přístup potřebuje i VJing, který se pohybuje na různých místech za různých okolností.

V letech 1921 – 1923 vymyslel Ludwig Hirschfeld-Mack, student Bauhausu, experiment se světelnou projekcí, který v roce 1923 realizoval v Dessau jakou hru barevných světel za hudebního doprovodu piana a stal se tak prvním, kdo takovou projekci uskutečnil. Jeho Reflektorische Lichtspielen, tedy světelné hry, byly pohyblivé barevné geometrické tvary, šablony a masky, které promítal zezadu na průhledné plátno. Každý tvar odpovídal určitému tónu. Diváci se tak domnívali, že znějí samy tyto tvary. Tímto způsobem byly realizovány i Lászlóovy modernistické barevné a hudební syntézy. Podobný nápad realizují i takzvané barevné varhany, hudební nástroj, který byl v historii zkonstruován několikrát. Ulver uvádí příklad barevného klavíru Alexandera Wallace Rimingtona z roku 1893 a také Oscara Fischingera, který sestrojil barevné varhany během své emigrace ve Spojených státech. Dále také popisuje takzvaný Pešánkův barevný klavír, který umožňuje „[…] simultánně s hudbou promítat na plátno proměnlivé barevné tvary.“8 U všech těchto pokusů je základem simultánní propojení hudebních a vizuálních vjemů do jednoho celku. Zvukový film usnadnil a zdokonalil propojení obou složek.

V průběhu první poloviny dvacátého století byly klasické umělecké nástroje, instrumentální hudba a malba nahrazeny novými médii, filmem a elektronickou hudební aparaturou, myšlenka a princip však zůstaly stejné.

Vybráno z bakalářské diplomové práce Vjing v kontextu nových médií Moniky Nevrlé. Publikováno s laskavým svolením autorky.

NEVRLÁ, Monika. VJing v kontextu nových médií. (Bakalářská práce). Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií. Katedra mediálních studií a žurnalistiky. Vedoucí práce Mgr. David Kořínek. Brno 2010. 52 stran

Pokud vás problematika synestezie zaujala, vřele doporučujeme sborník Barevná hudba, který vyšel v rámci loňské Přehlídky animovaného filmu, a který se této problematice věnuje blíže. (MAZANEC, Martin (ed.) Barevná hudba. Pastiche Filmz 2010. ISBN: 978-80-904515-4-4). Objednat jej lze zde.

Literatura:

DOLANOVÁ, Lenka. 2003. Vstup Pohyblivých obrazů do galerie. in Iluminace 2003. r.  15, č. 4

FAULKNER, Michael. 2006. VJ : audio-visual art + VJ culture. London: Laurence King.

ULVER, Stanislav. 1991. Západní filmová avantgarda. Praha: Český filmový ústav.