Peter Weir: Umělec pro každého

Z džungle…

Nedostudovaný právník Peter Weir, narozený 21. 8. 1944, poprvé okusil kinematografii v praxi skrze několik okrajových televizních filmů. Po pár nevýznamných projektech se do povědomí zapsal již kinosnímkem Auta, která snědla Paříž (The Cars That Ate Paris, 1974), jméno režiséra bychom k němu nicméně nepřiřadili, pokud si ho vyloženě nevšimneme v titulcích. Béčkovou satirou oživující několik podivných vozidel se dnes Weir jistě neprezentuje. Definujícím filmem byl pro něj proto až o rok mladší Piknik na Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975), stanovující většinu typických prvků pro jeho další tvorbu.

Těmi jsou postavení člověka do kontrastu s přírodou (později civilizací) a sledování představeného námětu objektivním vypravěčem. Co do technických aspektů zase důrazné využití hudby a spíše konzervativní režie. V Hanging Rock netypicky sledujeme i prvky mystiky a přírodě děj propůjčuje vlastní vůli – to pro Weira není příliš obvyklé.

V podobném duchu se nese ještě Poslední vlna (The Last Wave, 1977) o střetu domorodců a moderní společnosti. Většinou však využívá přírodu spíš jako kulisu než nějakou živoucí entitu. Dalším zásadním snímkem bylo až válečné Gallipoli (1981) o polozapomenuté účasti australských vojáků v první světové válce, které bychom pejorativně označili jako „zakázkový film“. Ale to přece v důsledku nic neznamená. Vojenské drama, ve své době nejdražší snímek australské historie, objevilo Mela Gibsona a pro zbytek světa vlastně i Weira. Ve své domovině natočil ještě Rok nebezpečného života (The Year of Living Dangerously, 1982) a následně započal druhou etapu své tvorby, americkou.

Mela Gibsona (v němž Weir neviděl budoucnost) nahradil Harrison Ford a exotické prostředí prosperující USA. Svědek (Witness, 1985) nicméně opět rozvíjí motiv střetu různých kultur, jen roli přírody zaujímá civilizace. Policista ztvárněný Fordem se musí skrývat před zkorumpovanými kolegy mezi amiši, tedy komunitou oproštěnou od výdobytků moderního světa. Atraktivní námět a jistě i kvalitní obsazení Weirovi otevřely cestu do Hollywoodu (první nominace na Oscara za režii). Pobřeží moskytů (The Mosquito Coast, 1986) je ale přesvědčivým návratem ke kořenům. Ford tu coby zneuznaný vědec/kutil vláčí celou svojí rodinu džunglí, protože se snaží vymanit stereotypní společnosti. Jeho snaha vytvořit funkční komunitu ale nenáviděnou civilizaci vždy přivede zpět za ním. Pobřeží moskytů bychom mohli vnímat jako Weirův tehdejší vrchol – minimálně co se shrnutí všech motivů jeho autorských filmů týče. Po něm přírodu načas opustil a věnoval se džungli naší společnosti.

V Pobřeží moskytů shrnul Weir první etapu svojí tvorby.

…do města

Přišly Společnost mrtvých básníků (Dead Poets Society, 1989) a Zelená karta (Green Card, 1990), která pro Ameriku objevila Gérarda Depardieu, tedy snímky dodnes velmi známé a mezi filmovými fanoušky populární (i když Zelená karta se podle různých žebříčků těší mnohem větší oblibě mimo Ameriku). Beze strachu (Fearless, 1993) s Jeffem Bridgesem je považováno za Weirův slabší počin, přesto se ani tentokrát režisér nestal výrazným terčem kritiky.

Ve všech třech snímcích sledujeme souboj člověka a „něčeho většího“, vždy z jiného úhlu pohledu. Na rozdíl od předchozí tvorby to ale není střet civilizace, kultury nebo přírody navzájem, ale konflikt civilizace a jedince. Hrdinové přestali reprezentovat vyšší hodnoty, bojují víceméně sami za sebe a na jakékoliv poselství spíš nepřímo odkazují vyzněním svého příběhu. Zatímco dříve byly postavy především ztělesněním něčeho (prototyp naivních mladíků v Galllipoli, stejný stereotyp svázané viktoriánské dívky v Pikniku…), nyní začínají být vyhraněnějšími charaktery bez jasného začlenění, které se vlastně škatulkování vzpírají. Společnost mrtvých básníků řeší stereotypní výchovu a vstup do života lemovaný nalajnovanými pravidly (za což si Weir vysloužil druhou nominaci na Oscara za režii), Zelená karta vznik citu na pozadí nejzištnějších důvodů (nominace za scénář) a Beze strachu dopad ztráty základního pudu sebezáchovy na schopnost setrvat jako „součást systému“.

Po doposud nejdelší odmlce během Weirovy kariéry přichází zřejmě vrchol tohoto období, Truman Show (1998), kde dal v té době již velmi uznávaný režisér oproti veškeré skepsi hereckou šanci Jimu Carreymu 1. Satira karikující naši civilizaci do podoby reality show se stala Weirovým největším komerčním i kritickým úspěchem a zřejmě nejznámějším dílem (celosvětově vydělala více než čtvrt miliardy dolarů) a dlouho sledovanému filmaři vysloužila třetí nominaci na Oscara za režii. Truman Show dodnes najdeme v žebříčku nejlepších filmů na IMDb a na serveru Rottentomatoes.com (shromažďujícím kritické reakce) si drží hodnocení 95%, takže čistě řečí čísel můžeme Truman Show skutečně považovat za jeho nejlepší film.

Těžko říct, jestli to tak vnímal Weir samotný, nicméně po pětileté odmlce opět otočil a s Master & Commander: Odvrácenou stranou světa (Master and Commander: The Far Side of the World, 2003) se vrátil do přírody. Pokud tedy nekonečnému oceánu budeme říkat „příroda“. Jistě hodnotné dílo o neústupnosti námořního velitele (opět nominace na Oscara za režii a tentokrát i za nejlepší film) nicméně přecenilo své komerční možnosti a nízké tržby přerušily rozjímání o pokračováních. Weir se do kin vrátil až po dlouhých sedmi letech s Útěkem ze Sibiře (The Way Back, 2010), který se stal nechtěně kontroverzním ve chvíli, kdy se ukázalo, že jeho předloha, vydávaná za biografii, je ve skutečnosti ze značné části výmysl. O tom ale Weir samozřejmě předem nevěděl.

Vzpoura mladých básníků proti konvencím na chlapecké škole. To už o Weirovi jako o velkém režisérovi nikdo nepochyboval.

Právník? Spíš architekt!

Pro Petera Weira je typické, že své filmy konstruuje jako architekt navrhující dům. Co to znamená? Že ví, co musí dodržet, aby stavba nespadla, ale nevynechá žádnou příležitost v rámci předem stanovených pravidel – tedy že dům musí mít základy, zdi a střechu – předvést něco navíc. Jeho snímky mají klasickou kostru, v níž hrdina, vždy ztvárněný slavným nebo výrazným hercem (Harrison Ford, Jim Carrey, Colin Farrell, Robin Williams, Jeff Bridges atd.), čelí jasnému, zásadnímu problému, který ho přesahuje (příroda, civilizace, válka, společnost, odpovědnost).

Na každý jeho film připadá jedna výrazná myšlenka, jeden motiv. Ne více a ne méně. Když měla v původním scénáři Společnosti mrtvých básníků umírat postava Robina Williamse na leukémii, Weir tento prvek vyškrtl s tím, že by odpoutával pozornost od „vzpoury“ mladíků. Andrewovi Niccolovi přepsal Truman Show jako zbytečně přeplněnou různorodými myšlenkami, což ambiciózní Niccol (který chtěl snímek i režírovat, ale studio mu to nedovolilo) nesl velmi nelibě. Svědčí to o „monotematičnosti“ Weirových filmů, ovšem nemíněno ve zlém, kdy se každý soustředí na jediné téma. Díky tomu je Weir vždy jasně čitelný a divák přesně chápe, co se mu režisér snaží říct, co je premisa i pointa. Většinou nic dvojznačného, komplikovaného a „intelektuálského“. A pokud ano (Společnost mrtvých básníků, Truman Show), tak v rozumných, obecně pochopitelných mezích.

Obsazuje i nové tváře, ale hlavní role rád svěřuje osvědčeným hercům. Že nejde o samoúčelné lákání diváků, ale spíše uvědomění si, že hlavní roli se vyplatí svěřit výrazné osobnosti, zpětně prokazuje svou ranou tvorbou, kdy si ještě nemohl vybírat ze seznamu celebrit. Místo toho se mu nejednou podařilo nalézt herce, který se v budoucnosti teprve proslaví.

Přestože Weira nemůžeme obvinit z toho, že se neohlíží na vizuální stránku (dlouhodobá spolupráce s uznávaným australským kameramanem Russellem Boydem), nikdy na ni nepoutá pozornost. Takto konzervativní režie oproštěná od technické exhibice směřuje pozornost diváka vždy k ději. Ten je vyprávěn objektivně, nezkresluje ho nespolehlivý vypravěč, natož vnitřní hlas některé postavy, a to dokonce v případech, kdy děj sledujeme téměř bezvýhradně z její blízkosti. Weira neidentifikujeme podle pro něj typických trademarkových záběrů, jako bychom mohli u jeho rodáků (Jacksonovy kamerové jízdy, Luhrmannův rychlý střih…), ale spíš skrze zmíněnou opakující se výstavbu vyprávění. Žádná filmová složka na sebe neupozorňuje, abychom ji obdivovali, „pouze“ zprostředkovává příběh. Výjimkou může být důrazné využití hudby, která zásadně podporuje dění na plátně. Není jen průvodcem emocí, ale i jejich strůjcem. I proto můžeme soundtrack Truman Show vnímat částečně jako „best of“ uznávaného skladatele Philipa Glasse, jenž pro jeho potřeby zapůjčil své úspěšné melodie.

Doposud největší úspěch u diváků i kritiky – Truman Show.

Umění pro každého

Petera Weira sice míjejí Oscary, Zlaté glóby, Zlaté palmy i Zlatí medvědi, uznání kritiky ho ale neminulo. Jeho snímky ocenila francouzská (Společnost mrtvých básníků) a britská (Master and Commander) akademie. I za režii si odnesl nejedno ocenění, například ve své domovině (Gallipoli) a Británii (Truman Show). Častěji ale přebírá ocenění za snímek jako celek, popřípadě za „přínos filmu“ (BAFTA, Directors Guild of America, Australian Directors Guild) než za konkrétní režii. Což se jeví jako pochopitelný důsledek jeho nesebestředných postupů.

Weirovi bývá vytýkáno, že koketuje s mainstreamem, jako by samotná divácká přístupnost umělcovy práce byla něčím nevhodným a nechtěným. Slovní spojení „umění pro každého“ zní přeci jen poněkud hanlivě. Je ale nutné si uvědomit, že zmiňovaná čitelnost není způsobená ústupky vůči sobě samému ani nám, ale naopak dokonalým rozvržením příběhu od samého počátku. Pokud zůstaneme u příměru architekta: od prvního náčrtu stavby. Weir zkrátka ví, co chce říct, a nechodí za tím oklikou. Někdy možná použije metaforu (reality show coby model konzumní společnosti), ale nikdy se nestaví do pozice elitářského režiséra-intelektuála. Přitom jeho snímky bezpochyby intelektuální přesah mají. Jinou cestou se vydává například Werner Herzog, který někdy využívá podobné motivy, ale není zdaleka tak divácky přístupný. Rozhodně se ale nedá říci, že by Pobřeží moskytů bylo v porovnání třeba s Fitzcarraldem (1982) méněcenné.

Jednou z největších Weirových předností, pokud ne tou největší, je totiž právě to, že jeho snímky může pochopit a ocenit skutečně každý bez ohledu na zkušenosti s kinematografií. Dává totiž vzniknout filmům, které se zdají lehké a přirozené, sdílné, ale přitom nabízejí silné motivy a myšlenky. Někdy se až zdá, jako by natočit je nemohlo představovat problém. To vše ale není ničím menším než výsledkem přesné souhry všech jednotlivých prvků, které bez zbytečného povyku (zmíněného upozorňování na sebe) plynule vyprávějí promyšlený příběh.

zdroj obrázků: www.allmoviephoto.com

Výběrová filmografie Petera Weira:

Auta, která snědla Paříž (The Cars That Ate Paris, 1974)
Piknik na Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975)
Poslední vlna (The Last Wave, 1977)
Gallipoli (Gallipoli, 1981)
Rok nebezpečného života (The Year of Living Dangerously, 1982)
Svědek (Witness, 1985)
Pobřeží moskytů (The Mosquito Coast, 1986)
Společnost mrtvých básníků (Dead Poets Society, 1989)
Zelená karta (Green Card, 1990)
Beze strachu (Fearless, 1993)
Truman Show (The Truman Show, 1998)
Master & Commander: Odvrácená strana světa (Master and Commander: The Far Side of the World, 2003)
Útěk ze Sibiře (The Way Back, 2010)