„Milí soudruzi – ostrý střih“

ANALÝZA: Můj přítel Fabián (režie: Jiří Weiss, 1953) – VĚRA ADINA ŠEFRANÁ –

Předmětem této filmově-historické studie bude – jak je již z názvu článku patrné – rozbor jednoho z prvních českých filmů zabývajících se romskou problematikou z pohledu většinové bílé společnosti, a to psychologické drama režiséra Jiřího Weisse Můj přítel Fabián. V článku se zaměřím především na sledování scenáristické spolupráce i další odborné participace spisovatele a začínajícího scenáristy Ludvíka Aškenazyho na realizaci tohoto filmu. Na základě bližší analýzy původních dochovaných literárních i archivních pramenů rovněž poukážu na možné tendence autorské dvojice Aškenazy–Weiss o zachycení a vyzvednutí rasistických nálad v tehdejší československé společnosti podstupující kulturně-sociálně-politický experiment, jehož výsledkem měla být podle vládnoucí komunistické strany totální převýchova člověka dle zásad učení marxismu-leninismu, základní doktríny stávajícího režimu.

Od Gáborů k Fabiánům, z éteru na plátno

V úvodu se nejprve pozastavím nad tím, jak se Ludvík Aškenazy dostal k filmu. Režisér Weiss ve svém „Bílém mercedesu“, humorně laděných osobních knižních vzpomínkách na životní a filmovou dráhu, nikterak blížeji nerozvádí, jak navázal spolupráci s mladým literátem, který na počátku 50. let působil převážně jako reportér a zahraniční politický komentátor pražského rozhlasu.1 Do světa česky psané literatury vstoupil vedle sérií reportáží převážně z východního bloku svými rozhlasovými hrami, které uváděl Československý rozhlas v jednotlivých redakcích.2 Z Weissových vzpomínek však nepřímo vyčteme, že si společně s Aškenazym brzy v sobě nalezli tvůrčí zalíbení, které, jak sám režisér napovídá mezi řádky, mělo i jisté kořeny v jejich vlastních obdobných životních peripetiích především v průběhu druhé světové války i ve smíšeném židovském původu obou tvůrců.3 Weiss bohužel pro nás taktéž pomlčel o tom, jakými cestami se k němu dostala původně rozhlasová povídka „Dva Gaboři“,4 kterou následně Aškenazy upravil ke knižnímu vydání v rámci malého povídkového souboru „Sto ohňů“ pod mírně pozměněným názvem „Gabore, Gabore…“.5

V rozhlasové, resp. knižní podobě vyprávěl Aškenazy úsměvný příběh o dvojici slovenských Romů, otce a syna Gaborů Lakatosových, kteří se z rodných Košic přistěhovali v prvních poválečných letech na Ostravsko v době počínajícího průmyslového rozmachu staveb socialismu, aby zde začali zcela nový život, tolik odlišný od toho v košickém romském ghettu. Celá zápletka povídky spočívala v anekdotickém vylíčení zápasu Gábora-otce s vlastní negramotností a především v překonávání vlastních myšlenkových stereotypů v nahlížení na užitečnost vzdělání pro „kočovnického“ člověka, který na rozdíl od většinové společnosti spatřuje jiné priority pro svůj osobní spokojený a plnohodnotný život. Aškenazy nepřekročil dobově nastavené mantinely tzv. „prózy pro každý den“ a jediným ozvláštněním tal byla volba hrdiny jiného etnika, jehož přizpůsobování se novému společenskému zřízení vedlo odlišnými cestami než v případě většiny knižních hrdinů tehdejší budovatelské literatury.

Aškenazy schematicky nejprve přibližuje úpícího „kradáka“ Gabora v časech hospodářské krize za první republiky, jejíž správní zřízení dle mínění spisovatele nepřímo podporovalo prostřednictvím nepodstatné postavy četnického strážmistra Zahradníčka sterilizaci Romů v Československu, protežovanou v sousedním hitlerovském Německu (sic!). Následně líčí harmonické venkovské soužití Gabora s malým synkem v lesní samotě, s nímž po úmrtí manželky na souchotiny rok po porodu zůstal Gabor zcela sám, aby se poté ve vyprávění skokem přemístil na stavbu vítkovických železáren, na nichž byl Gabor zaměstnán coby schopný bagrista a vzorný komunista. Na stavbě pak už jen Gabor-otec řeší jediný problém – svou i synovu negramotnost, kterou oba společně odstraňují docházkou do večerní školy pro nově přistěhované Romy, právě zřízené místní mladou učitelkou Soňou Májovou, přezdívanou pro své nadšené aplikování Makarenkovy „Pedagogické poémy“6 v praxi „Komsomolka“. Zde začínají všechny jeho problémy v uvědomování si svého nahlížení na život a vymezování si vztahu otec-syn z hlediska možné ztráty otcovské autority podle počtu přibývajících inkoustových kaněk ve školním sešitu. Gabor přehodnocuje žebříček svých dosavadních hodnot a v neposlední řadě taktéž bojuje s démonem alkoholem, který jej ve chvílích trudnomyslnosti vzdaluje jak malému Gaboru, tak celé společnosti a jehož nehezkým výsledkem je rozbitá školní třída poté, co Gabor neunesl svůj dosavadní studijní neúspěch, doprovázený ponoukáním ze strany jeho spolupracovníka, mistra Tereby.

Jak vidíme z načrtnutého obsahu původní povídky, žádný výrazný společenský přerod se v případě postavy Gabora-otce nekoná, naopak to nejpodstatnější z dobově nahlíženého úhlu pohledu získal, a to členství v KSČ. Malý Gabor pilně dohání ztracená studijní léta, s pionýrským šátkem na krku úspěšně rozvíjí vrozený talent na hodinách hry na housle v místní hudební škole, ani jeden z nich není terčem posměchu či šikany v kolektivech, jsou všeobecně oblíbeni, a dokonce sledují napjatou politickou situaci na korejském poloostrově… Gabor-otec je v podstatě hotovým převychovaným mužem, jemuž k naprosté dokonalosti chybí jen vzdělání, neboť fotografii na tabuli pracovní cti již dávno má a k výkřiku materiálního zabezpečení – bytu s koupelnou a ústředním topením – se svou údernickou píli taktéž prokousal, a to doslova. Pokud se autor zmiňuje o jakýchkoliv náznacích rasismu ve společnosti, odsunuje tento problém časově jen do období „nenáviděné“ první republiky, v novém lidově-demokratickém zřízení již na tyto sociopatologické jevy není místo.

Jak jsem již výše v textu uvedla, přesný okamžik navázání spolupráce Weisse s Aškenazymnad gaborskou látkou není jistě doložitelný7, přesto podle dochované verze literárního scénáře uložené v barrandovském archivu, nesoucí vročení 1952 vyplývá, že k práci nad scénářem přistoupili oba autoři poměrně krátce poté, co rozhlasová povídka prošla doporučením lektorátu scenáristického oddělení, (viz poznámka pod čarou číslo 4). Ostatně již v březnu roku 1952 vedoucí scenáristického oddělení Jiří Síla uváděl při výčtu připravených filmových látek k realizaci v rámci plnění tematického plánu pro rok 1953 ve filmové dramaturgii právě filmovou povídku „Dva Gáboři“ jako jednu z možných realizovatelných8, která prozatím úspěšně procházela několikakolovým schvalovacím řízením v dramaturgických orgánech.9 Literární scénář již pod konečným názvem „Můj přítel Fabián“ (z Gabora Lakatose se tudíž stal Géza Fabián – pozn. V. A. Š.) byl projednán a následně schválen jak Kolektivním vedením ústřední dramaturgie, tak Filmovou radou v říjnu téhož roku10 a režisér Weiss vzápětí začal pracovat nad technickým scénářem, který předložil k projednání Kolektivnímu vedení v únoru roku 195311. Mezitím se rozjely v barrandovských ateliérech přípravné práce na filmu, které následně včetně vlastního natáčení pokračovaly až do podzimních měsíců12, během nichž Weiss i na základě připomínek v rámci pravidelných porad kolegů z uměleckého štábu (kameraman Ferdinand Pečenka, pomocný režisér Ivo Novák, asistent režie Bohumil Kouba a v neposlední řadě taktéž Ludvík Aškenazy) a dalších režisérů přizvaných na předváděčky (Otakar Vávra, Miroslav Hubáček či Elmar Klos) upravoval hrubou verzi natočeného materiálu13. Můj přítel Fabián byl jedním z mála snímků současné filmové produkce, který splnil plán a byl dokončen ve stejném roce, v němž byl zadán do výroby. O to komplikovanější cestu měl k samotnému divákovi…

Na scénu přichází dobrodinec Trojan

Režisér Weiss, který se doposud během krátké kariéry režiséra hraných celovečerních filmů pohyboval na poli válečných a historických dramat (Uloupená hranice, Poslední výstřel, Vstanou noví bojovníci), vycítil jasný silný potenciál, který se v úsměvném příběhu o strastech dvou Romů se čtením a počty skrývá. Látka, která tematicky vyhovovala požadovanému dramatickému zachycení přestavby a přerodu celé soudobé společnosti v kulisách průmyslového či zemědělského prostředí, nabízela navíc psychologickou hloubku, která se po roce 1949 z českých filmů vytratila s premiérou Krejčíkova Svědomí. Již volba hlavního hrdiny byla velmi atypickou a nezvyklou, nutící diváka ke konfrontaci mezi osobním chápáním současného životního stylu v daných společenských podmínkách a způsobem uvažování jeho nově přibývajících sousedů i spolupracovníků jiných, nejen romských etnik, v rámci různých náborových akcí do průmyslu či znovu osidlování pohraničních oblastí po odsunutých bývalých spoluobčanech. Ovšem k dodržení modelu „aby se vlk nažral, ale koza zůstala celá“, jinými slovy natočením závažného aktuálního dramatu, které nebude jen z dalším řady schematických, „upracovaných“ filmových reportáží o tom, jak se na stavbě socialismu rodí nový člověk, a které přesto bude v sobě obsahovat i tolik žádaný kritický přesah, bylo nutné se pohybovat ve vytyčeném a povoleném úzkém prostoru společenského dramatu velmi obezřetně a vypomoci si dramaturgicky protežovanou postavou mladého nadšeného pokrokového komunisty, který, veden ideály socialistického humanismu, pomáhá lidem v nejbližším okolí přenést se přes obtíže se začlenění do společnosti budující socialismus.

Aškenazy proto s Weissovým souhlasem rozšířil příběh o zásadní postavu mladého svářeče Trojana, z jehož úhlu pohledu sledujeme jeden celý rok Fabiánova života od jeho příjezdu na ostravské nádraží společně se synem a s dalšími Romy ze Slovenska v nevlídném předjaří až po Fabiánovo uvědomění si svého místa ve společnosti, která mu vedle práce, bydlení a vzdělání poskytuje taktéž pocit sebeúcty a respektu, jehož se dosud během svého života nedočkal.

Trojan tak v příběhu plní roli hlavního iniciátora či potažmo svědka všech závažných změn, jimiž oba Fabiáni procházejí. Trojanovou pomocnicí v oblasti vzdělání se stejně jako v rozhlasové povídce stává mladá učitelka Vlasta Krásová, jejíž pedagogické i lidské snahy o Fabiánovo pochopení pravidel fungování „bílé“ společnosti jsou katalyzátorem Fabiánova zkratu, pokusu o útěk a nesmyslného návratu k předchozímu způsobu života. Antagonistou Trojana i Krásové je bývalý holič Řepka, postava poněkud z hlediska filmového příběhu upozaděna, přesto i navzdory určité typové schematičnosti (buržoazní původ, neplní pracovní závazky v rámci údernické soutěže, vzpomíná na „zlaté časy“ první republiky) v porovnání s ostatními postavami hned po Fabiánovi nejplastičtější, jejímž prostřednictvím tvůrci řeší rasistický podtext. Řepka stejně jako Trojan provází Fabiána od začátku děje až do konce a efektně plní roli Fabiánova škůdce. Zatímco Trojan dodává Fabiánovi odvahy, staví se k němu až téměř s otcovskou náklonností a je jeho dobrým průvodcem nejen v pracovním prostředí, Řepka naopak vyvolává ve Fabiánovi rasistickými a nenávistnými komentáři pocit méněcennosti, jinakosti, bezcennosti a nepřímo podněcuje svým chováním k novým Fabiánovým komplexům. Řepka poslání škůdce dovádí do konkrétní situace v okamžiku, kdy na stavbě zaviní poruchu agregátu a tím bezděčně docílí Fabiánova přemístění na hůře placenou práci kopáče a sám tak zaujímá pozici Trojanova pomocníka, o níž dlouho usiloval.

Někde mezi těmito póly se ocitají postavy inženýra Krásy, manžela učitelky Krásové, a mistra Tereby. Krása zde plní úlohu postavy, „která pro stromy nevidí les“, zapomíná při plnění pracovních závazků na lidský rozměr práce a nepříliš podporuje svou ženu v jejím pedagogickém úsilí ve večerní škole. Krása se jeví jako člověk netečný, ba dokonce lhostejný, jenž v manželčiných snahách vidí určitý rozmar, mnohem podstatnějším je pro něj dodržení plánu a je celkem jedno, kdo k tomu dopomůže, zda bílý nebo černý, zda intelektuál či analfabet, hlavně když podnik nepřijde o miliónové zakázky a nevykáže nežádoucí ztráty, kola pětiletky se musí točit dál a výkonněji. Krása zastává stanovisko, že pokud někdo se chce zabývat romskou problematikou, stačí mu zajít si do opery na Bizetovu „Carmen“. Mistr Tereba společně s dcerou Haničkou je tak jedinou postavou, která přechází z původní povídky, avšak i u něj došlo k výrazné charakteristické proměně. Tereba jak zde, tak i následně v konečné filmové podobě je zástupcem většinové společnosti v tom smyslu, že jeho jednání a chování není otevřeně rasistické, ve způsobu uvažování však ano. Prostřednictvím dcery Haničky, která má coby uvědomělá pionýrka na starosti malého Fabiánka při jeho přípravě na střední školu, postupně Tereba nahlíží na své předpojaté chování a mění postoj k oběma Fabiánům. Haničce klade na srdce: „Ale jedno si, děvče, do života pamatuj. Nesuď člověka podle toho, jak se jmenuje a jakou má barvu kůže.“14 Ovšem je třeba podotknout, že v konečné filmové verzi divák bohužel kvůli nařízeným střihovým zásahům nemůže být svědkem celkové Terebovy proměny.

Aškenazy přidáním pracovního prostředí stavby prohloubil příběh o další žádaný aspekt, a to jak práce coby jedna z nejvyšších lidských hodnot v socialistické společnosti formuje člověka pozitivním směrem, naplňuje ho vznosnými a ušlechtilými ideály, vzbuzuje v něm pocit hrdosti na dobře vykonané dílo. Ačkoliv původní syžet neumožnil Fabiánovi-otci překročit vlastní stín na poli vzdělávání kvůli vrozené pohodlnosti či nezvyklosti namáhat se s přemýšlením při řešení početních či slohových úloh, naopak na poli pracovním Fabián úspěšně i ve srovnání s ostatními Romy postupuje na kariérním žebříčku, především díky práci si získává sympatie svých nadřízených a respekt ostatního okolí. Na stavbě Fabián nechybuje, dochází pravidelně, neabsentuje, poslouchá příkazy a pracuje samostatně. Právě Fabiánovo uvědomění si dosažení úspěchu na stavbě mělo být pomyslnou i doslovnou sirénou, volající zbloudilého a chybujícího muže zpět. Jak v literárním, tak v technickém scénáři závěrečný obraz na ostravském nádraží zachycuje Fabiána stojícího na peróně, jak opakovaně nejprve nevěřícně, a poté radostně naslouchá hlášení z amplionu: „Republika vzdává čest dalším pracovníkům. Na úseku 112 se parta mistra Tereby zavázala, že montáž plynového potrubí skončí pět dní před termínem. Jsou to soudruzi: Tereba František, mistr, Trojan Josef, svářeč, (…) Fabián Géza, svářeč. Soudruh Fabián Géza je náš první cikánský úderník.“15 Během opakovaného hlášení se Fabián setkává s Řepkou, který byl právě vyhozen z Fabiánova místa pro podvodné jednání, jímž Fabiána připravil o místo. Následující řádky v obou verzích scénáře vypovídají o Fabiánově emancipaci vůči lidem Řepkova typu. Takto koncipovaný obraz však ve výsledné filmové podobě nezůstal. Na základě dochovaných pramenů lze usuzovat, že spojení Rom – úderník by vyvolávalo v publiku nežádoucí reakce a způsobilo tak zbytečné komplikace, a proto Weiss připojil ještě další dva obrazy, během nichž se Fabián setkává se skupinkou právě přicestovavších Romů na nádraží, jež s úsměvem odváží autobusem na adresu staveniště, stejně jako jeho odvážel ze stejného místa Trojan před rokem.16

„Ukazujete naši republiku, jako by to byl Texas.“

Použitím citace repliky z Weissových pamětí, jíž prý prezident Antonín Zápotocký reagoval během schůzky s Weissem na jeho a Aškenazyho rozhořčené námitky na nečekaný zvrat v závěru schvalovacího řízení na půdě Filmové rady, – když po nejprve vřelém přijetí hrubé verze filmu všemi členy tohoto dramaturgického orgánu se Weiss setkal s nepříjemnou sprchou v podobě písemných připomínek tehdejšího ministra kultury Václava Kopeckého, jež byly v přímém rozporu s dosavadním vývojem v několikastupňovém připomínkovém procesu – se dostávám k autorským snahám o zachycení rasistických nálad v české společnosti prostřednictvím jednotlivých epizod, které poté byl Weiss dle svého tvrzení nejprve ministrem Kopeckým a vzápětí po nezdařilé intervenci na Pražském hradě také prezidentem Zápotockým přinucen vystřihnout.17 Bohužel, opět se Weiss podrobněji těmito připomínkami ve svých pamětech nezaobírá, požadované zásahy pouze lakonicky shrnul do několika málo vět, které žádnou valnou informativní hodnotu nemají: „Domluvil (Oldřich Macháček, generální ředitel ČSF – pozn. V. A. Š.) a podal mi listinu se sedmi ministerskými připomínkami. Byly tak zásadní, jako by ve filmu o Kostnickém koncilu bylo třeba vystřihnout všechny Husovy námitky proti církevním neplechám a odpustkům. Měl jsem srdce v daleko lepším pořádku než dnes, ale doslova jsem cítil, že se mi zastavilo.“18 Weisstedy po letech vzpomínání svěřil papíru své stále přetrvávající pocity z nepříjemné pracovní schůzky, nekonkretizoval však, co přesně těmi zásadními střihy, jimiž prý „vzal celému filmu duši“, bylo ze strany funkcionářů myšleno. Celou kauzu uzavřel jen konstatováním, že: „v nejbližších třech týdnech jsme dabovali úplně jiné dialogy na pohyby úst a pilně stříhali scény, které byly „ideově nevhodné“.19

Ovšem při podrobném prostudování schváleného technického scénáře včetně dialogové listiny nalezneme jen málo odchylek od konečné verze filmové podoby. Zásadní změnu nalézáme v první třetině filmu, v obraze Terebovy zahrádky, na níž se za dřevníkem právě schoval Fabián-syn před učitelkou Krásovou, která si pro malého Fabiána došla do romského tábora, aby jej laskavým slovem přiměla k návratu do školy, do níž chlapec ze strachu z nenávistného chování spolužáků odmítá docházet. Krásová však chlapce následuje i na Terebův pozemek, mimo jiné i proto, aby si zde nechala vyčistit šrám na ruce, který si nechtěně způsobila o trčící hřebík ze závory v jednom z domku v romském táboře, když naháněla malého Fabiána. Celou situaci pozoruje z povzdálí mistr Tereba, který Fabiána nařkne z krádeže slepic: „Takový mladý a už tak zkažený. Že se nestydíš kluku cikánská! Nemám nic proti romantice, ale slepice si krást nedám.“20Tereba tak v replice naráží na úmysl Krásové se zřízením večerní školy, o němž je informován jak dcerou Haničkou, s níž malý Fabián chodí do školy, tak i svým podnájemníkem, podřízeným na stavbě svářečem Trojanem. V následujícím obraze se Tereba snaží vymluvit Krásové její počínání.

Tereba: „Teď už s tím dáte pokoj.“

Krásová: „S čím?“

Tereba: „S čím? S cikány.“

Krásová: „Nedám.“

Tereba: „Já se na ně dívám už třicet let a řeknu vám jedno: rasa je rasa.“

Krásová: „Já myslím, že z nich bude to, co z nich uděláme.“21

Ve filmu je však celá situace řešena jinak. Nepřímým pozorovatelem Fabiánova vpádu na Terebovu zahrádku je naopak Trojan, provádějící sadařské úpravy, který posléze nabídne Krásové ošetření rány. Během dialogu si oba notují, jak se nadšeně pustí do vychovatelského úsilí zaostalých Romů. Tereba se ve scéně mihne pouze coby nosič jodové tinktury.

Další zásadní zásah nalézám v polovině filmu při slavnostním otevření večerní školy. Z monologu Krásové, jímž vítá nové posluchače, vypadla pasáž o Stalinově zásluze na odstranění rasismu z myslí lidí v socialistickém „táboře míru“: „Podívejte se na ten obraz. To je Stalin. On byl první, který zvedl prapor rovnosti mezi národy a odsoudil rasismus, jako středověké barbarství. On byl první, který vtiskl negramotným pero do ruky a položil před jejich oči knihu… Jeho jméno jsem vám v tuto slavnou chvíli chtěla připomenout.“22 V této scéně evidentně Weiss střihačsky zasáhl, i když lze jen s obtížemi zpětně po letech zhodnotit tuto repliku jako „ideové pochybení“, do odhalení kultu osobnosti bylo daleko a Weiss s Aškenazym si do expozice scénáře vepsali jako motto Leninův citát: „Komunista musí mít ucho na srdci člověka“.

Svou troškou do mlýna rasistických poznámek přispívá i postava Řepky v obraze před obchodním domem, když si prohlíží tabuli cti, na níž je jeho fotografie umístěna hned vedle té Fabiánovy a setká se zde s mistrem Terebou, s nímž prohodí pár vět o možné přímluvy Tereby u Trojana, aby se Řepka stal na místo Fabiána Trojanovým pomocníkem a finančně si tak výrazně polepšil. Řepka své pomlouvačné plkání uzavírá konstatováním, z nějž ve filmu zůstala jen první polovina: „Já jsem byl první na barikádách, pane šéf, ještě dnes mám tu přílbu. Ale v jedné věci měl ten Hitler pravdu: měl tu rasu vyhubit, až do konce. Jo, všechno špatné má i své dobré stránky.“23 O závěrečném hlášení z nádražního amplionu jsem se již zmínila. To jsou v podstatě všechny zásadní repliky, s nimiž se divák ve filmu nesetká. Ostatní střihové zásahy byly doporučeny Weissovi v průběhu jednotlivých předvádění, není od věci připomenout, že například sestřih působivě napsané sekvence dětské míčové hry „na jelena“ na škole v přírodě v beskydských scenériích, jíž Weiss původně chtěl vystihnout subjektivní zkreslené pocity ohrožení malého Fabiána z dětského kolektivu, s nímž dosud nenavázal přátelské vztahy, doporučil přímo Aškenazy. Stejně tak Aškenazy navrhnul zkrátit první scénu v obchodním domě, když si Fabián-otec se synem společně s Trojanem za první výplatu vybírá psací pero, klobouk i bundu pro chlapce. Scéna již v literárním scénáři byla koncipována tak, aby na liknavém jednání prodavačů byly poukázány přetrvávající stereotypy neochoty v obsloužení romských zákazníků navzdory jejich momentální finanční vybavenosti.24 Z obou sekvencí ve filmu nakonec zbyla jen torza, jejich původně zamýšlená vyznění přišla vniveč a na diváka působí jako nutná vycpávka děje bez zásadnějšího opodstatnění. Připomínky dalších kolegů režisérů či spolupracovníků byly spíše technického rázu, týkající se kompozice jednotlivých obrazů, zvukové složky, využití ruchů a hudebního podkresu atd.

Dokonce i Otakar Vávra v písemných připomínkách se po formální stránce omezil převážně na kompozici scén odehrávajících se na nádraží či ve vinárně, z obsahové stránky upozornil pouze na papírovost replik učitelky Krásové, která dle jeho mínění mluvila jak Rudé právo. Poněkud úsměvnou se jeví v kontextu řešené problematiky rasismu jeho poznámka z hlediska přílišné délky scény romské veselice v novém Fabiánově bytě, kdy režisér žádá „ukázat jen záběry hezkých cikánů.“25 I v tomto případě se nabízejí otázky, v jaké atmosféře probíhala jednotlivá předvádění a do jaké míry byly poznámky výsledkem dobře míněných rad kolegů. V každém případě Weiss si tyto poznámky a připomínky zpětně procházel, lze se domnívat, že některé akceptoval téměř okamžitě, s jinými naopak nesouhlasil a dodatečně je škrtal, čemuž nasvědčují jeho vlastní písemné zásahy do kopií jednotlivých písemných přepisů z těchto schůzek. Závěrem k této části zápasu o konečnou podobu filmu připojím Weissovo zhodnocení po letech, v němž došel k závěru, že Můj přítel Fabián bylo jeho umělecké fiasko a připustil si „pravdivost“ slov ministra Kopeckého, že film ve verzi, od níž se po půl století distancoval, měl být zakázán „pro jeho naprostou pitomost“.26

Fabián oblíbený i zatracovaný

Závěrem se zastavím u dobových ohlasů. Navzdory faktu, že film byl premiérován se zpožděním vzhledem k době svého dokončení (premiéra se konala 7. ledna 1955)27, diváky si přece jen našel, podle dobových ohlasů se těšil velké oblibě především mladého publika. Hodnocení filmových publicistů však příliš nadšením neoplývala, v některých případech se jednotliví recenzenti zásadně rozcházeli, jediný aspekt, na němž se všichni bez rozdílu shodli, byl herecký výkon Otty Lackoviče v titulní úloze28, který dokonce podstoupil důkladnou přípravu studiem romského prostředí v okolí Velkého Šariše na východním Slovensku.29 Recenzenti snímku nejčastěji vytýkali chabou stavbu scénáře, nedostatečnou propracovanost postav, jejich určitou schematičnost, která převažovala především v případě postav Fabiánových „pomocníků“ – Trojana, Krásové, případně i inženýra Krásy. Právě postava učitelky Krásové vzbuzovala nejvíce negativních reakcí, výjimku z pravidla tvořil jen publicista časopisu „Kino“ Jan Žalman, který naopak pochválil herecké uchopení představitelky začínající brněnské herečky Věry Bublíkové.30

V ojedinělých případech se recenzenti pozastavili i nad možnou recepcí filmu u tzv. „diváků cikánských“ a „našich diváků“. Již toto samotné rozdělení divácké obce na dva protipóly podle etnického původu, navíc silně podbarvené dobovou rétorikou, která v podstatě vydělila romské filmové publikum z většinové společnosti, naznačovalo nepochopení ze strany jednotlivých publicistů, co se vlastně tvůrci snažili tímto filmem sdělit.31 Překvapivou skutečností se mi osobně jeví fakt, že ani jeden z recenzentů neupozornil na způsob prezentace filmových postav – mám na mysli především způsob jejich vyjadřování.

Tvůrci zcela opomněli – ať už záměrně, či nuceně – že filmoví hrdinové žijí na Ostravsku, a ani jedna z postav dělníků nemluví místním nářečím, ba naopak. Trojan v podání Ladislava Chudíka mluvou, dikcí či oblečením v žádném případě neodpovídá představě mladého svářeče. Naopak, stejně jako v případě mistra Tereby hovoří spisovnou, až téměř květnatou češtinou, a na stavbě se pohybuje vždy v pečlivě vyžehleném a vyčištěném oblečení, spíše jako by on sám patřil k členům představenstva podniku, nikoli k manuálně pracujícím zaměstnancům. Potíže nastávají i v užití romštiny, což se jeví zpětně jako ještě více nelogický krok. Romové mezi sebou téměř nepromluví mateřským jazykem, ten zazní jen v případě písně o utrpení Romů za holocaustu v průběhu druhé světové války, během slavnostního otevření večerní školy, kdy se Romové ve školní třídě dozvídají, co všechno jim může vzdělání přinést.

Kvůli střihu, který byl režiséru Weissovi v připomínkovém řízení doporučen, nám divákům zcela uniká smysl této scény, neboť ani přinejmenším netušíme, proč tato píseň je do scény vůbec zařazena, proč při ní Romové povstávají ze školních lavic a postupně se přidávají k hlavnímu zpěvákovi, nechápeme jejich náhlé citové pohnutí.

Dnes tedy patří snímek Můj přítel Fabián mezi ty opomíjené, otázkou zůstává, zda zcela právem. Nejčastěji bývá zmiňován v souvislosti s profesní kariérou režiséra Dušana Kleina, který byl právě díky roli malého Fabiána „objeven pro film“ a sám se nadále, jak známo, filmování věnoval a věnuje z režisérské židle. Přesto lze na závěr říci, že navzdory jistým omezením, ať už ideologickým, žánrovým či tvůrčím, můžeme považovat tento snímek za pozoruhodný již vzhledem k problematice, již se pokusil uchopit.

Můj přítel Fabián

Režie: Jiří Weiss
Scénář: Ludvík Aškenazy, Jiří Weiss
Kamera: Ferdinand Pečenka
Střih: Miroslav Hájek
Hudba: Jiří Srnka
Hrají: Otto Lackovič (Fabián) Dušan Klein (malý Fabián), Ladislav Chudík (Trojan), Věra Bublíková (Krásová), Bohouš Záhorský (Tereba), Robert Vrchota (Řepka), Otomar Krejča (inženýr Krása)
Československo, 1953, 95 min.
Premiéra: 7. ledna 1955 (Studio uměleckého filmu)

PRAMENY:
Barrandov Studio a.s., sbírka scénáře k filmu Můj přítel Fabián, dokumentace, 1953.
Barrandov Studio, a.s., sbírka scénáře k filmu Můj přítel Fabián, literární scénář, 1952.
Barrandov Studio a. s., sbírka scénáře k filmu Můj přítel Fabián, režisérský scénář, 1953.
Barrandov Studio a.s., sbírka scénáře k filmu Můj přítel Fabián, rozpočet, 1953.

– lav -: Můj přítel Fabián. Filmová kartotéka, 1953, č. 1, s. 10.
SEKERA, Josef: Nepochopený Fabián. Poznámky k filmu o cikánech. Literární noviny, 1955, č. 8., s. 4.
SÍLA, Jiří: Dramaturgický plán čs. státní výroby filmu v I. čtvrtletí 1952. Film a doba1, 1952, č. 1, s. 12-22.
Věstník československého filmu 6. 1952, č. 12, s. 69 – 70.
Věstník československého filmu 7. 1953, č. 1 – 2, s. 2.
WEISS, Jiří: Bílý mercedes. 1. vyd. Praha: Victoria Publishing a.s., 1995, s. 137 – 138. 1995. ISBN 80-7187-067-7.
ŽALMAN, Jan: Z nových filmů. Můj přítel Fabián. Kino 10, 1955, č. 4, s. 62 – 63.

INTERNETOVÉ ZDROJE:
http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=246 [odkaz navštíven 19. 2. 2011]
http://cs.wikipedia.org/wiki/Anton_Semjonovi%C4%8D_Makarenko [odkaz navštíven 20. 2. 2011]