Reha Erdem: Člověk mezi zemí a nebem

Reha Erdem: Člověk mezi zemí a nebem by 25fps

Ač je pro pohledy světových milovníků filmu turecký auteur Reha Erdem poněkud zastíněn svými krajany, jimž se podařilo dobýt prestižní západní festivaly (Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu), a kupodivu o něm vesměs mlčí i většina anglojazyčných publikací o tureckém filmu, jedná se o jednoho z nejzajímavějších a nejvýraznějších filmařů, jaký v kinematograficky nejplodnější zemi Blízkého východu působí.1 Některé osobnosti o něm dokonce mluví jako o nejlepším tureckém režisérovi současnosti. Čeští diváci se nyní mohou s jeho tvorbou důvěrně seznámit na festivalu v Karlových Varech, kde je mu věnována retrospektivní sekce „Pocta Rehovi Erdemovi“.

Značná část života Rehy Erdema je tak jako u většiny tureckých umělců spojena s třináctimilionovým Istanbulem, kde se v roce 1960 narodil. Období přelomu 70. a 80. let, jenž bylo charakteristické vypjatou politickou atmosférou a tvrdými srážkami mezi pravicovými a levicovými radikály, strávil studiem nejprve na prestižní střední škole Galatasaray Lisesi a poté na Bosporské univerzitě (Boğaziçi Üniversitesi), kde se vzdělával v historii. Po třech letech (během nichž v zemi vládla vojenská junta) ovšem opustil univerzitu i Turecko a magisterský titul z filmu a výtvarného umění – tedy oboru, o nějž odjakživa jevil zájem – nakonec obdržel na francouzské Univerzitě Paříž VIII. Díky francouzské koprodukci ostatně mohl již roku 1989 vzniknout jeho celovečerní debut Měsíc! (A Ay). Shánění finančního krytí na další film pak Erdemovi zabralo bezmála deset let. Turecká kinematografie, která nebyla vlastně nikdy organizována do samostatně fungujícího průmyslu, se totiž v průběhu 90. let vzmáhala z krachu, do nějž upadla v důsledcích státního převratu v roce 1980, a většině filmařů nezbývalo než se živit prací pro naopak vzkvétající televizní průmysl. Touto cestou se vydal i Erdem a brzy si získal první ocenění jako tvůrce řemeslně zdařilých reklam, jejichž výroba je dodnes hlavní náplní produkční společnosti Atlantik Film, kterou roku 1993 založil se svým věrným podporovatelem, výtvarníkem a producentem Ömerem Atayem. 

Od avantgardy k žánrovým i básnivým filmům

Kvůli těžkostem se sháněním peněz sice Erdem musel natáčení dalších filmů buď odkládat, nebo hledat oporu v koprodukcích (s Bulharskem a Řeckem), nikdy se ale nevzdal plné kontroly nad celým realizačním procesem. I proto si udržel jasně rozpoznatelný a koherentní rukopis, jež jeho snímky nepřehlédnutelně spojuje, ač jsou od sebe zároveň v mnoha ohledech odlišné. Všechny také natočil podle vlastního scénáře (na Mami, já se bojím /Korkuyorum Anne, 2004/ spolupracoval se scenáristkou a spisovatelkou Nilüfer Güngörmüş) a počínaje filmem Pětkrát (Beş Vakit, 2006) si je sám i stříhá.

Na Erdemově černobílém debutu Měsíc! se znatelně podepsal francouzský kulturní vliv, a proto se tento vizuálně expresivní snímek, některými diváky připodobňovaný k dílům Françoise Truffauta, poměrně vymyká zvyklostem turecké kinematografie a mírně vyčnívá i z filmografie samotného režiséra. Nakonec i kritickou odezvu si našel především ve Francii – získal cenu na Festivalu 3 kontinentů v Nantes, jenž se zaměřuje na snímky z Asie, Afriky a Jižní Ameriky.

Působivá vizuální stránka je jednou z největších předností Erdemovy tvorby (Jen a jen peníze, 1999).

 
První dva filmy natočené již pod hlavičkou Atlantik Filmu byly k běžnému tureckému publiku vstřícnější. Mimoto dal Erdem při jejich tvorbě dohromady svůj dvorní tým, jehož jádro krom již zmíněného Ömera Ataye (produkce, výprava) tvoří také belgický kameraman Florent Herry. Snímek Jen a jen peníze (Kaç Para Kaç, 1999) má v režisérově filmografii místo jako jeho dosud nejkonvenčněji odvyprávěné dílo, hraničící až s žánrovým filmem. Zejména zahraniční recenzenti, do jejichž pozornosti se dostal díky skutečnosti, že roku 1999 reprezentoval Turecko v boji o Oscara, jej měli tendenci označovat za thriller. Jde ovšem především o satirický pohled na éru „divokého kapitalismu“, jež byla v zemi odstartována popřevratovými reformami premiéra (a pozdějšího prezidenta) Turguta Özala.

Následovala pitoreskní komedie Mami, já se bojím, v níž nechyběla většina základních znaků, jež jsou v Turecku s tímto velmi oblíbeným žánrem spjaty. Krom pestrobarevné mizanscény a bizarních postaviček (jimž vévodí poněkud přitroublý asociální tlouštík) mezi ně patří také humor pracující se specifiky tureckého sociálního života, což jej pochopitelně činí méně srozumitelným pro zahraničního diváka. Ti turečtí byli ale očividně spokojeni, takže si tvůrci mohli odnést domů hlavní ceny z Antalyi i dalších, méně významných tureckých festivalů. Největší pozornost Mami, já se bojím je upřená na zápas mužských postav se strachem před životními kroky, které je v očích společnosti přibližují k dospělosti – ať už jde o podstoupení obřízky, službu v armádě či osamostatnění se a založení vlastní rodiny (infantilní název odkazuje na jejich neschopnost těchto cílů dosáhnout). Zároveň se v něm ovšem objevuje většina motivů rozpracovaná v Erdemových pozdějších filmech. Alternativní název snímku, İnsan Nedir Ki? („Co je to vlastně člověk?“), dokonce vyslovuje ústřední otázku celé jeho dosavadní tvorby.

Pětkrát znamenalo posun k rozvolněnějšímu vyprávění a odklon od stylizovaného, ironického glosování dnešního Turecka k univerzálnějším, duchovním tématům. Erdem v něm poetickým způsobem přenesl na plátno své dojmy ze života v horské vesničce Kozlu, v níž sám nějaký čas přebýval. V jeho očích je duch venkova charakterizován opakujícími se přírodními cykly, od nichž se odvíjí veškerá činnost i osudy lidí. Samotné jméno snímku je odvozeno od pěti povinných muslimských modliteb rozložených do průběhu celého dne, ale neméně důležité pro jeho kompozici zůstává i střídání ročních období a v neposlední řadě také generační výměna, v rámci níž děti ve stojatém (resp. zacykleném) vesnickém prostředí vyrůstají vždy k obrazu svých rodičů. Pětkrát působivě využívá napětí mezi obrazem, zvukovými ruchy a výraznou hudbou (z pera estonského skladatele Arvo Pärta), aby diváka vtáhlo do svého fikčního světa a zprostředkovalo mu jedinečný estetický a pocitový zážitek. Právě díky uměleckému nadhledu a oproštění se jak od popisné realističnosti, tak laciné idealizace se Erdemovi podařilo nejen vytvořit originální obraz venkova, ale rovněž dobrousit svůj autorský styl. Snímek se po zásluze stal dosud nejvýraznějším režisérovým úspěchem na mezinárodním poli a krom desítek nadšených recenzí získal ocenění za kameru na Mezinárodním filmovém festivalu Mannheim-Heidelberg v Německu.

Ve filmu Mami, já se bojím (2004) je mnohokráte zdůrazňována fyzická podstata člověka a anatomie jeho těla.

 
O poznání slabší ohlas již mělo drama My Only Sunshine (Hayat Var, 2008), ač v něm byly motivy a postupy použité již v Pětkrát dovedeny do větší důmyslnosti. Oba filmy spojovala taktéž dětská (ne)herečka Elit İşcan, tentokráte v titulní roli dívky Hayat (jejíž jméno znamená v turečtině „život“), žijící s nekomunikativním otcem a otravným dědou v rybářské chatrči na břehu Bosporu. Mořská úžina rozdělující evropskou a asijskou část Istanbulu, v jejichž vodách plují čluny nuzných rybářů a pašeráků po boku obrovských obchodních lodí ze zahraničí, slouží jako alegorie k sociálně i hodnotově roztříštěnému světu lidí žijících (v tomto případě doslova) na okraji rozrůstajícího se velkoměsta. Zmíněná roztříštěnost je reflektována i samotným narativním konceptem, což dělá z My Only Sunshine vcelku náročný snímek, vyžadující od diváka aktivní zapojení. Nejspíš právě v tom tkví příčina vlažnějšího přijetí v porovnání s Erdemovým předchozím filmem, jehož audiovizuálnímu kouzlu se nepochybně snáze podléhá.

Posun v Erdemově vyjadřování s sebou nese i Kosmos (2010), jeho zatím poslední a stylisticky nejradikálnější film. Vyprázdněné vyprávění sleduje příchod podivného tuláka Battala (užívajícího taktéž jméno Kosmos) s nadpřirozenými schopnostmi do nepojmenovaného pohraničního městečka, z jehož zasněžených lokací sálá úzkost a melancholie. Kosmos se pomocí kompozičně vypjatých obrazů a výrazného zvukového designu snaží především o zachycení nálad a vytváří snový časoprostor, který se ze své podstaty vzpírá jednoznačným interpretacím. Erdem sám tvrdí, že snímek, v němž je symbolicky propojeno nebe se zemí a svět zvířat se světem lidí, je jeho osobní utopickou vizí ideálního člověka.2 Toho zde překvapivě reprezentuje osoba mužského pohlaví, ačkoli režisér v duchu vlastního přesvědčení o morální nadřazenosti žen obvykle ukazuje mužské charaktery jako pokroucené a zkažené.3 Kosmos se natáčel v architektonicky nezaměnitelném městě Kars, ležícím u hranice s Arménií a zejména kvůli tomu se stal předmětem pokusů o politický výklad. Arménskou hranici totiž turecká vláda nechává v reakci na konflikt v Náhorním Karabachu uzavřenou již od roku 1993 a nevlídné přijetí přivandrovalého Battala filmovými starousedlíky se tak nabízí jako kritický odkaz na tureckou xenofobii. Ať už s takovým (dle mého redukcionistickým) pohledem souhlasíme, nebo nikoli, zůstává faktem, že Kosmos shodou okolností zaznamenal úspěch právě v Arménii, kde získal hlavní cenu na festivalu v Jerevanu a cenu za nejlepší film si odnesl také z izraelské Haify – tedy z další země, s níž má Turecká republika momentálně komplikované vztahy.4

Děti spící uprostřed divoké krajiny lze vnímat jako harmonicky napojené na rytmus přírody, zároveň však takto vypadají jako mrtvé, odhozené a zapomenuté. Tyto silné výjevy tak dobře zachycují ambivalentní postoj, který snímek Pětkrát (2006) chová k venkovskému prostředí.

Na průzkumu těla i duše

Turecký film je tradičně rozkročený mezi Západem a Východem, takže nijak nepřekvapí, že mezi filmaři, kteří jsou mu inspirací, zmiňuje Reha Erdem kromě evropských klasiků (Rossellini, Bresson, Renoir, Bergman) či uznávané argentinské režisérky Lucrecie Martel také thajského festivalového krále Apichatponga Weerasethakula a legendu taiwanské nové vlny Tsai Ming-Lianga.5 V jeho díle nalezneme také postupy, jež nejsou nikterak neznámé třeba tvůrcům z Íránu nebo jižní Asie. Pokusíme-li se Erdema srovnávat s jeho krajany, zjistíme, že jej jde těžko zařadit do nějakého širšího proudu. K politicky angažované vlně, kterou kdysi odstartoval první světově významný turecký režisér Yılmaz Güney a na níž určitým způsobem navázal třeba Erdemův současník Zeki Demirkubuz či v Německu žijící i tvořící Fatih Akin, jeho filmy se snovými, od reality odpoutanými fikčními světy jistě nepatří.6 Jen pro peníze tvoří určitou výjimku, ale i ta se svou stylizovaností a soustředěným zaměřením na morální pád hrdiny (jenž je pachatelem i obětí zároveň) vymyká turecké sociálně – kritické tradici. Tvůrcem Erdemovi nejvíce blízkým by mohl být Semih Kaplanoğlu. Oba režiséry pojí zájem o roli člověka v přírodě a obecně spíše spirituální témata. Rozděluje je ale odlišný přístup k dynamice vyprávění i skutečnost, že zatímco Kaplanoğlu prakticky nepoužívá nediegetickou hudbu, u Erdema je jedním z nejdůležitějších výrazových prostředků.

Se vztahem obrazové a zvukové složky Erdem kreativně pracuje zejména v trojici svých novějších filmů. V nich nejenže některé ruchy záměrně zesiluje, ale část fikční reality zpodobňuje právě jen zvukovou kulisou. Istanbulskou zástavbu v My Only Sunshine máme možnost vidět jen v podobě vzdáleného, nezřetelného horizontu, ale pulzující a neklidné velkoměsto o sobě dává neustále vědět hučícími leteckými motory a znepokojujícím kvílením (policejních?) sirén. Totéž platí v případě Kosmose a neustálých zvuků střelby, které do jeho světa doléhají z neviditelné války na druhé straně hranice. Kosmos, stejně jako předchozí Pětkrát, je význačný také tím, že užívá hudbu takovým způsobem, že je chvílemi důležitějším nositelem významu nežli obraz – což je zjevné například v závěrečných scénách obou snímků.

V tematické rovině je  společným jmenovatelem Erdemovy tvorby vztah mezi fyzickým a metafyzickým rozměrem člověka, nebo jinak řečeno mezi zemí a nebem (jak dokumentují třeba záběry s nízkým horizontem v Pětkrát). Determinace člověka jeho tělesnými proporcemi je systematicky připomínána v Mami, já se bojím (skoro až přírodopisně-dokumentárními záběry těl v pohybu, anatomickými plakáty rozvěšenými po stěnách atd.), pro dětskou hrdinku My Only Sunshine je zase změna zevnějšku cestou ke změně sociálního statusu. Ústřední postavy Kosmose, šaman Battal a podivínská dívka Neptün, jdou ještě dál – kresbami na tělo a vydáváním ptačích skřeků, jimiž se dorozumívají, se vlastně mění ve zvířata a zjevně tak dosahují nové úrovně prožívání života. Zvířata mají ostatně ve všech Erdemových filmech důležitou úlohu. Většinou jsou lidmi zcela mechanicky zabíjena, současně je však ukázáno, že se jim v mnohém podobají (Pětkrát, Kosmos). Jinde zase vztah se zvířaty odráží morální profil dané postavy (Jen a jen peníze; Mami, já se bojím).

Změna fyzické podoby je pro Hayat součástí cesty za lepším životem (My Only Sunshine, 2008).

 
Erdem debutoval snímkem o jedenáctileté dívce vídající přízrak mrtvé matky a zájem o dětské postavy s problematickým vztahem k vlastním rodičům (jeden z hrdinů Pětkrát si dokonce přeje otcovu smrt) jej prozatím neopustil. Děti jej zřejmě přitahují především proto, že může sledovat proces jejich zrání a formování vlastní osobnosti. Některé jeho filmy sice mají protagonisty formálně dospělé, avšak ve svých nitrech dětmi stále zůstávají – Ali z Mami, já se bojím pro svou amnézii, kvůli níž se musí znovu učit všem sociálním dovednostem, Battal z Kosmose pro svou bezprostřední povahu a v úvodu dramatu Jen a jen peníze jsou k hádavým dětem explicitně přirovnáni všichni dospělí, co chtivě prahnou po penězích.

K dítěti, které ještě není zcela vyzrálé, ale je na něm patrný silný potenciál růst, je přitom možné přirovnat i celý nový turecký film. A Reha Erdem, přestože se zatím nemůže chlubit cenami z festivalů nejzvučnějších jmen, bezpochyby patří k těm tvůrcům, kteří ho na cestě k dospělosti vedou výjimečně pevným a svižným krokem.

Celovečerní filmografie Rehy Erdema:

Měsíc! (A Ay, 1989)
Jen a jen peníze (Kaç Para Kaç, 1999)
Mami, bojím se (Korkuyorum Anne, 2004)
Pětkrát (Beş Vakit, 2006)
My Only Sunshine (Hayat Var, 2008) 
Kosmos (2010)