Česká dokumentární radost 2012

FESTIVALY: Česká dokumentární radost 2012 na MFDF Ji.hlava – MILOŠ KAMENÍK –

Už několik let patří k žurnalistickým myšlenkovým zkratkám postřeh hlásající kvalitativní převahu tuzemského dokumentu nad domácí hranou tvorbou. Většinou se hovoří o celovečerních autorských dokumentárních filmech sporadicky uváděných i v kinodistribuci. V tomto textu bych se chtěl ohlédnout za loňskou produkcí, jak ji prezentoval loni na podzim jihlavský festival dokumentárních filmů, především jeho soutěžní sekce Česká radost, která se už déle než desetiletí snaží reflektovat (a spoluutvářet) trendy právě v této oblasti české kinematografie.  

V uplynulém roce se v našich kinech promítalo přibližně patnáct celovečerních dokumentárních filmů, z nichž většinu lze doplnit o přídomek autorský. Množství středometrážních a více či méně autorských dokumentů bylo uvedeno také v (České) televizi, na řadě festivalů a velmi výrazné filmy vznikají každoročně na FAMU.

Pryč jsou časy, kdy jihlavská přehlídka přinášela komplexní a úplný přehled o českém autorském dokumentu daného roku. Právě i díky festivalu nebo grantové politice upřednostňující dlouhometrážní dokumenty před krátkometrážními vzniká každý rok relativně vysoký počet různě ambiciózních dokumentů, které zdaleka ne všechny dosahují takových kvalit, aby ve stabilně náročné jihlavské dramaturgii obstály. Filmů (nejen distribučních) dokonce loni vzniklo tolik, a většina jich byla natolik pozoruhodná, že i mimo soutěž šlo v Jihlavě spatřit množství podnětných a kvalitních tuzemských snímků. Soutěž není výhradním prostorem pro zasloužilé či jinak „proslulé“ filmaře, mnohdy se hlavní dramaturg Petr Kubica s ředitelem Markem Hovorkou naopak snaží upozornit na začínající dokumentaristy či jinak vyhraněné tvůrce, zejména pokud tíhnou k experimentálnější tvorbě a vymezují se vůči televizním publicistickým konvencím.

Velká pozornost byla v Jihlavě věnována předpremiéře celovečerního debutu Michala „Romea“ Dvořáka, jinak člena známé výtvarné skupiny Ztohoven. Občan K. (2012), v listopadu loňského roku uvedený v kinech (premiéra 8. 11. 2012), přibližuje proces vzniku a vývoje jednoho z projektů zmíněného uskupení.

Ztohoven jsou v poklidném a stojatém českém prostředí známí svou „kontroverzností“, ale i tato akce připomíná spíš bouři ve sklenici vody. I přesto vyznívá jejich činnost v rámci tuzemské výtvarné scény upřímněji než třeba u Rafanů, kteří se ale zase loni na jihlavském festivalu představili pozoruhodnějším titulem (31 začátků/31 konců – 2011).

Téma vnější, tedy státní či byrokratické manipulace a kontroly či otázky identity sledované v uměleckém projektu skupiny se v dokumentu nepodařilo povýšit na filmový princip. Nastolené a často vyřčené otázky související s tématem snímek nerozvíjí ani neproblematizuje, ale „jen“ dokumentuje. Sympaticky působí odvaha tvůrců, kteří se nebojí odkrýt i určité limity zvoleného uměleckého projektu, přešlapování při hledání jeho smyslu a faktického dopadu. Ze zábavné a lehce provokativní hry s identitami a zfalšovanými občankami, díky nimž pomocí cizích a prakticky „neexistujících“ totožností cestují, žení se v „zastoupení“ atd., čímž se sice vymknou formální kontrole a dohledu, ale nic závažnějšího z tohoto jednání nevyplyne. Ztohoven se chtějí vyjadřovat kriticky, angažovaně, dotýkat se podstatného, ale tady je sdělení neurčité až banální. Touto vágností je limitován i samotný dokument, jenž si očividně kladl za cíl nejen dokumentaci akce, ale i její reflexi. Tvůrci se snaží odhalit smysl a úskalí daného konceptu, ovšem problematickým se ukazuje fakt, že režisér je zároveň členem skupiny, tedy i spoluautorem projektu a aktérem. Disponuje sice interním vhledem do problematiky a dění, nic mu nezůstalo skryto (otázka kolik toho chce odhalit on sám), ale chybí mu odstup a vnější pohled „poprvé“.

Jako producentka díky tomuto filmu debutovala Hana Třeštíková, která letos na jaře uvede do kin skutečně aktivistický dokument Šmejdi (2013, premiéra 18. 4. 2013) a dva nové filmy své matky Heleny Třeštíkové (Vojta Lavička: Nahoru a dolů a Život s Kašparem – oba 4. 4. 2013), čímž se stává na poli českého dokumentu výraznou osobností.

Ve stejné době, tedy letos na jaře, vstoupí do kinodistribuce i první celovečerní dílo mladého dokumentaristy Radovana Síbrta. Tématem filmu Umění vězení (2012, premiéra 30. 5. 2013) se stala rovněž umělecká tvorba a její reflexe, ale samotné výtvarné umění funguje jen zástupně pro „pracovní“ vztahy několika dvojic. Amatérští malíři z řad vězňů rozvíjejí svůj výtvarný talent pod vedením věhlasných výtvarníků (Michal Pěchouček, Pasta ad.). Zatímco pro umělce jde jen o naplnění zajímavého konceptu a splnění zakázkového projektu, lidé za mřížemi tuto aktivitu vnímají jako životní náplň, při níž znovu nalézají sebedůvěru a sebeúctu. Každý ze známých výtvarníků se musel vyrovnat s nečekanou mírou zodpovědnosti plynoucí z mentorství, která nezůstala v profesionální rovině, ale ze strany vězňů měla tendenci přerůstat v osobní pouto, přičemž asi nejvýrazněji se touto otázkou zabývá Pěchouček, jenž si Síbrta, stejně jako svého svěřence, pustil nejvíce k tělu. Režisér tak poukazuje na klamnou a často i iluzorní povahu podobných projektů a její křehké mantinely.

Velký ohlas vzbudil (a to už při uvedení na festivalu v Karlových Varech) druhý celovečerní titul Pavla Abraháma Dva nula (2012, premiéra 25. 10. 2012). Po České RAPublice (2008) přišli se scenáristou Tomášem Bojarem opět s hravě konceptuálním přístupem k tématu, kdy narativní struktura filmu koresponduje se zkoumaným fenoménem. Zatímco Česká RAPublika je, jakožto film o hiphopu, řazena do kapitol připomínající hudební album, tak Dva nula se přísně drží, jakožto film o fanouškovství, mustru fotbalového zápasu. Nejde však o „fandovské“ dílo, ale téměř o antropologický řez zkoumající daný fenomén z odstupu a se smyslem pro patologickou povahu zvoleného jevu. Stejně jako fandové hiphopu mohli být po zhlédnutí České RAPubliky nepříjemně zaskočeni, tak i fotbaloví fanoušci mohou být rozčarováni, a to ne ani tak pohledem na sebe sama (stejně tak je asi nepobuřuje film Proč? – 1987 nebo Non Plus Ultras – 2004), ale spíš strohostí a videoartovou důsledností estetického přístupu. Ačkoliv přihlížíme řadě směšných a divácky vděčných momentů, tak nám dílo neústupně předkládá i několik „slepých“ momentů, neboť klíčem k průřezu zápasem je kvaziobjektivní záznam více než dvou desítek nehybných kamer, které zachycují dění na nejrůznějších místech stadionu, ať už jsou v danou chvíli zaplněna živými lidmi či nikoli. Tvůrci nedokumentují primárně jednotlivé návštěvníky zápasu, ale výseky míst. Sledujeme tedy prázdný stůl u bufetu, prázdné ochozy (později zaplněné a nakonec zase opuštěné), stromy tyčící se nad stadionem atd. Události se odvíjí chronologicky s jedinou výjimkou dvou gólových momentů, kdy opakovaně v časové smyčce sledujeme onen přibližně dvě minuty dlouhý výseč ze všech zvolených pohledů.

Režisér se ve snímané realitě vždy snaží nalézt další významové vrstvy. Česká RAPublika pojednávala mimo jiné o českých kulturních kořenech a identitě a o možná překvapivě smířeném pohledu různých uměleckých generací. Dva nula nemá tak mnohoznačnou strukturu, ovšem i přesto zdařile poukazuje nejen na motivace konkrétních diváckých skupin navštěvujících fotbal a na to, co si skrze tento zážitek kanalizují, ale i na relativitu plynutí času a tradiční mediální prezentaci zápasu. Vedlejším významem plynoucím z omezení zvolené metody je nakonec i aspekt „ztráty“ sebekontroly. I když protagonisté vědí, že jsou snímáni, Abrahám nenatáčel skrytými kamerami, a mohli se tak „přirozeně“ stylizovat a autocenzurovat, je pozoruhodné, jak jsou na to schopni zapomenout a působit natolik autenticky. Zřejmé je, že z natočeného materiálu byly vystřiženy situace, kdy se jakkoli upozorňovalo na akt natáčení, ať už komentářem nebo pohledem směrem ke kameře, aby dokonalá iluze zůstala zachována.

Formálně zpřítomněný koncept zvolil v portrétu básníka Petra Krále nazvaném Král nic nedělá i režisér Jan Gogola ml., když hodinový snímek pojal jako skicu zachycující právě vznikající báseň. Tvorba se tak konkrétně prolíná s aktuálními životními momenty, jež se vzájemně ovlivňují a reflektují. Sledujeme letní turné autorských čtení klasika surrealistické poezie postavené, jak je Gogolovým zvykem, na situačnosti a dokumentaristických „improvizacích“. Král na režisérovu hru přistupuje a nechává se v interakci s režisérem, i za cenu možného nonsensu, zachytit při udivených úvahách nad „banálním“, které se může za určitých okolností stávat „podstatným“. Rachotící plechovka poháněná větrem nebo obyčejná pavučina se tak mohou stát plnohodnotnou duchovní inspirací. Ve filmu zobrazený Král je elitářem, jenž se nepovyšuje nad ostatní, ale vším se vymezuje vůči životní lopotě. Součástí hravého rámce se stávají i úvahy nad jeho bezdětností, když se nejprve „vymlouvá“, že potomky nemá kvůli světu kolem, aby pak upřímně doplnil, že by mu děti bránily v životním pohodlí.

Mladí autoři se stále častěji ohlížejí za hranice České republiky. Namísto dříve tak populárních „turistických pohlednic“ sledují konkrétní téma, často lidsko-právního charakteru. Činí tak především v zemích, v nichž si tamější filmaři nemohou dovolit takto kritické pojaté dílo realizovat, ať už z důvodu cenzury politické nebo ekonomické (Tomáš Kudrna ve filmu Mlčeti zlato – 2009, Martin Mareček ve Zdroji – 2005 nebo Ivo Bystřičan v Době měděné – 2010). Takovým je i celovečerní film Pevnost (2012, premiéra 24. 1. 2013) Kláry Tasovské a Lukáše Kokeše. Autoři eliminují investigativním pojetí a více se blíží oněm udiveným „portrétům“ cizích krajů, přičemž se zároveň nejedná o žádnou reklamu pro cestovní kanceláře. Metaforicky pojmenovaná Pevnost se zaobírá životem v Podněstří, což je oblast ležící sice na území Moldávie, ale jedná se fakticky o ruský satelit podporovaný Putinem a fungující na takřka identickém, byť spíš možná více „lukašenkovském“, tedy vyloženě autoritativním principu. Země sice nese prvky demokracie, ovšem jinak jde o policejní stát s mnoha socialistickými relikty a v mnohém připomíná realitu podobnou té naší před třiceti lety.

Za minimalistickou estetikou díla nestojí pouze poučenost tvůrců o aktuálních trendech ve světovém filmu, ale podmínky natáčení, které probíhalo utajeně v několika domácnostech, jen výjimečně na veřejných prostranstvích. Leitmotivem zastupujícím „velké dějiny“ jsou tragikomické mediální výstupy proruského prezidenta, připomínající spíš scény z Dr. Divnolásky (1964) než ze skutečného života. Politická karikatura (či kreatura) vstupuje do domácností skrze televizní obrazovky a tvoří tak komentář k životu obyčejných lidí. Analogického „televizního“ motivu používá často i Helena Třeštíková ve filmech jako René – 2008, Soukromý vesmír – 2012 nebo Vojta Lavička: Nahoru a dolů – 2013).

Originální vizuální pojetí a objevné téma bylo porotou oceněno nejvyšší poctou a Pevnost došla uznání i u mnoha kritiků v řadě bilančních anket o nejlepší film roku, byť si snad všechna mediálně sledovaná ocenění za nejlepší loňský dokument odnesla Láska v hrobě. Pevnost mnohdy ani nepronikla mezi nominované, ale její význam nelze pominout a jména autorů můžeme považovat za skutečný příslib pro český film.

Zvláštní uznání si z Jihlavy odvezl za hodinovou Hru o kámen (2012, premiéra 12. 12. 2012) Jan Gebert. Ačkoliv šlo o autorův první dokumentární film, nebál se tnout do aktuálního a palčivého společenského problému. Přiblížil typ člověka, který o sobě jinak dává vědět skrze štvavé a nenávistné příspěvky do anonymních internetových diskuzí, což by mohl být případ hlavního hrdiny, resp. jednoho z hlavních protagonistů. Sledujeme aktivity občanské iniciativy v Novém Boru, jíž vadí, že radnice nechala vystavět pomník Němcům mučeným a zavražděným při zběsilém zúčtování na konci války. Množství obdobných kauz z celé republiky ukazuje, nakolik je pro množství Čechů dodnes nepřijatelný pohled na temnou minulost vlastního národa. Autorům však nejde o historické bádání, nepátrají, kdo byl nebo nebyl fašistou či kdo a z jakých pohnutek vraždil (nelegitimní je tento čin z jakéhokoliv úhlu pohledu), ale snaží se vysledovat kořeny současné zakomplexovanosti a nenávisti v některých z nás.

Ačkoliv si tito lidé dané události nepamatují, ani se intenzivně nezabývají studiem historie, vehementně podléhají nacionalistickým aluzím a touze po rádoby spravedlivých aktech. Významným aspektem je politizace těchto nálad, jíž se nebojí zneužívat významní politici (ve filmu v této souvislosti vidíme Janu Bobošíkovou nebo Miloše Zemana) a které ve skutečnosti nejspíš pramení z nějakých osobních emocionálních deficitů konkrétních jedinců. Vůdce novoborských šovinistů se upíná ke svému psovi, jemuž vysvětluje, co je špatně, společně se při procházce vyhýbají pomníku, nechává jej očurávat radnici, proti níž brojí, dokonce svému němému společníkovi, s nímž pochopitelně vede jednohlasý „dialog“, věnuje rubriku ve svém politicky angažovaném věstníku, kde odpovídá na „jeho“ dotazy apod. Podobný motiv se shodou okolností objevuje i v dalších filmech (viz níže).

Přinejmenším Pevnost a Hru o kámen bylo možné, i když sporadicky, zhlédnout v kinech díky pozornosti, kterou jim věnoval právě jihlavský festival.

V soutěži se opět vyskytlo několik děl studentů FAMU a jméno Martina Kohouta se v soutěži neobjevilo poprvé. Ve filmu Neviditelná ruku trhu: privatizace Barrandova (2012) volně navázal na předchozí a v některých ohledech přeci jen pozoruhodnější počin JUDr. Michal Danišovič (2010), v němž vedl věcný a otevřený rozhovor s velitelem zásahu proti demonstrantům ze 17. listopadu 1989. V novém díle pomocí výpovědí pamětníků připomíná a rekonstruuje privatizační proces kdysi velkých státních filmových ateliérů, proměnu tehdejšího myšlení a uvažování o této ekonomické transformaci a její zpětnou reflexi. Kohout se snaží na známé kauze, kdy proti sobě stály významné osobnosti tehdejší kultury a vedení státu, uvést příkladovou studii střetu dvou ideologických konceptů. Zatímco starší tvůrci v duchu původního zestátnění kinematografie volají po zachování Barrandova jako centrálně řízené, ale konečně ideologicky svobodné „továrně“ na filmy, tak politici a mladší generace vnímá tuto myšlenku jako neuskutečnitelnou. V archivních záběrech Václav Klaus diskutuje s Miltonem Friedmanem o transformaci v duchu ideologie Laissez Faire, což byl nakonec směr, který převážil.

Vyloženě experimentálně laděny byly v soutěži tentokrát další dva tituly z katedry dokumentární tvorby na FAMU. Prolegomena to Virtual Framing of a Revolution (2012) Petra Hátleho se vymyká českému kontextu snad ve všech ohledech. Snímek složený výhradně z nepůvodního materiálu je pojat jako osobní (ovšem bez jednotícího komentáře) zašifrovaný esej konceptuálně blížící se videoartu, jenž se příčí jednoznačným interpretacím. Základ tvoří videa (jak televizní zpravodajské záběry, tak anonymní videa z mobilních telefonů umístěná na internetu) zachycující různé situace z tzv. arabského jara, která Hátle „žižekovsky“ prokládá záběry z děl Sergeje Ejzenštejna, Alfreda Hitchcocka a kreslených grotesek, ale i politických promluv státníků z jiných částí světa (např. Barack Obama). Výsledkem je asociativní mozaika, daleko více komentář k medialitě události, než k události samotné.

Svým způsobem by šel podobně charakterizovat i počin Violy Ježkové Tělo mého těla (2012). Autorka se v něm ale na rozdíl od Hátleho politicko-globálního pohledu věnuje výhradně osobnímu tématu, prvním týdnům mateřství. Tělo a mysl se jakoby nachází v bezčasí, v němž intimitu prostupuje prázdnota zastoupená výstižnými a přitom nejednoznačně metaforickými obrazy.

Ohlášený středometrážní titul Filipa Remundy a Víta Klusáka Svoboda pro Smetanu! (2012) byl dokončen těsně před festivalem a nakonec se promítala takřka osmdesátiminutová verze. Snímek je součástí právě vysílaného cyklu České televize Český žurnál1 a po uvedení v Jihlavě byl ještě (i na základě postřehů z projekce a následné diskuze) přestříhán a zkrácen do definitivního tvaru.

Jeden z nejhumornějších snímků festivalu potvrdil schopnost tvůrců extrahovat z reality pomocí filmové zkratky esenci zkoumaného problému, ale na promyšlenější a propracovanější celovečerní tituly (Český sen – 2004 a Český mír – 2010) autorů nestačil. Známé režisérské duo zde ještě více než jindy pojímá dokument jako formu občanské angažovanosti a vědomě rezignuje na předstírání objektivity. Zatímco třeba v Českém míru jakoby ohledávali, na čí názorovou stranu se přiklonit, zde od začátku stojí na straně portrétovaného, aniž by jej zároveň účelově adorovali. Ironický pohled na současnou českou společnost nabízí řadu neopakovatelných momentů. Pamětihodná je sekvence s Ivanem Langrem, jenž se filmařům na otázku, zda se někdy dopustil korupčního jednání, směje do objektivu, aniž by odpověděl, nebo pasáž, kdy se Roman Smetana hlásí policistům na Václavském náměstí jako hledaná osoba či přetahování režisérů se Smetanovým kolegou o slovíčka bonzování/hlášení. Svoboda pro Smetanu! přináší i alternativu vůči tradičnímu mediálnímu pohledu na kauzu, v této souvislosti zejména na osobnost hlavního hrdiny. Smetanovi nejenže nechybí smysl pro humor, odvaha, ale i schopnost přesně a jasně formulovat své postoje, což je zřejmé především ve chvíli, kdy namaskován pronikne do blízkosti Petra Nečase a pokládá mu nepříjemné otázky. Život v Česku režiséři nahlíží „haškovsky“ výsměšným prizmatem a zejména ve srovnání s problémy v jiných částech světa (a mnoho zahraničních položek v programu festivalu toto srovnání nabízí) vyznívají naše problémy opravdu jako fraška.

V soutěži nechyběly ani klasické portrétní dokumenty. Miroslav Janek pojal snímek o své profesní kolegyně Drahomíry Vihanové ve snímku nazvaném Umanutá (2012) o něco tradičněji, ale na síle výpovědi mu to nic neubírá. Spíš než „špátovsky“ laskavé poetice se Janek blíží dokumentaristickému stylu samotné Vihanové, který je asi nejvíce znám z filmu o Evě Olmerové nazvaného Proměny přítelkyně Evy (1992), jenž byl ve své době přijat značně kontroverzně, zejména kvůli zachyceným podroušeným stavům známé zpěvačky.

V otevřené intimní výpovědi dominuje linie osobního života Vihanové, v níž se režisérka, jejíž kariéra se nese ve znamení neustálých ústrků a překážek, rozhodla tvorbě obětovat několik manželství a podřídila se jí i rozhodnutím nemít děti. O jejích filmech se toho příliš nedozvíme, i když se vše v jejím životě točilo právě kolem umění.

Jakub Wagner se v portrétu žokeje Josefa Váni pojmenovaném jednoduše Váňa (2012, premiéra 6. 9. 2012) snaží vyhnout televizně pojatým rozhovorům a vesměs observační metodou přibližuje běžné dny ze života legendárního jezdce. Kamkoliv přijde, přitahuje pozornost. V soukromí se jeví být samotářem, který věří v esoterické léčivé pyramidy, ale i cholerikem, jenž nejde pro peprnější výraz daleko. Film prezentuje Váňu jako vášnivého a zaťatého dříče, který překonává limity svého stárnoucího těla, nechybí výčet desítek vážných zranění, výmluvný je i záběr, v němž se cpe tucty prášků a různých podpůrných prostředků. Jeho největší dostihová vítězství se nerozebírají, jsou přiblížena pouze skrze archivní záběry z Velké Pardubické. Wagner pracuje s nadhledem a humorem, čímž se vyhýbá umělé oslavě a „mramorizaci“, zároveň se ale nejedná o pohled jakkoli neuctivý.

Několik českých děl bylo uvedeno v sekci „Člověk revoltující“. Bakalářský film studentky FAMU Apoleny Rychlíkové nazvaný Padá vláda, něco si přej (2012) mapuje aktivity protivládních hnutí minulého roku. Ačkoliv Rychlíková není stoupenkyní současné vlády, tak zároveň neadoruje veškeré formy odporu vůči ní a poukazuje situační formou, trochu po vzoru dua Klusák-Remunda, na nejednotnost, rozhádanost a bezzubost konkrétních protestních proudů. Neskrývá, že krom oprávněného rozhořčení nad současnou správou státu, nenabízí nikdo žádnou realizovatelnou a smysluplnou vizi, pomineme-li nebezpečně absurdní utopie. Soustředí se především na tři proudy a jejich hlavní představitele, a to na Karla Janečka a jeho protikorupční fond, jenž se posléze ukázal být produktem spasitelského syndromu, mediálně zesměšněnou Holešovskou výzvu a levicově-intelektuální ProAlt, resp. Stop vládě. Rychlíková není skrytou a nezúčastněnou pozorovatelkou, snaží se klást otázky a s aktéry vstupovat do přímé interakce. Režisérkou iniciované závěrečné setkání mluvčích všech tří organizací výstižně ilustruje jejich postoje a vztahy.

Výjimečným počinem bylo v rámci této sekce uvedení celovečerního snímku 161>88 (2012) vytvořeného přívrženci ANTIFY, kteří pod touto zkratkou zůstali skryti v titulcích. Dokument pomocí subjektivního komentáře a archivních záběrů, jak vlastních (záznamy z videokamer), tak záběrů z televizního zpravodajství, zpřehledňuje více než dvacet let boje této skupiny s neonacisty. Připomínají se tak v časové souslednosti nejvýznamnější kauzy (rasistické vraždy) a jejich okolnosti, ale i vypjaté okamžiky demonstrací. Časový odstup umožňuje komplexnější reflexi a analýzu proměn vnímání tohoto fenoménu, proměn postojů médií a veřejnosti. Tvůrci se nevyhýbají ani kritickému zhodnocení role policie. Snímek přehledně a patřičně naléhavě dokumentuje výrazný aspekt české porevoluční společnosti, přičemž zároveň nepředstírá „vyváženost“ či falešnou objektivitu, jakou se často vyznačují produkty České televize.

Ostatní tuzemské novinky byly uvedeny v sekcích „Česká krajina“ a „Česká televize uvádí…“. Ambice až sociologického rázu v sobě nesly i další dva tituly, které se na podzim loňského roku rovněž dostaly do distribuce.

Největším přáním (2012) navazuje Olga Špátová na dva stejnojmenné snímky (z let 1964 a 1989) svého otce Jana Špáty, v nichž formou ankety mapoval nálady a hodnoty tehdejších mladých generací. Špátová nemá natolik široký záběr respondentů. Snižuje se tak sice pomyslná „sociologická“ výpovědní hodnota, což je rozumné, poněvadž žádný anketní film nemůže nahradit seriozní výzkum, přesto výsledek působí ve srovnání se svými předchůdci až příliš mělce. Současnost přinesla množství nejrůznějších „komun“ a ostrovů seberealizace, jejichž mnohost a různorodost si říká o pestrou mozaiku (viz třeba kniha Kmeny ad.), přičemž režisérka se možná v obavě před utonutím v oné šíři rozhodla jít „opačnou“ cestou a setrvává déle u jednotlivých hrdinů. Do jejich momentálních životních etap a postojů se snaží blíže a intimněji nahlédnout. O to více ulpívá na povrchu, inklinuje k sentimentalizaci reality, ke které míval blízko i její otec, přičemž se ale dokázal nástrahám kýče díky vypravěčskému a filmařskému umu obratněji vyhýbat.

Co do konceptu vyzněl nepříliš originálně i druhý celovečerní titul Adolfa Ziky Země česká, domov Tvůj! (2012). Zahajovací snímek festivalu kopíruje i u nás známý projekt Kevina Macdonalda Život v jednom dni (2011). Obyčejní lidé natáčeli v předem stanovený den svůj život a pořízený materiál byl doplněn o záběry profesionálních filmařů. Výsledku výrazně škodí úvodní nevkusně patetický komentář hraničící s parodií, v němž nás tvůrci předem informují, že se pokusili natočit hlubokou sondu o české identitě. Následně vidíme sled banálních postřehů, povrchní a nepříliš soudržný mix mladické energie (nejotravnější byla asi teenagerská cool videa), stáří, nemocí, lásky, sexu, přírodních krás, českého nadávání. Nejde ani o řemeslně zdařilý, přestože líbivý počin, jak to alespoň dovede Špátová. Anketní otázky typu „Jste hrdý, že jste Čech?“, „Nosil byste na tričku českou vlajku?“, „V co věříte a co je pro vás štěstí?“ přináší nepřekvapivě stereotypní odpovědi a účelově působí dotaz, zda respondenti věří v budoucnost Evropské unie. U tohoto typu filmu sotva jde jít opravdu do hloubky, ale lze aspoň vytvořit zajímavý sociologický průřez. Problematický je už zvolený sběr materiálu. Amatéři primárně zaznamenávají příjemné a šťastné okamžiky, které se videokamerou snaží jakoby zmrazit a odvrácené stránky života zachycují maximálně v osobní rovině (nemoc, přirozená úmrtí blízkých), ale problematickým aspektům veřejného života (českou xenofobii, rasismus, nesnášenlivost) se vyhýbají. Ve světle nepříliš zdařilejšího Macdonaldova opusu, který měl za sebou nepoměrně jiné zázemí, není Zikovo selhání až tak překvapivé. Nechybí klišé v podobě hokejové hrdosti, bezobsažné lamentování nad českou politickou scénou atd. Očekávání, že všeobecně dostupná snímací technika přinese autentické a intimní materiály, jaké by profesionální štáb nebyl schopen zachytit, se ukázalo jako liché.

Nijak originální pohled na českou realitu nepřineslo Největší přání ani Zikův počin. Oba tíhnuly ke kýči, kdy zejména Špátová inklinuje k sladkobolné exploataci neštěstí bez schopnosti jakkoli analytického pohledu.

Je až s podivem, že v kategorii celovečerního dokumentárního filmu debutovala Olga Sommerová až nyní. Přední česká dokumentaristka se už od 80. let zaměřuje především na dvě tematické linie – na ženské osudy, výrazné ženské osobnosti ve stále nedostatečně emancipované společnosti (např. O čem sní ženy – 1999) a na českou minulost sužovanou komunistickým režimem (např. cyklus Ztracená duše národa – 2002). Obě tyto linky se jí podařilo propojit i v portrétu nejslavnější české sportovkyně Věry Čáslavské. Ve filmu Věra 68 (2012) se prolíná sportovní dráha s vlastní angažovaností Čáslavské na pozadí společenského vývoje (období Pražského jara, úpadek v době „normalizace“, spolupráce s Václavem Havlem krátce po roce 89, rodinná tragédie…). Sommerová se vyvarovala vyloženě podbízivého hudebního podkresu emotivních chvil, což bývalo často nešvarem jejích předchozích snímků, a důstojný pohled vyvažuje vtipnými až pábitelskými momenty.

Tematicky spřízněný vítězné Pevnosti byl přeci jen tradičněji natočený film Radima Procházky Pupek nebe (2012). Běloruskou realitu sužovanou totalitním zřízením nahlíží režisér skrze tvorbu několika tamějších, generačně i esteticky různorodých básníků. Politizaci a angažovanost literatury umocňuje nedemokratický režim i fakt, že jeden z básníků Uladzimir Njakljajev se odvážil proti Lukašenkovi kandidovat v prezidentské volbě. Státní aparát na sebe pochopitelně nedal s náležitou represí dlouho čekat, ovšem Pupek nebe není primárně politické dílo a nesnaží se za každou cenu hledat paralely mezi úlohou kultury a politickou opozicí.V našem kontextu se bohužel jedná o minoritní téma. Dokument zřejmě bez výraznějšího povšimnutí projde Českou televizí v nočních hodinách, přestože jde o film, který by mohl zaujmout i v zahraničí, na rozdíl od většiny tuzemských, byť často výborných titulů.

V osobně laděném dokumentu Tvoje slza, můj déšť (2012) použila Eva Lustigová materiál pořízený během několika posledních let života svého otce, známého českého prozaika Arnošta Lustiga. Spisovatel ve snímku natočeném divácky přístupnou, přitom nesentimentální, formou přibližuje vlastní životní milníky a připojuje i komentáře k aktuálnímu dění u nás i ve světě.

Českou kinematografii na festivalu zastupovaly ještě experimentálně pojaté snímky Jana Daňhela, Martina Ježka a Miroslava Bambuška uvedené společně pod názvem KKK (2012) nebo snímky připomínající nedávno zesnulé legendy undergroundu i polistopadové éry, Václava Havla (Pražský Hrad Václava Havla II. – 2012 režiséra Petra Jančárka) a Ivana Martina Jirouse (04826 Jirous – 2012 režisérky Moniky Le Fay). Poslední dva jemonované tituly reprezentovaly tvorbu České televize, ale já bych se rád zastavil u jiných dvou titulů této instituce.

V hodinovém snímku Radovana Síbrta nazvaném jednoduše O slušnosti (2012) sledujeme několik dní ze života „obyčejných“ obyvatel litvínovské čtvrti Janov, což je prostor z médií známý kvůli konfliktům Čechů a Romů. Film není explicitně o soužití s Romy či rasismu, ale spíš o neutěšenosti života v daném místě. Banální a nepříliš vzrušivé dny, během nichž se zdánlivě nic neděje, rámují úvahy o slušnosti a nepřizpůsobivosti. Síbrt záměrně nejde cestou konfrontace, nechává hrdiny hovořit a uvažovat dle libosti a čeká, až se sami projeví. Ve filmu neuvidíme žádného Roma, žádný křik, nadávky nebo vypjaté emoce, které známe z televizního zpravodajství nebo publicistiky. Rozprostírá se tak před námi otázka, jak tenká a rozostřená je hranice mezi rasismem, nesnášenlivostí, tíhnutím k násilí a onou slušností a spravedlností, o níž více či méně latentní rasisté hovoří. Režisér demaskuje až seidlovským způsobem kořeny zla v nás a našem blízkém okolí. Emocionální deficit si jeden z hrdinů kompenzuje ve zbytnělém vztahu ke kokršpanělovi, jehož oslovuje infantilně „čumáčku“, krmí jej léky a všude vodí sebou. Jakoby si lidé absenci plnohodnotných mezilidských vztahů nahrazovali „zlidšťováním“ zvířete, což se ukázalo být motivem hned několika loňských dokumentů (viz Hra o kámen nebo následující film Martina Duška) a nedávno i v hraném filmu Můj pes Killer (2013).

Podobné téma si zvolil i Martin Dušek v půlhodinovém televizním snímku Ve znamení psa natočeném pro cyklus Ta naše povaha česká. Výrazně nadstandardní a luxusní péče, které jsou ze strany paniček (např. pracovnice psího krematoria nebo pornohvězdy) psům věnovány, zbavují zvířata přirozenosti. Téma se navíc prolíná s esoterickými motivy cizích dimenzí, o jejichž existenci jsou jejich majitelky přesvědčeny. Tento motiv Dušek vtipně glosuje pomocí nenápadných inscenačních prvků a bylo by jistě pozoruhodné, kdyby autor s podobnou invencí a přístupem vkročil právě do prostoru hrané kinematografie.

Přestože loňský dokumentární film nepřinesl žádné přelomové či nezapomenutelné dílo, tak se potvrzuje ono rčení z úvodu textu. Filmařům pracujícím s bezprostřední předsnímací realitou se daří výstižněji vylíčit svět, v němž žijeme, než tvůrcům operujícím výhradně s inscenací a konstrukcí reality. S vysokým počtem celovečerních dokumentů ale v kinech roste i počet průměrných a méně zdařilých titulů. Na festivalech (a nejen na tom jihlavském) tedy stojí úkol selektovat a upozorňovat na ty pozoruhodnější a invenčnější z nich.