Zrcadlo, zrcadlo, která Sněhurka je na světě nejkrásnější?

Vzhledem k množství nových pohádkových adaptací, které se na nás Hollywood chystá v nejbližších letech vychrlit, může hravý titulek této recenze působit poněkud ukvapeně. Jen Sněhurek bychom se měli dočkat celkem tří a jak to tak vypadá, všechny směřují k radikální modernizaci původního námětu. Až by se mohlo zdát, že největší „továrna na sny“ tyto tradiční vyprávěnky pouze bezohledně využívá k zajištění budoucích zisků. Dobrým příkladem pro takový argument by mohla být loňská Červená karkulka (Red Riding Hood, 2011), která sice lehce hororovým způsobem ozvláštňovala klišé této všeobecně známé pohádky, ale pro režisérku Catherine Hardwick se nakonec stala jakýmsi volným pokračováním úspěšné twilightovské romance, a to se všemi hrozivými průvodními jevy.

Klesající návštěvnost kin ovšem není jediným faktorem, který by nás měl v širším ekonomickém kontextu zajímat. Zjevně sílící sklon unikat do černobílých příběhů s jasně definovaným dobrem a zlem a šťastným koncem můžeme také vidět jako projev krizí stižené společnosti, vyčerpané z neustálého balancování na hraně bankrotu a toužící po konkrétním nadějném východisku. Sněhurka (Mirror, Mirror, 2012) indického režiséra Tarsema Singha je v těchto souvislostech právě takovým filmem, který mimo jiné otevírá i některé důležité politicko-sociální otázky současnosti a v rámci svého fikčního světa nabízí určitá řešení. Pokud se tedy domníváte, že pohádky nejsou ničím víc než zábavnými příběhy pro děti a jejich důkladnější interpretace nebo analýzy považujete za výplody chorých myslí pseudointelektuálních kavárenských povalečů, následující text patrně nebude pro vás.

Jestliže čtete dál, pojďte si ještě pro doplnění poslechnout něco o filmech a příbězích, které této naší Sněhurce předcházely. K pochopení celkové argumentace je vždy dobré vědět, na co daný snímek navazuje (a na co tím pádem nevyhnutelně reaguje). Jednoznačně nejznámější filmovou Sněhurkou je Disneyho verze z roku 1937, která se, jakožto první celovečerní animovaný film vzniklý v Americe, stala důležitým historickým milníkem. Šlo přitom zároveň o triumf nové technologie – Technicolor byl tehdy žhavou novinkou a jeho syté barvy se pro takový typ pohádky báječně hodily. Zdůraznění stylistické inovace se, jak už to tak bývá, projevilo zjednodušením v ostatních rovinách filmu. Vyprávěn byl důvěrně známý příběh a narace plynula v dosti rozvolněném tempu muzikálových čísel, takže diváci nemuseli zpracovávat množství nových informací a mohli si plně vychutnávat zázrak barevného média. Sněhurka a sedm trpaslíků (Snow White and the Seven Dwarfs) se pak postupem času stala z genderového hlediska nelichotivým symbolem tehdějších Disneyho pohádek – hlavní protagonistka zde byla pasivní naivka, která si čekání na svého vysněného prince krátila uklízením nebo pobíháním po kuchyni. Následovalo samozřejmě množství dalších, převážně nízkorozpočtových a lokálně specifických adaptací, z nichž některé už otevřeně manipulovaly s tradičními motivy původní Sněhurky a konvencemi pohádek obecně.1

Už z trailerů bylo zřejmé, že převracení ustálených klišé bude důležitou součástí i Tarsemovy Sněhurky – film je navíc v zámoří uváděn s podtitulem Dosud nevyprávěná Sněhurčina dobrodružství (The Untold Adventures of Snow White). V tomto případě ale nejde o volné navazování na již uzavřené příběhy nebo o pouhou aktualizaci pro 21. století, v Mirror Mirror se naopak přesouváme do časů, kdy se příběh teprve utváří, do jakéhosi pomyslného období lidové slovesnosti. Film dává jasně najevo svoji pozici vůči dosud vyprávěným Sněhurkám také tím, že jednoho ze sedmi trpaslíků pojmenovává Grimm, tedy podle prvních známých autorů tohoto příběhu. Zmínka o sepsání knihy pohádek se pak objevuje až během závěrečných titulků, v nichž se dozvídáme o dalších osudech postav. Tento manévr je pro Tarsema typický a naposledy jsme si jej mohli všimnout také ve Válce bohů (Immortals, 2011), která se zabývala procesem vzniku hrdinských pověstí a ospravedlňovala tím své nerespektování zažitých norem antické mytologie. Sněhurka tak sice využívá řadu známých prvků, ale mnohdy zcela mění jejich funkci v příběhu. Nejde přitom o rozjívenou hru na zábavné nesmysly, ale o důsledně motivované změny, které notoricky známý příběh obohacují o nové významové vrstvy. Nejdůležitějším posunem se pak zdá být zdůraznění role Královny (obličej Julie Roberts dominuje i některým plakátům k filmu), které nám v opozici se Sněhurkou (Lily Collins) následně umožňuje vnímat snímek jako neustálé soupeření dvou proti sobě stojících sil na úrovni vyprávění (formy), stylu i významů.

Souboj o autorství vyprávěného příběhu je motivem procházejícím snad všemi Tarsemovými filmy. Už v debutové Cele (The Cell, 2000) jsme mohli sledovat střet terapeutky a psychopata o moc nad snovým světem a v epickém Pádu (The Fall, 2006) se o vliv ve vyprávění přetahovaly postavy kaskadéra a malé holčičky. Ve Válce bohů pak hrdinům šlo o hodnotu jejich činů, která jim mohla zaručit nesmrtelný život v legendách. Sněhurka možná nenabízí formálně radikální zobrazení takové konfrontace, ale už během úvodní sekvence Královna prostřednictvím voiceoveru završuje svoji předmluvu rozhodným prohlášením, že tento příběh bude její. Situace, v níž do filmu vstupujeme, jí dává za pravdu – Sněhurka je v tu chvíli ještě držena v zámeckých komnatách a sama Královna spokojeně sedí na trůnu a svoji autoritu předvádí tím, že služebnictvo využívá jako figurky v partii šachů a poddané náležitě komanduje. Postava Královny zároveň přestává být pouhou reprezentací jednorozměrného zla, ale získává řadu lidských, převážně neřestných vlastností – narcistickou domýšlivost, nešetrnost nebo také slabost pro dobře stavěné mladíky. Toho všeho je samozřejmě vydatně využíváno ke komickému efektu, zvlášť když do hry vstoupí i poněkud neschopný (ale pohledný a bohatý) princ Alcott (Armie Hammer). Sněhurka je v souladu s tradicí poměrně brzy vyhnána do lesů, ocitá se v chaloupce u trpaslíků, ale k tomu všemu se snaží osamostatnit, zbojnickým způsobem pomoci obyvatelům království a Královnu ve výsledku porazit. Na to, jak to nakonec všechno dopadne a čí příběh je nám vlastně vyprávěn, se sami podívejte. Důležité je, že filmu se daří navodit dojem, že „všechno je možné“, a až do samého závěru dokáže svým neotřelým řešením situací stimulovat diváckou zvědavost.

Jedním z největších překvapení, které na nás ve Sněhurce čekají, je změna ve fungování Zrcadla. To už Královně neslouží jen k opájení se vlastní krásou (zdánlivě nepostradatelná otázka „Kdo je na světě nejkrásnější?“ tady nikdy nepadne), ale představuje spíš osobní prostor pro širší (a ne vždy příjemnou) rozpravu se svým vlastním, ne zcela dokonalým odrazem. Jde také o zdroj Královniny čarovné síly, za kterou sice musí platit, ale umožňuje jí vládnout, ovládat poddané a bojovat s případnými rebely. Konkrétně jde například o dlouho neviditelnou Stvůru, která z blízkých lesů straší obyvatelstvo podzámčí, nebo o veliké loutky, jejichž prostřednictvím Královna posléze na dálku bojuje s trpaslíky a Sněhurkou. Společnou vlastností všech Královniných kouzelných iluzí, která nám pomůže vidět jejich význam v rovině stylu, je ale především fakt, že jsou vždy vytvořeny digitálně. Proti nim pak stojí trpaslíci, které nehrají počítačově zmenšení herci, nýbrž liliputi, a jejich zastrašujícími „zbraněmi“ jsou chůdy, tedy efekty ryze praktické. Také Sněhurka se musí spoléhat výhradně na fyzické rekvizity – svůj kord nebo okolní prostředí. Tarsemovy filmy přitom vždy vynikaly unikátní výpravou, založenou na důmyslných kostýmech, a způsobem inscenování evokovaly spíše divadelní jeviště. Režisérova dvorní designerka Eiko Ishioka, pro kterou byla Sněhurka vzhledem k jejímu úmrtí posledním projektem, i tento film vybavila souborem fascinujících kostýmů, jejichž výstřednost tu navíc nikdy není samoúčelná – celková přezdobenost odpovídá rozhazovačnosti Královny, skrze kterou je příběh částečně filtrován, a v případě maškarního bálu jsou jednotlivé rekvizity využívány k další charakterizaci postav. V tomto ohledu tak výše zmíněný souboj digitálních a praktických efektů získává další rozměr a můžeme jej vnímat jako Tarsemovu obhajobu tradičnějšího divadelního pojetí, vymezující se vůči moderním digitálním blockbusterům spolehajícím na úžas z nových technologií (Singh tentokrát odmítl i konverzi filmu do 3D).

Toto obvinění digitálních efektů z vyprázdněné iluzivnosti se nakonec nabízí zasadit také do širšího významového rámce, kdy koněčně Sněhurku vztáhneme k současné společenské realitě. Pokud tedy Královna vládne pomocí Zrcadla – kouzelného mechanismu na vytváření poněkud nedokonalé reprezentace skutečnosti, mohli bychom jej vnímat i jako paralelu všudypřítomné mediální reality dneška, která výrazně formuje veřejné mínění. Zmiňované Stvůry je pak využíváno jako působivého strašáka a k vyššímu zdanění obyvatelstva království, kterému je namlouváno, že finance jsou používány na ochranu před monstrem. Jak se ale ukáže, příšera je kreací samotné panovnice, která peníze utápí ve vlastní zábavě a směrem k poddaným navíc z úst vypouští jednoznačně orwellovská hesla („Řekněte jim, že méně je více a chléb je maso.“) Není přitom terorismus právě takovou efemérní Stvůrou (vytvořenou médii/mocí Zrcadla), která šíří často neopodstatněný strach, až lidé přece jen radši dobrovolně odevzdají svoje svobody/finance? Sněhurka (film i postava) sice zastává trochu naivní rovnostářské ideály, ale protože jde o pohádku, je to omluvitelné. Nepochybně zajímavé je i to, že všech sedm trpaslíků – ač sami většinou herci bílé pleti – jsou nalíčeni tak, aby působili orientálně (mají mezi sebou navíc i jednoho Asiata). Termín „snědá menšina“ asi nikdy nebyl přiléhavější. Trpaslíci tak v Tarsemově vizi představují (například muslimskou) minoritu odsunutou na okraj společnosti (do lesního ghetta) a jedním z důležitých úspěchů Sněhurky je právě docílení vzájemné spolupráce obou kultur (les vs. město) za cílem sjednocení proti společnému nepříteli (Královna).

Sněhurka v mnoha ohledech představuje úplný protipól té disneyovské – hrdinka není ušlápnutá a pasivní (natož aby končila zamčená v prosklené rakvi), ale naopak má jasnou agendu a odvahu jednat na vlastní pěst. Film jako celek určitě není zásadním počinem na poli nových technologií (jako technicolorové čáry Disneyho), ale spíše vůči nim brojí a sám se obrací k zacházení s poctivými rekvizitami. Pohádka ale určitě obstojí i sama o sobě – lze na ní obdivovat myšlenku i systematický způsob, jakým se vzpouzí zažitým konvencím a drží si lehce ironickou distanci vůči své kýčovitosti. Přes to všechno je možná o něco zábavnější o tomto filmu přemýšlet, psát a číst než jej přímo sledovat. Vliv na to zřejmě má český dabing, se kterým ho naše kina uvádějí, kde je jasně patrná snaha navázat na domácí pohádkovou tradici používat výrazivo klasických tuzemských pohádek a děj co nejvíce přibližovat malým dětem. S definitivním hodnocením je v tomto případě nutno počkat, až bude dostupná verze v originálním znění. Už teď je ale z ukázek patrné, že sarkastický tón Julie Roberts celkovému tónu filmu sedí mnohem víc než mateřský hlas Nely Boudové a že se zároveň v překladu ztrácí řada vtipných slovních hrátek.

Mirror Mirror

Režie: Tarsem Singh
Scénář: Jason Keller, Mellisa Wallack
Kamera: Brendan Galvin
Střih: Robert Duffy, Nick Moore
Hudba: Alan Menken
Hrají: Julia Roberts, Lily Collins, Armie Hammer, Nathan Lane, Jordan Prentice, Sean Bean a další
USA, 2012, 106 min  
Česká premiéra: 5. 4. 2012 (H.C.E.)