Život ve čtyřech obrazech

Ve druhé polovině padesátých let ještě společnost ovládaly pozůstatky tuhého stalinismu a nic, alespoň v Československu, nenaznačovalo, že by se situace mohla kdy změnit. Spíše než k „nové vlně“ (která v tomto období postupně zachvacovala evropské kinematografie) směřoval československý filmový průmysl k neblaze proslulé bánskobystrické konferenci, která měla do budoucna potlačit jakékoliv modernistické tendence. Cenzura si ponechávala ve filmové tvorbě výhradní právo rozhodovat, jaké filmy jsou pro společnost vhodné (rozuměj výchovné). V této atmosféře vznikl pozoruhodný film Tam na konečné. Pozoruhodný, jak záhy poznáme, nejen díky problematické době svého vzniku.

Někdy bývá snímek Tam na konečné označován jako jeden z příkladů československého neorealismu. A to zejména díky tematické lince zaměřené na „všední den“ a na „obyčejného člověka“. Neorealismus se v evropské kinematografii objevil záhy po skončení druhé světové války a za jeho mateřskou zemi je všeobecně považována Itálie. V komunistickém Československu pro něj ovšem musel uzrát čas. Vždyť po válce měli lidé jásat a radovat se, že konečně bude lépe, že všichni budou moci společně budovat lepší a spravedlivější společnost. Jakápak osobní válečná traumata, která hluboce zasáhla do osudů lidí! Je třeba hledět vpřed, ne se topit v minulosti! Musela uplynout doba delší jak jedno desetiletí, než se v Československu objevily filmy jako Zářijové noci (Vojtěch Jasný, 1957), Škola otců (Ladislav Helge, 1957) nebo právě třetí film režisérské dvojice Ján Kadár – Elmar Klos Tam na konečné (1957), které místo hrdiny kolektivního měly za hrdinu jediného, běžného člověka, jemuž více než produktivita těžkého průmyslu ležely na srdci zdánlivě banální problémy všedního dne. Filmy, které se jednoduše pokusily ukázat život takový, jaký skutečně je. Jako by tyto filmy (zejména poslední jmenovaný), předznamenávájící nový směr v dějinách československé kinematografie, chtěly říci:

…náš život se rozvíjí ve svých velkých a smělých plánech, ale souběžně s tím jdou vespod radosti i žaly jednotlivců, nadchází čas smrtí a zrození, lidé si utírají slzy a zdvíhají hlavu k budoucnosti nebo podléhají slabosti a mizí v zimní mlze… Více pozornosti člověku – vždyť i velký les tvoří zase jenom stromy!1

První dva společné snímky autorského tandemu Kadár–Klos byly silně ovlivněny poválečnou náladou. Nejen z dnešního pohledu je možné Únos (1952) považovat za tendenční snímek pevně ukotvený v tehdejší atmosféře všudypřítomné studené války. Hudba z Marsu (1955) je naopak satirickou muzikálovou komedií, která stranické hodnostáře, potažmo cenzory nikterak výrazněji neurazí. Vybočuje snad jen nezvyklým jazzovým hudebním doprovodem. Snímek Tam na konečné je prvním předznamenáním, že tito tvůrci nezůstanou v kolejích vyježděných komunistické vládě poklonkujícím filmovým průmyslem. Kolejích diktujících, co a jakým způsobem se bude točit, které formální prostředky jsou „prospěšné“, jaký herecký projev je pro socialistické umění ten nejvhodnější. A především, jaké téma, jaký námět je žádoucí zpracovat.

Ludvík Aškenazy a „život obyčejného člověka“

Jak už bylo řečeno, snímek Tam na konečné vychází v menší nebo větší míře z neorealistické tradice poválečné evropské kinematografie. Ta se projevuje zejména v jeho tématu, kterým je „život obyčejného člověka“. Autorem námětu a původního scénáře je, v té době velice populární, spisovatel Ludvík Aškenazy. Zaměření se na člověka a všední den a upuštění od „velkých společenských témat“, na která slyšely vládnoucí špičky země, je pro tohoto autora charakteristické od druhé poloviny padesátých let. Od této chvíle je pro Aškenazyho ústřední postavou Človíček, obyčejný člověk a jeho rutinní každodennost  či svět viděný přes nezakalené brýle dětské naivity. Tato humanistická poloha Aškenazyho díla rezonuje právě ve filmu Tam na konečné, což trefně zaznamenaly i dobové recenze:

Hlásí sa v ňom [ve filmu Tam na konečné] čosi, od čoho sme při našich filmoch tak odvykli – pravdivý, neschematický pohľad na súčasnosť, filozofické zovšeobecnenie, pritom bez mentorsky zdvihnutého prsta. Film nekľže po povrchu faktov, smelo ide za príčinami i dôsledkami, a pritom to nie je analýza samoúčelná, ale upozornenie pre diváka, snaha prinútit ho, aby sa zamyslel.2

Na konečné stanici jedné pražské elektrické dráhy stojí dům. Místo je pojmenováno nikterak poeticky či duchaplně – jednoduše Na smyčce. V něm žijí lidé, každý s vlastním příběhem, s vlastním osudem. Jak už to tak v sousedské soužití bývá, tito lidé o sobě neví téměř nic, jejich životy se protínají jen tak letmo, jak letmá jsou setkání na schodišti či na rozlehlé chodbě, jak letmý je význam slov, která spolu stačí během pár vteřin prohodit.  V tomto ohledu je do značné míry komponován i celý film. Není uceleným příběhem, vyprávění se rozpadá do několika mikropovídek, vždy věnovaným příběhu jedné z postav. Dům Na smyčce je ale přece jenom něčím vyjímečný. Všem lidem, co v něm žijí, leží na srdci osud malé Haničky. Ale pěkně po pořádku…

Celé vyprávění rámuje Pešta, otec malé Haničky. Stejně jako u ostatních postav i z jeho života vidíme jen nepatrný výsek (tak, jako bychom divadelním kukátkem z okna sledovali kolemjdoucí3). Je jednoho jarního dne a my vidíme, jak Pešta, zmožený celonočním hýřením, jede navštívit Hanku. Přesto, že ji léta neviděl a její matku „utrápil pitím k smrti“. V černobílém vidění filmu bychom jej mohli označit za negativní postavu, postavu na záporné straně osy dobro-zlo. Jenomže, jak se záhy ukáže, nic není tak jednoduché, jak to na první pohled vypadá. Peštu paní Malá do domu nevpustí, nedovolí mu potkat se s Hankou.  Divák ovšem vstupuje a před jeho očima se rozehrává koncert příběhů a osobních historií, zasazený jen do několika málo dní čtyř ročních období. Jak brzy jako diváci poznáme, toto rozdělení příběhu do několika etap v průběhu jednoho roku není zdaleka samoúčelné. Jako u povídek ruského prozaika a básníka Ivana Bunina i zde se prostředí dozajista stává jednou z postav příběhu, jedním z nejdůležitějších hybatelů děje. Během vzrušeného jara se osudy lidí, které budeme dále sledovat, nadějně rozehrávají. Těžký dusný vzduch horkého léta situaci komplikuje. Dusivá atmosféra působí na jednání lidí, vytváří konflikt dramatu. Drama vyvrcholí na podzim, chladný vzduch jako by těžkou atmosféru odvál, postavy jsou opět schopny jednat racionálně. Situace se obrací k normálu v zimě. Její jiskřivost a čerstvost je předznamenáním nového, co může život přinést.

Jako první je divákovi představen příběh studentky Oliny, v původní koncepci snímku Peštova charakterového protipólu (což je zřejmé i z úvodní vzájemné konfrontace). Děvče se musí vyrovnávat s odchodem sestry. Před samotou utíká do náruče magistra farmacie, sebevědomého a sebestředného Karla Martince. Když mu jednoho dne v létě oznámí, že s ním čeká dítě, setká se s nevybíravou a bezcitnou reakcí. Martinec dítě nechce a Olina  je postavena před nelehkou volbu. Buď zůstane s ním v relativně šťastném partnerství, ale bez dítěte, nebo bude svobodnou matkou. Nakonec zvolí druhou možnost, i když není pro diváka zcela zřejmé, kde se v ní vzala taková síla charakteru: „Nic ji neopravňuje k její závěrečné odpovědné volbě. Není to ani žena vášnivě toužící po mateřství, ani žena, jejíž morální zásady by byly natolik pevné, že by ji přivedli k tomuto řešení. Tím méně je to dívka, tvrdohlavě prosazující svou vůli.“ ((KOPANĚVOVÁ, Galina. Tam na konečné. Kino 13, 1958, č. 2 (16.1.), s. 29.))

„…němou dramatičností je nabita i scéna Maruniny samoty, kde nejkrutějšími mluvčími jsou zrcadlo, věrně kreslící vrásky blížícího se stáří, a naléhavě drnčící telefon, připomínající skutečný život, který se nezastavuje ani na okamžik.“ (Kopaněvová, G.)

Manželé Kovandovi, v jejichž bytě se Martinec ubytuje, trpí jiným druhem samoty, samotou trvalou a rezignovanou. V jejich příběhu rezonuje téma nenaplněného života, života, který jim nedopřál vychovat děti. „…ale večer nám bývá někdy smutno. Když mi už jsme si za těch dvacet let všechno řekli“, pronese laskavá paní Kovandová, když uvádí Martince do pokoje. V této větě je obsažena veškerá nevyslovitelná tragédie jejího manželství.

Zdravotní sestřička Maruna, žijící v bytě na patře vedle Oliny, je sama už čtyři roky. Její manžel je ve vězení. Nikdo neví přesně proč, nikdo neví, kdy a jestli se vůbec vrátí. Čas utíká a Maruna stárne. Na manžela stále vzpomíná, na obzoru se ovšem objeví muž, letec, který má o ni zájem. Osamocení, nejistá budoucnost, vášeň, kterou k letci cítí, se v ní střetávají se ctností a věrností manželovi, který se může a nemusí vrátit. Nakonec se rozhodne pro věrnost, spojenou ovšem s nekonečnou trýznivou samotou.

I když k sobě obě hlavní ženské postavy, Olina a Maruna, měly zpočátku „dál než na hvězdu“, jejich příběh končí společným smíchem o silvestrovském večeru. Není to ovšem smích veselý, ale smích, jenž křičí, jenž má ulevit od bolesti.

Pro diváka ne zcela zřejmou dramatickou úlohu sehrává v příběhu postava novináře Brzobohatého. Je zamilovaný do Oliny a každé ráno postává v místním bufetu a čeká, až si děvče přijde pro mléko a housky. Spolu s ostatními žije v domě, s ostatními zřejmě sdílí i jedno z hlavních témat příběhu – osamocení. To je ovšem vyjádřeno jen zkratkovitě, pouze ve vztahu k Olině, kterou nemůže získat, protože ta bláhově věří na lásku. Špatně čitelný je i jeho charakter. Nabízí se vysvětlení, že se tato postava stala obětí autorského zásahu do Aškenazyho scénáře.

V naivní dětské otázce je skryta prostá pravda všednodenního obyčejného života: „A co potom?“, ptá se Hanička mnohokrát babičky. „Potom umyjeme schody, vyneseme prádlo na půdu, uvaříme oběd…“ Odpovídá žena trpělivě.

Hanička je ústřední postavou příběhu. Ne proto, že by jí bylo věnováno nejvíce prostoru, ale proto, že všechny ostatní postavy příběhu (vyjma novináře) jsou k ní nějakým způsobem vztaženy. Na základě jejich vztahu k Hance, dítěti, kterému osud nebyl zrovna nakloněn, je vykreslován jejich charakter. Díky tomu můžeme už od začátku předjímat, jakým směrem se bude příběh dál vyvíjet. Martinec se k Hance od počátku staví rezervovaně. Když se na začátku holedbá, že má děti rád, v domnění, že Hanička je dcerou té krásné mladé ženy, kterou právě potkal na chodbě, je divákům jasné, že jde o přetvářku. Autoři (celkem zbytečně) už v jedné z prvních scén explicitně ukáží, že Martincovi nemáme věřit. Když přichází k domu Na smyčce, který se má stát na nějakou dobu jeho novým domovem, Olina v romantickém a naivním gestu vyhodí z okna průsvitný kapesník. Martinec k němu za doprovodu poetické hudby vztahuje ruce, aby jej v zápětí s cynickým úsměškem nakopnul. Jako by už odtud mělo být divákovi jasné, že životní filozofie Oliny a Martince se neslučují, že ona touží po romantické lásce, a že on je cynik, který v lásku na celý život nevěří. Martincova rezervovanost se neprojevuje jenom ve vztahu k Haničce. Je odtažitý i vůči Olině, nevnímá osudy lidí kolem sebe, v přístupu k okolí se projevuje bezcitností, distingovaností, přehnanou racionalitou. Přesto i takto zřejmě zápornou postavu je možné do jisté míry pochopit. Martinec, stejně jako manželé Kovandovi, dosud nenašel smysl života, nebyl jej dosud schopen naplnit. Je nestálý, těká, nechce se usadit, se svým životem je nespokojený4. Jeho cynismus, bezohlednost a zdánlivá bezcharakternost má počátek právě v tomto svém životním neúspěchu.

Olina se spíše než jako studentka (v tomto ohledu její postavě zůstali autoři hodně dlužni) projevuje jako žena z celého srdce toužící po lásce, stabilitě, domácím krbu, spokojené rodině. Haniččin osud se jí od počátku hluboce dotýká. Když sama otěhotní a má se rozhodnout, jestli přivede dítě na svět, příběh Haničky (a manželů Kovandových na druhé straně) se v ní usazuje ještě niterněji. Přemýšlí o otázce odpovědnosti rodiče vůči dítěti5, o tom, jakou radost může dítě do života přinést, i o tom, jakým zármutkem může být život bez dítěte.

Když jednoho letního dne zemře paní Malá a Pešta není k nalezení, Haničky se láskyplně ujmou manželé Kovandovi. Holčička se pro ně stává vším a chovají se k ní jako k vlastní. Drama kulminuje, když si na podzim pro dceru přijde otec. Pešta, výjimečně střízlivý, se nenechá odbýt, a i když je pro Hanku vpravdě cizím člověkem, zláká děvče přislíbením mrkací panny. Na pannu ovšem nedojde. Pešta se v prvním bufetu opije a v takovémto stavu vezme Haničku do kostela. Rozehrává se jedna z vůbec nejpůsobivějších scén filmu. Za zvuku varhan, v prostředí opulentní barokní výzdoby, pokleká Pešta s dcerou téměř před oltář a spíná ruce k Bohu. Jako by Bůh mohl být jeho poslední nadějí. Začíná odříkávat modlitbu, uprostřed slov ovšem usíná a probouzí se až za notnou chvíli. Hanka je pryč a on se ji snaží najít v rozlehlém prostoru chrámové lodi. Jeho volání se mu ovšem vrací ozvěnou zpět s několikanásobně větší silou. Je zase sám, zmařil svou poslední naději, zklamal sebe samého.

To, co dosud zůstalo mezi manželi Kovandovými nevyslovené a vězelo jako klín v jejich vztahu, se s razancí projevuje ve vyhrocené chvíli na policejní stanici. Oba se k Haničce upnuli, byla jejich opravdovou a jedinečnou životní radostí. Obavy z toho, co se děvčeti mohlo nebo může stát, protrhly stavidla mlčení a ohleduplnosti. Explicitně je vyjádřeno to, co je ovšem zřejmé z celého předchozího vyprávění. Ve slovech paní Kovandové jsou obsaženy roky vzájemného tichého obviňování, roky trápení a smutku. Tato slova jsou v důsledku jedním z katalyzátorů, který dozajista přiměje Olinu ponechat si dítě, které nosí pod srdcem.

Snímek Tam na konečné je charakteristický svou bezútěšností. Jak smutně začíná, tak i končí. Pešta není schopen vymanit se ze svého alkoholismu, rezignuje na svůj život, na to, znovu navázat kontakt s dcerou (mrkací pannu věnuje jinému děvčeti), Martinec, stejně jak přišel, tak i odchází, Olina s Marunou zůstávají samy. Snad jen manželé Kovandovi nalezli vysněné štěstí v podobě dítěte Haničky. Podstatné otázky o životě a smrti byly vysloveny, stejně jako ve skutečném životě ovšem nebyly zodpovězeny, rozřešeny, vysvětleny. Skutečný život jde dál, stejně jako život postav z domu nikoliv už na konečné, nyní už pouze Na smyčce.

Rukopis autora literárního scénáře Ludvíka Aškenazyho je patrný nejen v tématu filmu Tam na konečné, ale prostupuje celým filmem, konkrétními dialogy či monology. Projevuje se v nich pro něj typická básnická obrazotvornost, poezie okamžiku, schopnost na základě jiskřivého nápadu rozehrát situační a jazykový humor6. Aškenazy je schopen, což je pro autora povídek příznačné, na malých plochách mistrovsky zachytit drama obyčejných lidských existencí.

Ve filmu se také objevují téměř všechna témata Aškenazyho povídkové a dramatické tvorby. Jsou jimi zejména hledání štěstí, smyslu života, lidské pokrytectví, naděje a touha člověka, smrt. Svým dílem Aškenazy přináší humanistické poselství – věří v lásku, soudržnost, přátelství, ale především „mu jde vždy o obyčejného člověka, který přes všechny chyby, nedokonalosti, vady, dokáže přesněji postihnout smysl lidské existence než oficiální velká slova“7.

„Obraz člověka je ve filmu vytvořen s jakousi něhou, hlubokým porozuměním pro slabosti lidské povahy. Autor nevystupuje v roli učitele ani kazatele, neodsuzuje, nedeklamuje morální zásady, vypravuje o lidech a tyto lidi dělá soudci svých životů.“8 Proto nemůžeme vnímat Peštu či Martince, potažmo celý film, v jednoduchém černobílém pojetí. Jejich chování má vždy dozajista vysvětlení, my jen musíme být shovívaví a věřit v Člověka stejně, jako v něj věřil i Aškenazy.

„Tak se drž – ty můj Člověče!“ Tímto zvoláním končí Dětské etudy, jedna z Aškenazyho nejslavnějších povídkových knih. Hodí se jej však použít i na závěr tohoto textu.

Tam na konečné

Režie: Ján Kadár, Elmar Klos
Scénář: Ludvík Aškenazy
Kamera: Rudolf Stahl ml.
Střih: Josef Dobřichovský
Hudba: Zdeněk Liška
Hrají: Eva Očenášková (Olina), Vladimír Ráž (Martinec), Martin Růžek (Pešta), Karla Svobdová (Hanička), Jana Dítětová (Maruna), Marie Brožová (Kovandová), Vladimír Hlavatý (Kovanda), Anna Mešlíková (babička Malá), Josef Kemr (Brzobohatý) a další
Československo, 1957, 98 min.
Premiéra: 20. 12. 1957

Prameny a literatura:
KOPANĚVOVÁ, Galina. Tam na konečné. Kino 13, 1958, č. 2 (16.1.), s. 29.
URC, R. Tam na konečnej. Ďalšia dobytá pozícia českého filmu. Film a divadlo 1958, č. 1 (15.1.), s. 7.
VRBA, František. A co film? Literární noviny 7, 1958, č. 3(18.1.), s. 1.
HAMES, Peter.Československá nová vlna. 1. vyd. Praha: Kma, 2008. ISBN 978-80-7309-580-2 (váz.)
PERSTICKÁ, Dagmar. Ludvík Aškenazy a ti druzí. 1. vyd. Brno: Státní vědecká knihovna, 1990.
ISBN 80-7051-032-3
URBANOVÁ, Svatava. Ludvík Aškenazy, 1. a 2. díl. 1. vyd. Ostrava: ITEM, 1992.