Řekni to obrazem…

TV – KRIMI: Řekni to obrazem – IVETA JANSOVÁ –

Pro filmovou i televizní tvorbu je typické, že je doprovázena mnoha typy promotérských materiálů (trailery, soundtracky, plakáty atd). U seriálů se stále častěji setkáváme s entitami, které podporují až fanouškovské investice do určitých pořadů, ať už jsou jimi trička s oblíbenými hláškami a specifickými logotypy nebo různé plakáty, wallpapery a desktopy. Plakáty a další jmenované patří mezi obrazovou přílohu seriálů (a samozřejmě i filmů), ale nejsou jen pouhými konstatačními materiály o určitém produktu, jak by se mohlo na první pohled zdát. Skýtají v sobě více i méně zapeklité významové hry, které nabízí pozornému divákovi nemálo indicií o osazenstvu, ději i seriálu samotném.

Následující řádky seznamují s průběhem a závěry analýzy, která se zabývala konfigurací významů na doprovodných obrazových materiálech vybraných TV kriminálních seriálů.1 Konkrétními metodami analýzy byly sémiotická analýza a některé prvky Barthesovy mytologie.2 Cílem analýzy bylo nalézt na obrazových materiálech užití významových her tvůrců, dále také prostředky a způsoby reprezentace policejních jednotek, a to prostřednictvím otázek: jaké figurální uspořádání se objevuje, je možné identifikovat nějaké opakující se typy takových promo obrazů, a nakonec také, jak tvůrci pracují s divákovou percepcí v podobě využívání denotativních a konotativních významů v těchto intencionálních sděleních.

TV seriály a jejich promotérská prezentace

Jak bylo hned v úvodu tematizováno, televizní seriály nejsou pouhými samostatně existujícími audiovizuálními produkty. Jejich tvorbu doprovází řada propagačních materiálů, které primárně slouží ke zvyšování sledovanosti a oblíbenosti daného obsahu. Druhotně pak propagační materiály (konkrétně obrazové a audiovizuální) obsahují významové konfigurace, které poutají na samotný produkt, ale také uvádějí diváka do prostředí a děje. Tento text se dále zabývá pouze obrazy doprovázejícími vybrané kriminální TV seriály.

Ztraceni

Obrazová příloha seriálů není samozřejmě záznamem skutečnosti, tyto obrazy jsou odrazem fiktivních příběhů a fiktivních postav, při analýze konkrétních obrazů je proto nutné brát tento fakt v potaz. Na druhé straně mají být seriálové postavy a narativy (především u kriminálních seriálů) jakousi napodobeninou skutečnosti, je tedy možné v nich hledat způsoby reprezentace zobrazovaných entit a částečně možnou naturalizaci takových zobrazení. Při analýze reklamního obrazu v Rétorice obrazu Roland Barthes upozorňuje na to, že reklamní obraz nese významy zcela záměrné, snaží se předat jasné signály a informace.3 Je nutné si uvědomit, že seriálové obrazy byly rovněž vytvořeny s konkrétním sdělením, jsou propagátory daného seriálu, tedy reklamními produkty. Není však možné tvrdit, že by otrocky následovaly své audiovizuální předobrazy, čistě vizuální reprezentace seriálů poskytuje možnost široké významové hry, přičemž autoři těchto vyobrazení mohou využívat odkazů nejen z dějin umění, ale z celého kulturně-sociálního paradigmatu dané společnosti. Je možné pak narazit na wallpapery odkazující na slavná díla typu Poslední večeře (seriály Ztraceni [LOST], Doktor House [House M.D.] a další), které pracují s kulturní znalostí diváků, a tak jim například prostřednictvím jisté konfigurace významů představují charaktery postav.

Některé seriály dokonce využívají svého vizuálního doplnění jako způsobu komunikace s diváky a ke zvýšení atraktivity sledování samotného seriálu. To se děje pomocí vkládání jednotlivých znaků a symbolů do samotného seriálu a výzvy k divákům, aby je luštili a skládali tak zprávy zaslané od tvůrců (takto se symboly pracuje například seriál Hranice nemožného [Fringe], který má svou vlastní symbolickou abecedu).

Typy schematizace policejních jednotek na obrazové příloze seriálů

Analýza objevila několik opakujících se schémat a metod zobrazování policejních jednotek. Dvěma základními typy zobrazení bylo přirozené a modelové. Jako přirozené obrazy byly vnímány takové, které zachycují tým při práci, tedy situaci, kdy osazenstvo zdánlivě nepózuje před aparátem (slovo zdánlivě je nezbytné užít, jelikož veškerá obrazová proma jsou v zásadě fiktivní modelací). Za modelové byly považovány takové schematizace, které zachycují tým staticky, jakoby pózující aparátu.

Jednotlivá přirozená zobrazení ukazují různé situace každodenní policejní práce. Takovou je například razie v podezřelých prostorách (vpád do uzavřených prostor – létající třísky ze dveří, pohyb nohou; pohotovostní postoj policistů s namířenými zbraněmi a v neprůstřelných vestách; v pozadí obrazu je možné zahlédnou panorama města Chicago a chicagské policejní automobily, tedy v případě, že by obraz nebyl doprovázen nápisem The Chicago Code, divák by přesto byl schopen identifikovat všechny zmíněné aspekty).

Další situace zachycuje je tým při práci v kanceláři (kancelář se všemi členy týmu, v popředí sedí velitel s šálkem v ruce; na stole je pak možné zahlédnout různé atributy potřebné k policejní práci – sluchátka, pagery, odposlechy, počítače, telefony; každý z členů vykonává jiný úkol, jasně odlišitelní jsou členové v laboratorním plášti – soudní lékař a laboratorní specialistka; v pozadí je zřetelná mapa severní Ameriky a dokonce americká vlajka; lingvisticky je obraz označen NCIS, kterýžto fakt je možné vyčíst i z baseballové čepice na stole).

Jiné přirozené zobrazení představuje tým při ohledávání oběti a zatýkání (v popředí se sklání policistka nad zesnulou obětí zločinu, používá gumové rukavice z důvodu nekompromitace důkazů, celý tým vytváří oční kontakt s divákem, na levé straně v pozadí je odváděn muž v poutech; obraz tak představuje klasický průběh tohoto seriálu, který pojednává o sexuálních deliktech, jež většinou zahrnují poškozenou ženu a pachatele muže).

V rámci kategorie modelových zobrazení je možno rozlišovat to, zda jednotka stojí v útvaru V, v jedné řadě či jiným způsobem. Dále také to, zda jednotka pouze pózuje s neutrálním pozadím (v neutrálním prostředí), nebo stojí ve svém domácím prostředí.

Veškeré interpretace této části vycházejí z kulturně-sociálních znalostí, je nutné znát pojem a věcný obsah slova razie, aby bylo možné označit situaci za zobrazení vpádu policie (divák/čtenář musí rozpoznat pohotovostní policejní postoj atp.). Na denotativní rovině jsou rozpoznány jednotlivé objekty a osoby (telefon, zbraň, odznak, žena, muž…), avšak až konotativní hledisko umožňuje předchozí vývody.

Během analýzy byly zaznamenány i další typy schematizace (názvy byly vytvořeny autorkou), a to „tým v chůzi“, „střešní konfigurace“, „vyšinutá zobrazení“ neboli tzv. hravá zobrazení. Typ zobrazení tým v chůzi simuluje pocit, že jednotka se chůzí blíží k objektivu, tedy k příjemci. Zobrazení chůze jednotky by mohlo být chápáno jako její cesta k podezřelému či na místo činu, v seriálech s kriminální tematikou je tento záběr kamery velice častý.

Tzv. střešní konfigurace zobrazuje jednotku na jedné z výškových budov konkrétního města, kde policejní jednotka působí (nejen pro místního diváka jsou mnohá panoramata měst snadno rozpoznatelná, je zde obsažen přímý fakt působení daného týmu v určitém místě bez potřeby explicitního lingvistického záznamu).

Název vyšinutá zobrazení naznačuje, že takové obrazy jsou například v přirozeném prostředí jednotky, ale jsou nějakým způsobem zvláštní (takovým případem může být tým ze seriálu Sběratelé kostí, kde jednotka sedí nad kostrou, ovšem ve společenském oblečení a hrající poker).

Dále se může jednat o zcela zvláštní prostředí, odlišné využití prvků i schématu rozestavění, ale příjemce je přesto schopen pochopit (konotativně), o co se v obraze jedná. Základním předpokladem v tomto případě je „divákova“ vědomost toho, že se jedná o zobrazení policejního týmu. Na následujícím obrázku vidíme tým stojící v jakémsi pokoji, všichni jsou společensky oblečení a všechny zraky jsou upřeny na rozbitou vázu s růžemi; na první pohled jde tedy o situaci s policejní prací zcela nesouvisející, ovšem díky kontextu a představivosti je možné vnímat toto rozpoložení jako místo činu s týmem vyšetřovatelů.

Další příklad je stejně signifikantní: prostředí je laděno do kontrastu červené a bílé, denotativně jsou vnímány osoby oblečené v bílém společenském oděvu sedící v jakémsi pokoji. Ovšem identifikace panoramatu New Yorku, soustředění se na kostky domina rozložené po pokoji a uvědomění si toho, že sledujeme tým vyšetřující zločin (červené dominové kostky jako kapky krve a v místě jejich větší kumulace jako louže krve), jsou otázkou zásadně asociativní či kontextové. Jiný význam spojený s tímto promem a jeho červenobílým kontrastem by mohl být čten jako poskvrnění panensky bílého prostředí krví (vzhledem k tomu, že se jedná o jednotku pracující na zločinech se sexuálním podtextem, je toto vysvětlení velice pravděpodobné).

Všechny typy schematizací, ať už využívaly jakékoli významy, měly za primární úkol představit hereckou osádku, pozice postav v týmu, pracoviště či domicil jednotky a v posledním pádu pracovní náplň dané jednotky. Je patrné, že tyto obrazy slouží k propagaci samotného seriálu a základních faktů, které seriál charakterizují.

Hierarchizace postav

Hierarchizace postav ve smyslu důležitosti je prováděna pomocí instalace pohledu a vzdálenosti postav od objektivu. Nejdůležitější postava (či dvojice postav) je pak buď z divákova pohledu největší nebo nejvíce v popředí (tedy příjemci nejblíže, a to i drobným nákrokem z řady stojících postav). Analýza odhalila, že nejčastějším modelem je kombinace vzdálenostního a výškového elementu.

Často je využíváno i pohledu zdola, aby se umocnila významnost upřednostňované postavy.

Opakovaně se objevuje model, kdy hlavní postava zastiňuje další postavy, většinou tomu tak bývá u žen, které stojí téměř vždy v zákrytu nějakého muže nebo alespoň drobně za ním. „Jestliže gender je definován jako kulturně korelující s pohlavím, pak zobrazení genderu odkazuje ke konvencionalizovaným portrétům těchto korelátů.“4

Na obrazových promo materiálech se nachází velké množství drobných náznaků podřízenosti žen (a ras), jejich přesný popis je možné nalézt v Goffmanově knize v kapitole Ritualizace podřízenosti5. Typický je rigidní a vzpřímený postoj mužů versus drobný úklon u žen, naklonění na stranu totiž dělá ženu menší, je možné si povšimnout, že na drtivé většině analyzovaných obrazů je žena menší (níže) než okolní muži. Podobným prvkem je pak nakročení nebo ohnutí kolena, stejně tak jako pozice vsedě vůči pozici ve stoje. Shrnujícím příkladem je pak následný obrázek, kde celá mužská jednotka stojí v pozoru, jedině černošský policista dřepí, černošská žena má ohnuté koleno nakročené vpřed a hlavní hrdinka dokonce sedí v autě.6

Genderové hledisko, které se v analýze projevilo, nesouvisí přímo se zobrazováním na doprovodných seriálových obrazech, nýbrž je výsledkem tradičního zobrazování žen a mužů na reklamních (a nejen těch) objektech.

Konotativní a denotativní významy využité při komunikaci s příjemci

Jak už bylo naznačeno v úvodu, tvůrci promo materiálů mají k dispozici široké kulturně-sociální paradigma významů, které mohou projektovat do svých produktů. Provedením sémiotické analýzy bylo identifikováno několik příkladů významové hry, jíž producenti promo objektů hrají se svými příjemci.

Ilustrativní obrázek zachycuje prostředí kanceláře, v denotativní rovině je viditelná dvojice postav (žena sedící na stole, muž sedící za stolem a držící zbraň), pracovní stůl se složkami, ale také s lidskou lebkou. Příjemce spatřuje dvojici hlavních protagonistů seriálu Sběratelé kostí s několika jasně identifikovatelnými entitami, které seriál charakterizují (agent Booth a zbraň, lebka pro soudní antropoložku atd.). Vyjmenované prvky mají již zmíněný doslovný význam, ale zároveň i význam asociativní (konotativní). Potemnělé prostředí evokuje detektivní kancelář (zaprášené žaluzie, matné prosklené okno dveří) z filmů noir (stejně tak jako klobouk, kabát a zbytek ustrojení muže i ženy – není obvyklé, aby soudní antropoložka nosila vysoké lodičky a šaty), celý obraz budí dojem zastaralosti (popraskání po stranách), a to včetně nápisu na pravé straně, vyvedeného v historicky vyhlížejícím písmu.

Druhý příklad je opět ze seriálu Sběratelé kostí. Tento obraz v čistě denotativním pohledu pracuje s několika snadno rozpoznatelnými objekty, které po přidání konotativního pohledu evokují znalost toho, jaké pozice členové týmu zastávají. Postavy seriálu leží na laboratorních stolech, na nichž jsou běžně vyšetřovány kosti. Z leva do prave je pak možné identifikovat laboratorního specialistu (baňky a zvětšovací sklo), grafičku (skicy), agenta FBI (odznak, zápisník), soudní antropoložku (lidská lebka), další laboratorního specialistu (tarantule v ruce – biolog chemik), soudní lékařku (označkovaný lidský pozůstatek [dlaň]). Pravidelný divák jistě pochopí i oblečení jednotlivých postav, které je pro jejich charaktery naprosto typické.

Zobrazení následující představuje osazenstvo seriálu Closer, v rovině denotativní spatřuje příjemce v popředí ženu v šatech a za ní skupinu mužů (mají obleky, odznaky, tedy je možné jasně určit jejich zaměstnání). Hlavní hrdinka je potom oblečena do žlutých šatů s potiskem. V konotativní rovině však pozorovatel hned rozpozná policejní pásku (šaty jako by sestávaly z policejní pásky).

V posledním příkladu jednotka seriálu Chicago: zákon ulice stojí na střeše jednoho z chicagských výškových domů. Obraz je zdánlivě explicitní, při bližším pohledu je však možné si povšimnout, že všichni členové jednotky stojí na pravé straně za červenou policejní páskou (čitelná hierarchizace). Jediná postava stojící na levé straně je starosta města. Diváci seriálu (a díky zřetelnosti obrazu i někteří nediváci) pak snadno pochopí, že pravá část obrazu je zasvěcena ochráncům zákona a na levé straně se nachází zločinný starosta – porušovatel zákona. Tento příklad ukazuje, k čemu je významová hra těchto obrazů vhodná, většina promo obrazů bývá vypuštěna do éteru ještě před začátkem sezóny, kterou reprezentují. Divák může s tvůrci hrát významovou hru a hádat, kdo bude mít jaký charakter či co se v sezóně odehraje.

Mýtus sem mýtus tam

U všech kategorií se objevovaly jasně čitelné znaky mytizace. Jak bylo uvedeno v úvodu, obrazové doplnění seriálů je čistě reklamní entitou. Není tedy divu, že veškeré obrazy nabízejí naprosto idealizovaný pohled na konkrétní jednotky, ať už se jedná o jejich pracovní místa (vždy krásná a moderně vybavená), jejich nasazení v terénu (mužné vykopnutí dveří či úspěšné zatčení ještě u oběti) nebo další aspekty. Nejvíce evidentní idealizací je však vizuální stránka jak obrazů, tak postav. Naprosto všechny ženy (a mnohdy i muži) jsou krásné, a to do takové míry, že se mohou ihned obléknout do společenských šatů a odejít na modelingové molo (přímo přítomno u hravých zobrazení, kde jsou ženy skutečně do šatů oblečeny). V případě seriálu Closer (The Closer) hlavní hrdinka obléká šaty a vysoké podpatky; jakým způsobem by ve skutečnosti vykonávala policejní práci s těmito podpatky a se zbraní v kabelce (šaty a opasek se zbraní a odznakem nemožné nalézt, proto domněnka o kabelce), je skutečnou otázkou.

Skicujme!

Z vykonané analýzy a z předchozích odstavců tak logicky vyplývá, že významy předávané pomocí promo-materiálů nejsou nijak zvlášť složité, mají poměrně jasný smysl, který je pozorným divákem a běžným členem západní společnosti snadno dekódovatelný. Čtením těchto propagátorských obrazů se divák může dozvědět, s jakou posádkou bude mít určitou sezónu čest, kdo je v zobrazené skupině nejdůležitější, jakou pozici zastává a mnohdy i jaký charakter mu byl přirazen, nemluvě o vztahovém propletenci, jež ho v sezóně očekává. Není od věci tyto materiály bedlivě zkoumat a věnovat jim pátravý pohled vlastní (nejen) oddaným divákům.

Zdoje:

BARTHES, R. Mytologie. 2. vydání. Praha : DOKOŘÁN, 2004a, s. 170. ISBN 978-80-7363-359-2.
BARTHES, R. Rétorika obrazu. In: Císař, Karel (ed.): Co je to fotografie. Praha : Herrmann & synové, 2004b, s. 51– 62. ISBN 80-239-5169-6.
GOFFMAN, E. Gender Advertisements. Cambridge, MA : Harvard University Press, 1997.
TRAMPOTA, T., VOJTĚCHOVSKÁ, M. Metody výzkumu médií. 1. vydání Praha : Portál, 2010. 293 s. ISBN978-80-7367-683-4.