Ta hrůza! Prasátko, ta hrůza!

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – RE-EDITY – Found Footage, Mash-Ups, AMVs, the avant-garde, and the Strange Case of Apocalypse Pooh – SCOTT MACKENZIE – překlad MIRKA MIREKOVÁ –

Ta hrůza! Prasátko, ta hrůza!

Found Footage, Mash-Up, AMV, avantgarda a zvláštní případ Apokalypsy Pú

Nejzářnějším momemtem Tygrovy filmové kariéry je T. Grahamova krátká a nejspíš nelegální Apocalypse Pooh: úryvky ze soundtracku Apokalypsy (Apocalypse Now) doprovázejí geniálně sestříhané úryvky z Disneyho Medvídka Pú. Tygrův skok do Púova obydlí, toto jeho entrée, doprovází dialog ze scény „doprdele to je tygr“ z epického díla Francise Forda Coppoly z roku 1979 odehrávajícího se ve Vietnamu. Bohužel, nic z novějších dílů seriálu […] se tomu nevyrovná.1 Kim Newman

Na konci 80. a začátku 90. let se v avantgardní a experimentální kinematografii udála zásadní změna. Zatímco mnoho kritiků ze staré gardy naříkalo nad smrtí avantgardy jako významné síly (esej Freda Campera The End of AvantGarde Film ve dvacátém jubilejním vydání Millennium Film Journal se mi vybaví jako jediný příklad)2, nová generace experimentálních a avantgardních filmařů znovu vymýšlela, čím by avantgarda mohla a měla být. Příchod feminismu, queer a kritiky ideologií společně s nově objeveným zájmem o populární kulturu a politiku vedl k radikální proměně avantgardy, jak v oblasti teorie, tak praxe. Asi nejvíce (ne)slavně proslula podoba, kterou na sebe tento místy až oidipovský konflikt vzal na „Experimentálním filmovém kongresu“ v Torontu v roce 1989, kde soupeřila mladá a stará garda o kontrolu nad směřováním experimentálního a avantgardního filmu.3 Jeden z hlavních důvodů toho, proč „staříci“ (nebo méně velkoryse ‚běloši nad hrobem‘) vnímali avantgardu jako nabalzamovanou a pohřbenou, byl z velké části spojen s těmito nově objevenými politickými a populárními zájmy, a současně s odklonem od vysoce modernistické posedlosti filmovými formálními prvky na úkor všeho ostatního. Jednou z klíčových cest, kterou byla tato změna vyjádřena, byl vzestup a relativní popularita found footage.4 William C. Wees nabízí zasvěcenou a stručnou definici avantgardního pojetí žánru found footage:

Zatímco tvůrci dokumentárních archivních filmů se zaměřovali zejména na zdroje archivů a sklady knihoven, avantgardní filmaři užívající techniku found footage se pohybují v mnohem rozmanitějším prostředí: svůj materiál nacházejí ve výprodejích obchodů s fotoaparáty, v bazarech, na bleších trzích a v domácích výprodejích; v hromadě filmů vyhozených z knihoven a z jiných institucí; v koších za produkčními domy, laboratořemi a televizními studii. Jakožto umělci-archeologové filmového světa  pátrají found footage filmaři  v nahromaděných audio-vizuálních pozůstatcích moderní kultury po artefaktech, které by odhalily o počátcích a využití těchto pozůstatků více, než jejich tvůrci vědomě zamýšleli. Posléze své nálezy sloučí v takovém propojení obrazu a zvuku, které nabízí estetický požitek a dává starému materiálu novou hodnotu.5

Přestože v historii kinematografie mohou být vysledovány found footage filmy – díla jako jsou The Fall of the Romanov Dynasty (1927) od Esther Schubové nebo Swinging the Lambeth Walk (1941) od Charlese Ridleyho – jejich objevení se jako jedné z dominantních forem avantgardní filmové tvorby ke konci 80. a počátku 90. let poukazuje na skutečnost, že texty a obrazy, které ovlivnily tuto novou generaci experimentálních filmařů, byly zcela odlišné od těch, jež působily na generace předchozí. Část onoho opovržení, které dávají najevo komentátoři jako je Camper, vypovídá o odklonu od pojetí avantgardního tvůrce jako samotářského vizionáře a posunu směrem k filmaři jako kulturnímu pracovníkovi a kritikovi, jenž je silně ovlivněn a zaujat populární a mainstreamovou kulturou. Co víc, toto opovržení starého a nového bylo vzájemné. Abigail Childová, jedna z příslušnic nové generace avantgardních filmařů, která zároveň tvoří found footage, píše o svých zkušenostech se starým stylem avantgardního filmování z doby, kdy studovala:

Poprvé jsem viděla film Stana Braghage na vysoké škole, ve druháku. Promítali Dog Star Man společně s Trade Tattoo Lenyho Lyea a Very Nice, Very Nice Arthura Lipsetta. Mně se jako studentce nejméně líbil Brakhagův film. Za prvé v něm nebyl žádný vtip a za druhé, co jsem já měla společného s vousatým mužem, který se se svým psem snaží vylézt na zasněžený svah? Samozřejmě že na mě udělal dojem mytologický rozměr onoho úsilí, ale co mě zároveň odrazovalo, byla mužnost, ten ohromný narcisismus, nebo bych snad měla říct solipsismus, oné práce. Především tato stránka ve mně zanechala negativní dojem, na rozdíl od kritické a lehké ironie prací Lipsetta a Lyeho, jejich ironického světáctví, chcete-li.6

Zatímco Childová nakonec začala Brakhagovu práci obdivovat, její raná zkušenost ukazuje na rozkol mezi minulostí a současností, který se objevil ve světě avantgardního filmu. Ve skutečnosti bylo jedním z mnoha osvobozujících aspektů found footage filmů to, že prostředky produkce byly vcelku lehce dosažitelné, především s příchodem videa. A díky tomuto novému dostupnému prostředku zaujal situacionalistický proces détournementu7) přední místo v estetice found footage. Příkladem je filmař Todd Graham, který v 80. letech jako student OCAD (Vysoká škola umění a designu v Ontariu) vytvořil Apocalypse Pooh (1987), jeden z opravdových ‚undergroundových‘ filmů (nikdy nebyl oficiálně vydán). Graham sestříhal kreslené krátkometrážní filmy s Medvídkem Pú od Walta Disneyho, které vyšly v letech 1966 a 1977; použil především úryvky z prvního snímku série, Winnie the Pooh and the Honey Tree (Wolfgang Reitherman, 1966), a z druhého snímku Winnie the Pooh and the Blustery Day (Reitherman, 1968), oceněného Oscarem. Využil také hraných scén, jež byly vytvořeny pro film slučující tři krátkometrážní snímky: Medvídek Pú: Nejlepší dobrodružství (The Many Adventures of Winnie the Pooh; Reitherman a John Lounsbery, 1977). Graham potom tyto obrazy kontrastně propojil se soundtrackem – společně s několika filmovými ukázkami – z Apokalypsy (Apocalypse Now; 1979) Francise Forda Coppoly. V klíčových momentech Graham tyto juxtapozice převrátil: použil scény z Coppolova filmu a zvuky z Reithermanových krátkometrážních animovaných příběhů.

Zajímavá je Grahamova volba Apokalypsy jako výchozího materiálu pro jeho détournement, kdy z něj pojetí Coppoly jako vizionářského, vysoce modernistického umělce v mnoha ohledech činí Brakhagea Nového Hollywoodu; stává se osamoceným ikonoklastem na výpravě za filmovou čistotou. Toto není jediná spojitost, kterou můžeme nalézt mezi Coppolou a experimentálním filmem – například jednou z avantgardních tendencí, která je patrná v Coppolově práci, je surrealismus. Ve většině filmových recenzí Apokalypsy je obraz války, který Coppola nabídl, popsán jako halucinace; co víc, takto je popisovaný samotný žánr válečných filmů z Vietnamu. Například Peter Rainer píše: „Filmy z Vietnamu byly často odrůdou hororů […]. Žádný jiný žánr válečného filmu v historii kinematografie nebyl stylisticky tak šílený, tak halucinogenní.“8 Proto je zcela logické, že „animace détournementu“, silná syntéza radikální politiky let 60. a 70. s animací postav – hollywoodská kinematografie ve své nejvíce bizarní a zvláštní podobě, – je ideálním stylem, skrze který se dá znovu přehodnotit ztvárnění Vietnamu, jeho hrůz a okouzlení, jak byly znázorňovány v mainstreamové kinematografii.

Zvláštní příběh Apocalypse Pooh

Jako film undergroundu měla Apocalypse Pooh v době před internetem, dříve než byla pohlcena digitálním světem, dvě na sobě nezávislá publika: na jedné straně byl Grahamův film promítán v ‚undergroundových‘ uměleckých kruzích a centrech soudobého umění, jako jsou Toronto’s Pleasure Dome a Whitney Muzeum v New Yorku; na druhé straně se mnoho fanoušků Apocalypse Pooh rekrutovalo z projekcí na komiksových srazech.9 V dobách před internetem bylo pořizováno mnoho pirátských kopií Apocalypse Pooh, které byly rozšiřovány a prodávány na VHS (jiné filmy jako Superstar: The Life of Karen Caroenter [1987] Todda Haynese nebo The Making of ‚Monsters‘ [1991] Johna Greysona byly distribuovány podobným způsobem, ale zpočátku byly promítány na festivalech a až později se staly ‚undergroundem‘,  s ohledem na právní aspekt věci). Grahamův film může být chápán jako konkretizace komiksového podivínství, jako situacionalistický samizdat.

Film však promlouval také k jinému publiku. Apocalypse Pooh byla vytvořena v době, kdy bylo potenciální propojování různých obrazových technologií vnímáno jako nová radikální příležitost pro uplatnění kritických strategií reprezentace v době údajného postmodernismu. Jak napsali Dot Tuerová a Michael Balser v programu k fóru High Tech/Low Tech: Bodies in Space, An Open Forum for Film and Video Aesthetics uspořádanému v Dome Pleasure, v jehož rámci byla  v roce 1992 Apocalypse Pooh promítána:

Je video konceptuálně blízké kyberprostoru? Napodobuje film stav spánku? Jak reagují strukturní a historické trajektorie těchto dvou na čase založených médií na mutující vědomí McLuhanovské doby informací? Nachází se zde čistota vůči formě, specifičnost média, rozdíl ve formování komunity? Toto je několik otázek, které vzešly z našich rozmluv. Mihotavá iluze filmového prostoru, úžasná bezprostřednost telekomunikací s jejich paralelním přenosem, vztah těla k místu; to jsou některá témata, kterých se tato práce dotýká, některé nápady, které bychom rádi rozvinuli zahrnutím tohoto filmu do programu.10

Zde můžeme znovu detailně vidět rozkol mezi starou gardou a přední linií avantgardy. Zatímco se většina stoupenců ‚vizionářského filmování‘ v rámci experimentální kinematografie zabývala především čistotou formy, nové avantgardní filmy a jejich autoři zkoumali – kriticky a s jakousi škodolibou radostí – intersticiální podstatu filmových technologií. Bariéry mezi médii byly vnímány jako mizející, a proto se gnozeologické otázky, jež obklopovaly snímky, přesunuly od filozofického tázání po podstatě ‚reálna‘ (ať již materiální, psychologické nebo duchovní) k šíře pojatým otázkám ohledně podstaty pohyblivých obrazů jako takových a jejich intertextuality a provázanosti.

Ale jak tento ‚undergroundový‘ film přeměnil chápání Apokalypsy a stal se kmotrem dnešních mash-up filmů a AMV? Jedním z důvodů by mohla být jeho schopnost přesahu. Ve svých osmi minutách Apocalypse Pooh shrnuje celý alegorický, mytologický a velkolepý příběh Coppolova filmu a stává se kritickým meta-komentářem Apokalypsy i série krátkometrážních filmů s Medvídkem Pú. Proto, než si rozebereme Apocalypse Pooh do detailu, bychom se možná mohli podívat na filmy v trilogii Medvídka Pú, z níž Graham čerpá. Disney volně zpracoval dvě knihy od A. A. Milneho, Medvídek Pú (1926) a Púovo zátiší (1928), do tří krátkometrážních filmů: již zmíněných Winnie the Pooh and the Honey Tree, Winnie the Pooh and the Blustery Day a Winnie the Pooh and Tigger Too (John Lounsbery, 1974). Zatímco v Disneyho seznamu je přehršel jiných filmů o Púovi (většina z nich vznikla pro televizi a byla rovnou vydána na videu), tyto tři filmy jsou nejblíže Milneho práci, pokud jde o vyprávění a styl, a dohromady tvoří ‚kanonizovanou‘ verzi filmového Púa.

Abychom lépe pochopili podstatu kritické pozice, kterou Graham zaujal, je zapotřebí velmi detailní analýza Apocalypse Pooh. Po úvodních scénách Apokalypsy, kdy je vietnamská vesnice ničena napalmem (se zvukovým doporovodem v podobě ústřední melodie Medvídka Pú a zvuku Púových kukačkových hodin), vidíme Medvídka Pú, jak za sebou vleče dětskou vzduchovku; vypadá přitom unaveně. V komentáři slyšíme: „Saigon, doprdele, ještě pořád jsem v Saigonu.“ Střih na obraz Púa, který si tlapkou klepe na hlavu a snaží se přemýšlet. Nad čím Pú přemýšlí? „Jsem tu právě týden. Čekám na úkol, měknu.“ Střih na spícího Púa, jeho sny jsou plné myšlenek: „Každou minutu, co jsem v tomhle pokoji, slábnu. A každou minutu, co jsou Vietkongové tam venku, jsou pořád silnější.“ Pú cvičí před zrcadlem, a v pozadí přitom hrají The Doors svou schizofrenní hymnu The End. Střih na Púa s hlavou uvězněnou ve sklenici medu, jak pluje po řece. Uvědomuje si, že všechno je hrozné: „Měl jsem jet na nejhorší místo na světě, to jsem ale nevěděl. Dlouhé týdny a stovky kilometrů po řece, která se vinula válkou jako hlavní elektrický kabel, který byl zapojený přímo do Kurtze.“ Zde se Graham střihem vrací do hraného filmu a následuje obraz s magnetofonem přehrávajícím Willardovi Kurtzův hlas.

Poté, po návratu do animovaného světa, je představen zbytek postav: V lese vidíme vyděšeného Králíka a hlas Púa/Willarda říká: „Strojník, ten, co mu říkali šéf, byl z New Orleansu. Pro Vietnam nebyl dost cvok. Pro New Orleans asi taky ne.“ Střih na velmi mladého, chlapeckého, nevinného Kryštůfka Robina, který sedí pod stromem: „Lance na dvanáctce byl slavný surfař z jižních pláží L.A. Když jste se na něj podívali, nevěřili byste, že by kdy ve svém životě vystřelil ze zbraně.“ Pak střih na Rúa, malého klokánka, šťastně poskakujícího na plotě: „Clean, pan Clean, pocházel odněkud z jižního Bronxu. A myslím si, že vietnamské světlo a prostředí s ním pořádně zacloumaly.“ Střih zpátky na Púa, který vězí hlavou ve sklenici medu a pluje po řece. Přistane na něm Sova a Pú/Willard pokračuje: „Pak tam byl Phillips, velitel. Byla to možná moje akce, ale je jasný jako facka, že člun byl jeho.“ Střih na Púa, který je tažen papírovým drakem (ve skutečnosti je tažen Prasátkem, vznášejícím se ve vzduchu) přes Stokorcový les s melodií (I Can’t Get No) Satisfaction The Rolling Stones (v Coppolově filmu je to scéna vodního lyžování, která je stejně přesvědčivá jako létání Prasátka ve vzduchu). Púův sestup (vzestup?) do pekla pokračuje, když se vznáší v balónu do vzduchu a zní Jízda Valkýr Richarda Wagnera společně se zlověstným zvukem blížících se vrtulníků. Střih na Sysla, jak vylézá ze své díry (ve Winnie the Pooh and the Honey Tree je Sysel charakteristickou americkou postavou, která se v originálních knihách nenachází). Jeho ústa se zaječími zuby vypouští nechvalně známou větu: „Mám rád vůni napalmu po ránu.“

Slyšíme hlas Williarda/Púa, jak popisuje Sysla/Kilgora: „Byl to jeden z těch chlapů, který obklopovala zvláštní zář. Bylo jasný, že takového se kulka ani nedotkne“ (možná je to proto, že Sysel žije v podzemí). Střih na Púa, tentokrát uvězněného v králičí noře, se Syslem stojícím na něm. V pozadí je slyšet sílící rocková hudba, a pak následuje střih na Púa plavícího se po řece s hlavou pořád uvězněnou ve sklenici medu. Hlas říká: „Páni, ve Vietnamu musíš mít křídla, abys neuvízl ve sračkách.“ Ano, Pú má špatný den, ale to se ještě zhorší. Graham udělá střih na Púa uvnitř domku, kde stojí v noční košili se svojí dětskou vzduchovkou. V pozadí jsou slyšet zvuky džungle. Následuje rychlá Ejzenštejnovská montáž k smrti vyděšeného Králíka a Tygrova skoku do Púova domku. Když Tygr „útočí“, výkřiky: „Doprdele to je tygr. Doprdele, tygr!“ naplňují prázdnotu. Střih zpátky na Púa, je uvězněný v díře. Hlas říká Púovi/Willardovi: „Jste v prdeli světa, kapitáne!“

Následuje střih na Prasátko, to ztělesňuje fotožurnalistu ztvárněného Dennisem Hopperem (zdá se, že Hopperovy postavy se propůjčují takovémuto détournementu, je zachycen i v Grahamově následujícím filmu Blue Peanuts, kde se jeho postava Franka dožaduje Pabst’s Blue Ribbon,11 ve filmu Modrý samet (Blue Velvet, 1987) Davida Lynche se mění ve Snoopyho, který sedí vedle klavíristy a klopí do sebe pivo), jenž svou přítomnost uvádí slovy: „Jsem Američan! Americký civil. Ahoj jenkyové.“ Potom následuje prodloužená montáž Prasátka, jak zametá listí před svým domem a mluví samo k sobě. Uvažuje: „ Co o něm řeknou? Že byl laskavej? Že byl moudrej? Že měl velký plány? Moudrost? Kecy, člověče! Povedu je snad já? Koukni se na mě, to by byl omyl!“ Pokračuje ve svém proslovu, kolem něj poletuje listí:

Je to poeta-válečník v klasickém slova smyslu. Mám na mysli to, že někdy ho, prostě ho pozdravíte a on kolem vás jenom projde a vůbec si vás nevšimne. A jindy vás z ničeho nic popadne a přimáčkne ke zdi a řekne, víš, že když je klíčový slovo v tvým životě? Když neztratíš hlavu tehdy, kdy ji kolem tebe všichni ztrácej a obviňují tě. Když si dokážeš věřit v okamžiku, kdy o tobě všichni pochybují – Hele, já jsem človíček, já jsem jen človíček, ale on je velkej člověk. Měl jsem mít podobu pařátů cupitajících po hladinách tichých moří. Hele, nechoďte tam beze mě, jasný?

Ale Prasátko nemá poslední slovo. Graham se vrací k hranému filmu a střihem přejde na Marlona Branda jako kapitána Kurtze, který si hladí svou plešatou hlavu, ale z úst se mu ozývá depresivní Íjáčkovo hýkaní, oslíkova slova: „Díky za nic.“ (Upřímně, Íjáček je smysluplnější postavou než Kurtz v Coppolově filmu). Následující Brandův uzurpátorský dialog nahrazuje Kurtzovu/Brandovu nechvalně známou větu „Ta hrůza, ta hrůza“ Púovým „Ach to trápení, ach to trápení,“ opakujícím se s Grahamovým střihem na obraz Willardovy maskované hlavy, která se vynořuje z řeky. Potom přijde závěrečný záběr vycpaného medvěda Pú z hrané verze filmu (je ze závěru Medvídka Pú: Nejlepší dobrodružství), přes který je nápis „Konec“.

Nejenom, že je tento surrealistický obraz úplným shrnutím Apokalypsy, ale také je to jeden z nejlepších filmů o Púovi, jaký byl kdy vytvořen, ne-li úplně nejlepší. Subverzivní postavy (sledující logiku détournementu) ukazují nejen podstatu Coppolova filmu, ale také svou vlastní podstatu animovaných obrazů. Navíc nás Apocalypse Pooh vyzývá, abychom znovu vstoupili do Púových filmů, na které si diváci od dětství nejspíše nevzpomněli (přeci jen nejsou základem semináře „Úvod do filmu“), a následně je rozebrali proti proudu, skrze objektiv kolonialismu, Coppoly a Conrada. Tento projekt může vést ke zvláštním, ale přesto zajímavým výsledkům: Ve Winnie the Pooh and the Honey Tree je nám představen Pú a my ho následujeme na jeho (nebezpečné) výpravě za medem, jež ho přiměje ukázat jeho kolonialistický přístup ke včelám (říká: „Jediným důvodem, proč včely vyrábí med je, abych ho mohl sníst“). Aby se dostal k této těžko dostupné zlaté hmotě, vyválí se v blátě, aby se zamaskoval jako mrak (vypadá zde jako Willard v řece v závěru Apokalypsy). Potom si vezme balónek a vystoupá ke včelímu hnízdu, aby sklidil ovoce jejich práce. Nakonec včely zorganizují vzpouru, brání se a pošlou letícího Púa k nebi na jeho rychle se vyprazdňujícím balónku. Ale Pú nepochopí, proč jsou jeho vykořisťovatelské metody špatné (řekne: „U včel nikdy nevíte.“). Jeho nenasytnost ho uvězní v Králíkově noře, kde musí zhubnout, aby se mohl osvobodit, aniž by se na základě své nenasytné nadspotřeby přírodních zdrojů něčemu přiučil. Ve Winnie the Pooh and the Blustery Day se Pú poprvé setkává s Tygrem v zesměšňujícím armádním stylu, kdy hlídá svůj dům s dětskou vzduchovkou. Před tím, než Tygra spatří, slyší ho plížit se (tmavým) lesem. Pú panikaří, když se ten druhý neznámý zmocňuje jeho fantazie. Později je Medvídek Pú nadzvednutý bouřkou, ženoucí se Stokorcovým lesem, a je skrze něj tažený Prasátkem, jehož šála nabyla tvaru papírového draka. Pú a Prasátko se později rozplácnou o dům Sovy, což vede k pastiši hlavní scény Chaplinova Zlatého opojení (1925) – dalšího filmu o kapitalistické chamtivosti a výpravě za zlatou látkou. Když je zničen dům Sovy, zmocní se jich bouřka a Pú s Prasátkem jsou smeteni do bouřící se řeky, aby byli na poslední chvíli zachráněni. Ijáček nalezne nový dům pro Sovu, který, jak se ukáže, je zatopeným domem Prasátka. Prasátko se ho laskavě zřekne a nastěhuje se k Púovi (Prasátko je v této skupině socialistou). Následuje další kvasi armádní party, které domunují pochodující kapely.

Zatímco mé čtení/výklad těchto dvou filmů je poněkud nadsazené, později dokážu, že odhalování podstaty děl populární kultury není již pouze záležitostí avantgardistů, situacionalistů a akademiků, ale že estetika „vytvoř si sám“ je nyní praktikována video jockeyi, umělci mash-up filmů a výrobci AMV v (jakémsi) hlavním proudu digitálního fóra kyberprostoru.12

Détournement a podstata ‚hvězd‘

Jednou z věcí, kterou Apocalypse Pooh zlehčuje, je kultovní postavení Milneho postav. Přestože většina humorných momentů, které se v Apocalypse Pooh nachází, vychází z détournementu Coppolova filmu, tento situacionalistický proces dává do popředí také fakt, že postavy v Púovi mají hvězdný status podobný takovým kultovním postavám jako Marilyn Monroe nebo John Wayne (nebo když na to přijde, Marlon Brando a Dennis Hopper). Nezáleží na tom, že diváci neznají nebo si nevzpomenou na příběh Winnie the Pooh and the Blustery Day, Apocalypse Pooh vyzdvihuje způsob, jakým jsou Pú, Kryštůfek Robin, Tygr a ostatní Milneho postavy chápány, oproti tomu, jaké role v oněch filmech hrají. Jak Richard Dyer poznamenává:

Protože hvězdy existují ve světě nezávisle na svých filmových/fiktivních postavách, je možné věřit (například díky představě, že detailní záběr odhaluje duši…), že jako lidé jsou více skuteční než jako postavy v příbězích. To znamená, že pouze maskují skutečnosti a jsou vytvořenými obrazy, vykonstruovanými osobnosti, ve stejné míře, jako ‚postavy‘. Jakoby bylo složitější odmítnout hodnotu hvězdné reprezentace jako ‚nemožnou‘ nebo ‚neskutečnou‘, protože existence hvězdy zaručuje existenci hodnoty, kterou ztvárňuje.13

Animované postavy, které ve své podstatě existují pouze jako filmové hvězdy a ne jako skuteční jedinci, vzbuzují důležité otázky ohledně toho, čemu diváci věří, že hvězdy ztělesňují, a co do nich promítají v často nereflektující populární kultuře; odhlédneme-li od toho, že Pú a jeho přátelé jsou čarami na papíře, existují i mimo animovaný svět. Režisér Chuck Jones na to poukazuje u animované ‚hvězdy‘ Kačera Daffyho ve svém již klasickém rozboru této postavy ve filmu Duck Amuck (1953): „[…] Daffy může žít a po něčem se pachtit na prázdném plátně bez kulis a zvuku, stejně jako obklopen náhodnými rekvizitami. Stále to bude Kačer Daffy.“14 Animované postavy existují ve fantazii diváků a v těchto představách mají osobnost a ideologické postavení, které překračuje diegezi textu. Přehršel marketingových kampaní, které využívají animované ‚hvězdy‘, poukazuje na jejich existenci jako ‚osobností‘ mimo příběh jejich filmové existence. A je to právě tento nadbytek, který dělá z Apocalypse Pooh humorný film. Divák pouze neposlouchá, řekněme, hlas Martin Sheena jako hlas Medvídka Pú, divák zároveň sleduje nesoulad Púova přemýšlení: „Saigon, doprdele, ještě pořád jsem v Saigonu.“ Navíc zatímco divák potřebuje znát příběh Apokalypsy, aby mu film dával smysl, nemusí být milovníkem filmového umění na úrovni Godarda, aby pro něj film fungoval. Winnie the Pooh and the Blustery Day nemusí být citován v Histoire(s) du cinéma (1987-97). Pro diváka není nutné, aby porozuměl onomu détournementu, který se zde nachází, musí pouze znát ‚hvězdy‘, které žijí ve Stokorcovém lese; co víc, Grahamův film dává důraz na skutečnost, že postavy známe lépe než filmy, ze kterých pochází. Je to právě tato znalost, jež nám dovoluje pochopit détournement Apokalypsy i Medvídka Pú. Grahamovou schopností je udělat ze známého neznámé skrze humorné dialektické juxtapozice, nebo, jak to prezentuje Wees: „odhalit více o jejich původu15 a použití, které jejich původní tvůrci vědomě zamýšleli,“ což odhaluje skryté pravdy jak filmů tak způsobů, jak fungují v kultuře ve svých ‚naturalizovaných‘ formách.

Mash-up, AMV a avantgarda

Co je na Apocalypse Pooh  také zajímavé, je způsob, jakým rozmělňuje hranice mezi analogem a digitálem. Vyvstává zde otázka: Do jaké míry může být Apocalypse Pooh chápána jako původce nebo předek dnešních všudypřítomných mash-up počinů (jako jsou mash-up trailery, ve kterých je film sestříhán do nového traileru, což typicky dramaticky mění žánr filmu) a AMV (Anime Music Videa, kde je animovaná stopa, nejčastěji v japonských Anime filmech, sestříhána do nového soundtracku)? Zatímco mash-up díla a AMV jsou nyní všude k dispozici on-line a jejich dostupnost ještě ulehčil příchod iMovie, Moviemakeru, Final Cut Pro a Avid, Apocalypse Pooh získala postavení předchůdce těchto forem. Co víc, v on-line světě získala druhý život a vzhlíží se k ní jako k předkovi i jako k primitivní formě mash-up děl a AMV. V digitálním prostoru můžeme za ‚průlomový‘ úspěche mash-up trailerů jako videí rychle šířených po internetu označit mash-up trailer Osvícení (1980) Stanleyho Kucbricka z roku 2005. V něm video jockey Robert Ryang sestříhal Kubrickův film do pohodového, rodinného traileru, kde je Jack Nicholson uhlazenější a nachází jakési štěstí skrze setkání s malým chlapcem, do čehož v pozadí hraje Salisbury Hill Petera Gabriela. Détournement Kubrickova filmu zdůrazňuje pře-vyprávění, které se nejčastěji objevuje v trailerech, a tím také pokládá otázku po způsob, jakými filmy samy sebe označují, a po nejistém vztahu mezi snímky a způsobem, jakým jsou spojeny se soundtrackem.

Přestříhané trailery nebo jejich mash-upy také zdůrazňují skutečnost, že trailery byly vždy do určité míry filmy found footage. Na stránkách jako je ifilm, je nyní velké množství takových mash-up trailerů a remixů trailerů jako: When Harry Stalked Sally (Když Harry potkal Sally sestříhané jako Osudová přitažlivost) z roku 2007; mash-up Joea Sabiy Good Will Hunted (Dobrý Will Hunting sestříhaný jako thriller) z roku 2007; film Scary Mary Poppins Chrise Rulea (Mary Poppins jako horor) z roku 2006; mash-up traileru Scary in Seattle (Samotář v Seattlu znovu jako Osudová přitažlivost) z roku 2006 Dennise Lyalla-Wisona; a Brokeback to the Future (řady Návratu do budoucnosti sestříhané jako homosexuální milostný příběh) od Chocolate Cake City z roku 2006. AMV přeneslo povahu filmů found footage na úroveň soutěživého „udělej si sám“ a dalo prostor soutěžím jako AMV Iron Chef, kde dva video jockeyové dostanou ty samé zdrojové materiály, aby je přestříhali nebo použili metodu détournementu v určitém vyhrazeném čase. Kouzelná přeměna avantgardních filmů found footage v populární formy, jakými jsou mash-upy, předělávky trailerů a AMV, není zdaleka novým vývojem, vztah mezi avantgardou a mainstreamem existuje od počátku kinematografie (hlavním příkladem je přivlastnění si Chaplina avantgardou, Apocalypse Pooh je dalším příkladem).

Stejně jako mohou být díla Brakhage, Kenetha Angera, Bruce Connera a Bruce Baillieho vnímána jako styloví předchůdci estetiky hudebních klipů a MTV, Grahamova práce a práce filmařů found footage, jako jsou Keith Sanborn, Craig Baldwin, Peggy Aweshová a Matthias Müller – a mnoho dalších –, mohou být viděny jako avantgardní předchůdci vývoje po domácku vyrobených found footage, mash-up výtvorů a AMV on-line (při sledování prehostorie žánru lze pak například dovodit o to, že Coppolův Kmotr III (The Godfather, Part III; 1990) je v podstatě mash-upem prvních dvou Coppolových filmů a Mascagniho Cavalleria Rusticana).16 Jako mnoho filmů found footage vyrobených avantgardou, také mash-up a video jockeyové vytvářejí vlastní sebereflexivní, participační, kritický a politický osten. V nedávném článku v The Guardian o mash-up a video jockeyingu poznamenává Danny Bradbury :

Kent Bye, inženýr a filmař z Maine, připravuje Alfa verzi on-line otevřeného editačního systému pro Echochamber Project,17, což je videodokument analyzující mediální zpravodajstvá od jeho počátku až k Irácké válce. Bye zpřístupní neupravený 45 hodinový zvukový materiál online. Dobrovolníci přepisují a označují zvuk svými vlastními popisky. „Občané editoři“ budou poté moci změnit zvukové sekvence, aby vytvořili své vlastní remixy z rozhovorů; ty by chtěl Bye použít jako vodítko během konečného editování videa. Také zvažuje flash-based on-line eitační nástroje , aby bylo možné vytvořit mash-up video. „Co mě opravdu zajímá, je to, jak můžete dát dohromady tým lidí z různých míst a přimět je, aby proměnili takovýto výzkum ve fomu filmařské spolupráce,“ říká.18

Místo abychom si stěžovali, že avantgarda je vyčleněná, zkrocená, zbavená přirozené podoby nebo jinak znehodnocená zařazením do mainstreamu, možná bychom spíš měli oslavovat skutečnost, že avantgardní postupy domácích video jockeyů, mash-up umělců a AMV producentů neznamenají oslabování radikálního umění a estetiky, ale že jejich destruktivní funkce je prostředkem kritiky v kvazi-mainstreamu (stejným způsobem si filmaři found footage filmů přisvojili populární kulturu). Pokud něco tak roztomilého, jako je Medvídek Pú může projít détournementem a následně být oslavováno avantgardou, komiksovými nadšenci a on-line umělci, je možné, že stále existuje určitá odolnost vůči ideologické konformitě oslavované jako ‚realistické‘ v mainstreamové obrazové produkci. Co víc, proces analýzy textu nebo jeho přepracování a odkrývání jeho ideologické podmíněnosti se stává cílem radikální kulturní produkce, namísto toho, abychom obrazy bující v kultuře jednoduše přijali a nechali se jimi ukolébat. A samozřejmě, že stále všudypřítomný Pú byl použit, aby prozkoumal podobné otázky, již dříve; Benjamin Hoff ve své knize The Tao of Pooh napsal:

Med nechutná tak dobře, když byl už jednou sněden; cíl neznamená tolik, když se ho už jednou dosáhlo; odměna není tak naplňující, když už jsme ji jednou dostali. Když sečteme všechny odměny v našem životě, mnoho mít nebudeme. Ale pokud sečteme všechen ten čas mezi jednotlivými odměnami, bude toho vcelku dost. […] Pokaždé, když dosáhneme cíle, dostaneme se do bodu: „to už není tak zábavné,“ a my chceme další a další. To neznamená, že se onen cíl nepočítá. Počítají se, především protože nás donutí projít procesem, a je to ten proces, který nás činí moudrými, šťastnými, jakýmikoli […]. Jak bychom mohli nazvat moment před tím, než sníme med? Někteří tomu říkají očekávání, ale já si myslím, že je to více než to. Mohli bychom ho nazvat uvědomění si. Je to ten okamžik, kdy začneme být šťastní a uvědomíme si to, i kdyby jen na chvíli. Užíváním si onoho procesu můžeme toto uvědomění si prodloužit natolik, aby to nebyl pouze moment, ale aby to byl celý proces. Potom můžeme zažít spoustu legrace, stejně jako Pú.19

Mohli bychom taky dodat, Willardova cesta. Předchozí výklad o Púovi shrnuje příběhy Apokalypsy i Apocalypse Pooh, filozofické otázky položené oběma filmy i kritiku dominantní kultury, kterou provádí avantgarda v nesčetných analogových a digitálních formách.

Článek Scotta MacKenzieho „The Horror, Piglet, The Horror. Found Foutage, Mash-Ups, AMVs, the avant-garde, and the Strange Case of Apocalypse Pooh“ vyšel poprvé v časopise Cineaction.  Vybrala Marie Meixnerová, s laskavým svolením časopisu Cineaction a Scotta MacKenzieho přeložila Mirka Mireková.

MACKENZIE, Scott. „The Horror, Piglet, The Horror. Found Footage, Mash-Ups, AMVs, the avant-garde, and the Strange Case of Apocalypse Pooh“. Cineaction, č. 72/2007. Dostupné z: http://cineaction.ca/issue72sample.htm, čerpáno 20. července 2012.

Scott MacKenzie je vědecký pracovník Střediska Robarts pro kanadská studia na Univerzitě v Yorku (Robarts Centre for Canadian Studies, York University). Je autorem Screening Quebec (2004) a The Film sof Guy Debord (připravovaná). Je editorem a spolueditorem Cinema and Nation (2000), Purity and Provocation: Dogme ’95 (2003), The Perils of Pedagogy: The Works of John Greyson (připravovaná) a Film Manifestoes and Global Cinema Cultures (připravovaná).