Tmář a jeho rod aneb Slzavé údolí pyramid
Od premiéry Záviše, knížete pornofolku (2006) uplynulo šest let a Karlu Vachkovi se s pomocí producenta Radima Procházky podařilo dokončit nový opus, v němž tentokrát částečně opustil „přízemní“ témata týkající se správy společnosti a pustil se do svébytného mapování toho, co je „za“. Metafyzické a transcendentní otázky se objevily už ve starších titulech, ovšem tentokrát se stávají centrem uvažování. Režisér tak dle svých slov reaguje na kulminující poptávku po (h)různých duchovních náhražkách v podobě esoterických „nauk“ či všelijakých šarlatánských a magických praktik, jimž v přirozené náboženské potřebě propadáme.
Základem autorského přístupu je naprostá otevřenost, Vachek nevychází z ateistické pozice, ani z pozice zástupce nebo nepřímého obhájce některé z nauk. Přitom o existenci B/boha, respektive generálního textu, pokud mám použít jeho termínu, nepochybuje. V díle není přítomno žádné pošklebování z pohledu správně vědoucího, režisér například nezesměšňuje panelákovou rodinu, která popisuje řádění poltergeista, bere vážně svědectví ženy, která se v dětství setkala s Pannou Marií atd. Hovoří i s „kultovními“ literáty, jako jsou Erich von Däniken, Raymond Moody Jr., nebo s českým záhadologem a dobrodruhem Ivanem Mackerlem, jenž vypráví o pátrání po mongolské mytické obludě olgoj chorchoj. Ačkoliv popularita těchto osobností vrcholila někdy před patnácti či dvaceti lety, neironizuje je a hovoří s nimi jako s lidmi, kteří nějakým způsobem ovlivnili společenské paradigma.
Pokud bude někdo očekávat hutný, exaktně přísný a didaktický informační dokument, bude pochopitelně zklamán. Tmář a jeho rod (2011) je široce pojatý esej, záměrně překračující metodické a empirické mantinely tradičního bádání. Vachkova intuitivní metoda a asociativní myšlení jsou pro diváka výzvou k podobně nespoutanému uvažování. Ano, zřejmě narazíme na řadu slepých ramen, ale zároveň je možné dotknout se něčeho skutečně podstatného, což bychom přísně rozumovou a bezpečně vyšlapanou cestou ani nezahlédli. Díky tomu můžeme se zaujetím sledovat nejen splétající se významové linie předkládané debatéry, ale i existování v realitě jako takové. Můžeme se nechat „uchvátit“ intenzitou snímaného, neboť rozptyl motivů, událostí a situací je v rámci několikahodinového filmu takový, že člověk takřka získá (pokud přistoupí na diskurs filmu) pocit uchopení všehomíra.
V takové tematické šíři je pochopitelně potřeba se vymezit, stanovit to podstatné a pokud možno přínosné. Autor uvažuje, jak do prostoru mezi reálným světem a bohem nově a smysluplně zapojit vědu. Zároveň varuje před magií jakožto nedokonalým a z části nevědomým zacházením s něčím, co není plně v naší moci a jehož následky nejsme schopni ovlivnit.
Univerzální povahu námětu demonstrují i natáčecí lokace, které dříve bývaly vymezeny tuzemskými hranicemi. Tmář se však odehrává nejen v Česku, ale i v USA, Japonsku, Velké Británii, Polsku nebo na Balkáně. Odtud mimochodem pochází podtitul filmu, odkazující k místu masakrů jugoslávských válek. Vachek si tak všímá i společenských důsledků, posloucháme projevy „králů“ Benedikta XVI. a Baracka Obamy, kteří jsou tisícihlavými davy oslavováni jako zástupci bohů na zemi. V dlouhém titulku na jiném místě čteme seznam válek a genocid 20. století i s vyčíslením obětí. Tyto masové násilnosti bývají často odůvodňovány a omlouvány s poukazem k něčemu „vyššímu“, přičemž jde o důsledek magických aktů, jak se o nich zmiňuji v předchozím odstavci. Vachek si při ilustraci této myšlenky pomáhá i úryvky z filmu Maura Andrizziho Krátké filmy z Iráku (Iraqi Short Films, 2008), jenž je složený z autentických nahrávek válečných výjevů, které zaznamenali přímí účastníci bojů z obou stran konfliktu. Opět jde o tragické dopady nesprávného zacházení s náboženstvím, nehledě na to, zda se tak koná ve jménu Alláha či Ježíše Krista. Nejde o jediné cizí audiovizuální dílo, kterým si tvůrce v Tmáři pomáhá. Často bývá v souvislosti s Karlem Vachkem zmiňováno, kolik mladých dokumentaristů jím bylo ovlivněno (naštěstí už se o nich nepíše jako o epigonech). Na novém režisérově díle vidíme, že tato komunikace může fungovat i opačným směrem. Ve snímku se tak objevují mimo jiné úryvky z rozhovoru s Egonem Bondym, který natočil Jan Foukal, sledujeme děsivé výjevy z modlitebních seancí charismatických křesťanů známé z filmu Terezy Nvotové Ježíš je normální! (2008) nebo Slovenku vyprávějící o setkání s Pannou Marií, kterou Vachek poznal díky filmu Ivetka a hora (2008) Víta Janečka.
Ukázky z těchto dokumentů nejčastěji pouští na velkém LCD monitoru, jenž bývá symbolicky umístěn v krajině. Dochází tak k přímému oddělení dvou filmů, nejde o klasicky vestřižený film do filmu. Obraz v obraze přináší kromě vztahu mezi nimi i interpretaci plynoucí z umístění daného obrazu. Jiné „obrazy v obraze“ (většinou vejcovitě rámované) se objevují pomocí přímé trikové technologie a také maximálně užité rybí oko (kulatý obraz) plní podobnou funkci. Tvůrci tak i ve vizuálním stylu aplikují formu koláže. Setkání s japonským básníkem snímal Vachek souběžně se svým synem na dvě malé digitální kamery, což podtrhuje tím, že plátno je rozděleno na horní a dolní část, v nichž synchronně běží záznamy z obou kamer. Prvky koláže se krom mísení obrazů a střihu projevují i ve zvukové stopě, když výňatky z operety Mam’zelle Nitouche v podání Oldřicha Nového (ukázky z dalších jeho slavných titulů jsou v Tmáři rovněž přítomny) film dokonce rámují.
Filmový obraz, jak je Vachkovým zvykem, opět výrazně deformuje širokoúhlý objektiv. Tak jako je vypouklý svět, je vypouklý i obraz, jenž nám jej zprostředkovává. Širší úhel snímání zároveň asociuje touhu po zachycení co nejširšího a nejúplnějšího náhledu na svět. Kamera Karla Slacha tedy tentokrát není tolik těkavá a „zvědavá“, je klidnější a podobně jako v Závišovi i zde kameraman používá delších statických záběrů, často panoramatických. Opakovaně užívá dlouhých záběrů, v nichž náhle transfokuje na detail (např. na zmíněnou LCD obrazovku), nebo naopak odjede od detailu a razantně tím změní kompozici.
V montáži se nejedná o tolik spletitou síť jako v případě Co dělat? (1996) nebo Bohemie Docty (2000), ale jde o chronologičtější a souvislejší tvar, za což asi podobně jako u Záviše (2006) může kratší metráž. V názvu Vachek opět parafrázuje cizí (nejen) literární dílo, v tomto případě Klicperovu hru Lhář a jeho rod. Stejně jako u názvů předchozích režisérových děl nelze hovořit o přímé inspiraci nebo jednoznačných paralelách, natož o adaptaci. Tvůrce tak spíš upozorňuje na duchovně spřízněné umělce minulosti.
Ačkoliv za filmem cítíme ohromné penzum nastudovaných podkladů (v jedné scéně režisér ve svém bytě symbolicky přemisťuje stohy knih, které k tématu nastudoval), je jeho metoda primárně intuitivní a do tvaru nechává vstupovat náhodu a nedokonalost, která nás vždy v podobně zacíleném pátrání limituje. Ve filmu zůstaly všelijaké „chyby“, v paměti uvízne Vachkovo opakované spílání kolegům (někdy jen ve zvukové stopě) apod. Režisérova vlastní neschopnost a nemohoucnost se stává analogickou k nemožnosti plného poznání. Například v rozhovorech s cizinci by se jiný tvůrce svou slabou znalost angličtiny nepochybně snažil kamuflovat, Vachek ji naopak považuje za svým způsobem důležitou a v díle ji ponechá.
Nový film klasika esejistického dokumentu byl poprvé uveden loni na podzim na festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě. Do distribuce se zásluhou Národního filmového archivu dostává nyní v květnu a diváci by měli využít každé příležitosti snímek v kině zhlédnout – nebude jich zřejmě mnoho.
Tmář a jeho rod aneb Slzavé údolí pyramid
Scénář a režie: Karel Vachek
Kamera: Karel Slach
Střih: Renata Pařezová
Účinkují: Karel Vachek, Erich von Däniken, Raymond Moody Jr., Egon Bondy, Ivan Mackerle, Oldřich Nový, Benedikt XVI., Barack Obama a mnoho dalších
ČR, 2011, 200 min
Premiéra: 3. května 2012 (NFA)
Autor
