Jak šel čas, tak šla znělka Desperate Housewives

ANALÝZA: Znělka seriálu Desperate Housewives – LUCIE ZUBKOVÁ –

Několik posledních řad byl seriál Desperate Housewives (Zoufalé manželky) vysílán bez úvodní znělky. V prvních třech sériích ale znělka nechyběla, pravidelně uváděla každou epizodu. Do podvědomí diváků se zapsala jako originální, vtipné a symbolikou nabité dílo, které pracuje s všeobecně proslulými výtvarnými obrazy, jež představují ženské a mužské archetypy – a to v průřezu dějin výtvarného umění. Prostřednictvím nich tvůrci ukázali, jak to vidí oni, tedy jak se v průběhu historie měnil vztah mezi mužem a ženou, neboli doslovně – jak ženy vedle mužů neustále trpěly. „Úvodní titulky […] u diváků podněcují očekávání paratextuálních informací, když sledují reference, které mohou být spojovány s pojetím života hospodyně.“1 S tímto značně cynickým nápadem přišel jeden z tvůrců seriálu Mark Cherry, role hlavní grafičky a designérky se ujala Yolanda Santosa, hudbu vytvořil Danny Elfman.

Problematika filmového a výtvarného obrazu

Mezioborovou problematikou filmového a výtvarného obrazu se zabýval např. francouzský teoretik François Jost. Stanovil dva hlavní přístupy, jimiž jsou klasické obrazy zapojovány do kinematografie: transsémiotizaci a transfiguralitu. „Tyto procesy se liší především hlediskem, z jakého pojímáme zapojení obrazu do filmu. Můžeme tvrdit, že zatímco transsémiotizace se dotýká především sémiotického hlediska, transfiguralita je závislá na diegetickém hledisku.“2

U transsémiotizace se jedná o jakési kopírování motivů – filmové postavy (resp. filmoví tvůrci) se inspirují určitým výtvarným dílem (vzájemným rozmístěním objektů, vnitřními vztahy, pozadím…), přičemž k němu mohou vytvořit i naraci. Původní obraz je tedy pojat dynamičtěji, zejména kvůli omezené době, po kterou může divák obraz vnímat. Navíc je chápán a rozvíjen v kontextu filmového vyprávění – a z toho důvodu se také značně rozšiřuje jeho interpretační pole. Transfiguralita nastává ve chvíli, kdy obraz vystupuje coby dekorace scény – ať už jako pouhý doplňující prvek, nebo s hlubším latentním významem. V případě znělky Desperate Housewives jde o transsémiotizaci, (filmový) prostor zde vyloženě vyplňuje sled výtvarných obrazů, s nimiž se dále pracuje. Vzhledem k jejich přímé návaznosti se seriálem se v myslích publika tvoří nové mentální reprezentace. Divák díla částečně interpretuje v souvislosti s postavami a narativitou seriálového příběhu.

Znělka, způsob animace

Ikonická znělka je vytvořená tak, aby odkazovala na techniku animačního stolu. Poprvé ji použil Jurij Norštejn, klasický tvůrce ruských animovaných filmů, a to v díle Ježek v mlze (1974), kde můžeme pozorovat ježka, který se divákům postupně ztrácí, nebo naopak znovu zjevuje v mlze. Norštejn vynalezl originální pohyblivý multiplán, u nějž se pracovalo s ploškovou loutkou a jejím předozadním pohybem (klasický pohyb do stran je samozřejmý). Tvůrci znělky Desperate Housewives sice pracovali digitálně, ale inspirace touto technikou je znát. „Vykrojili“ postavy jednotlivých obrazů a rozpohybovali je do všech stran, navodili iluzi trojrozměrnosti a „dovolili“ postavám oprostit se od jejich původního pozadí. S postavami i pozadím tak mohli – v rámci příběhu – volně pracovat a zasazovat je do kontextů, umožnit jim vyvolávat nové konotace.

Adam and Eve

První z obrazů, který se ve znělce objevuje, je zpodobnění biblických postav Adama a Evy. Autorem olejomalby je Lucas Cranach st., pochází z roku 1531 (tudíž se řadí do období Renesance). Znělka tedy začíná u samotného zrození lidstva. Postavy jsou původně namalovány na dvou odlišných panelech, pro tento účel jsou však spojené v jedno plátno. Díky animaci je k olejomalbě dodána zcela nová narace. Nejen, že Eva chytá jablko, které jí ze Stromu poznání podává had nad jejich hlavami, ale mnohem větší jablko hned vzápětí dopadá na Adama a nekompromisně jej zavaluje. Zkázu muže zde sice nezavinila žena, ale přihlíží zcela nečinně (až spokojeně). Kamera nadále nechává mužskou postavu bez povšimnutí a přibližuje se k ženské postavě – hned na začátku tedy znělka upozorňuje na to, které z pohlaví v seriálu zastává důležitější roli a z čí perspektivy bude po celou dobu pohlíženo.

Nefertari

Druhým obrazem je zachycení egyptské královny Nefertari, „Velké manželky“, která v období Nové říše (tedy někdy mezi lety 1550 až 1069 př. n. l., malby pochází z 13. století př. n. l.) stála po boku panovníka Ramesse II. Pravděpodobně se nejedná o originální dílo, ale o „pouhou“ inspiraci mnoha nástěnnými malbami z královniny okázalé hrobky, jež se nachází v proslulém Údolí královen. Tyto malby mají znázorňovat královninu cestu k posmrtnému životu.

„Nefertari“ v překladu znamená „krásná společnice“. Ve znělce je tato krásná společnice, původně ozdoba vládnoucího mužského protějšku, obklopena stále přibývajícím množstvím dětí, pod jejichž náporem vyděšeně zvedá ruce a nakonec upadá, ztrácí se v davu. Ani jako společnice neměla možnost k emancipaci, byla pouhým doplňkem muže, ale kvůli velkému počtu dětí (se kterými muž nijak nepomáhá), ztrácí svou identitu a nakonec úplně zaniká. Dalo by se říct, že v tomto pojetí jsou královninou cestou k posmrtnému životu její děti. Žena je opět v pasivní roli, svému údělu se nijak nebrání. (Výjev Nefertari v pozadí doplňuje obraz Chrámu bohyně Eset na Philae, který v první polovině 19. století namaloval David Roberts.)

The Arnolfini Portrait

Po Nefertari následuje velice známý obraz, dvojportrét manželů Arnolfiniových od Jan Van Eycka. Pochází z roku 1434 (tedy opět z období Renesance). Olejomalba údajně zobrazuje význačného italského velkoobchodníka Arnolfiniho (i když se občas spekuluje o Eyckově autoportrétu) a jeho snoubenku Giovannu Cenamiovou – a to právě v okamžiku, kdy skládají manželský slib. Dílo je proslulé svou výraznou symbolikou, např. jedna zapálená svíce na lustru má značit přítomnost boha apod. Mnoho spekulativních rozborů si všímá také zrcadla v pozadí, v němž se odrážejí jak budoucí manželé, tak jejich oddávající.

„Rámcem celé scény je intimní prostředí pokoje; slabé světlo padající otevřeným oknem, dřeváky na podlaze, pes u nohou dvojice, to všechno navozuje pocit domáckého klidu.“3 Díky využití teplých barev a vzájemné poloze manželů čiší z Van Eyckovy olejomalby rodinná blízkost, úcta jednoho k druhému. Svátost manželství je zde výrazně glorifikována. Ve znělce se ale celkové vyznění obrazu zcela mění. Intimnost a vzájemný respekt se vytrácí. Barvy jsou o poznání chladnější a temnější, pouze některé části animace jsou zdůrazněny podstatně světlejším odstínem – zejména smetí, které žena zametá (navzdory jejímu pokročilému těhotenství) a slupka od banánu, kterou muž v polovině svačiny opovržlivě přihazuje k hromadě nepořádku. Jeho postava je zde znatelně dominantnější, stojí v popředí a na pracující ženu se ani neohlíží. Původní symbolika z obrazu mizí (např. svíce nejdou vůbec vidět), pro účel znělky není podstatná. Žena je stále pasivní, ale v úplném závěru se již velice krátce ukazuje její začínající vzpoura: odhazuje koště. Manžel si toho ale vůbec nevšímá.

American Gothic

Neméně slavný je také obraz Americká gotika od umělce Granta Wooda z roku 1930. Motivem se Wood vrací do 19. století, do období religionismu (realistického směru malby, který se rozvíjel hlavně v Severní Americe). Na obraze jsou zobrazeni prostí vesničané tak, jak si je Wood obecně představoval. Stojí spolu před soudobě typickým středostavovským domem postaveným v novogotickém stylu (k čemuž odkazuje např. charakteristické střešní okno s lomeným obloukem). Autorovi bylo často vytýkáno, že tímto dílem zesměšňuje hodnoty běžného amerického životního stylu, ale sám se těmto napadením bránil. Jako modely využil svou sestru a rodinného zubního lékaře z Iowy. Postavy představují tradiční role, které tehdy měly panovat v jednotlivých domácnostech: muž zastává tvrdou práci (drží v ruce zahradnické vidle, stojí blíže ke stodole), žena se stará o domácnost (má oblečenou zástěru). Oba se tváří odevzdaně až nešťastně, zdá se, že je vesnický život příliš neuspokojuje.4

Pin-up Girl (Pin-up Model)

Do obrazu Americká gotika najednou zasahuje tvář popkultury, tzv. Pin-up Girl, v doslovném překladu „dívka přišpendlená na vývěsce“. Ve druhé polovině 20. století se podobná zobrazení těchto mladých žen objevovala na všemožných masově produkovaných plakátech nebo v kalendářích (za Pin-up Girl bývaly považovány také některé populární hollywoodské herečky). Šlo o známý sex symbol, který měl jednoduše zatraktivnit komerční zboží. Jedním z nejznámějších autorů byl Gil Elvgren, který často zobrazoval ženy-hospodyňky, avšak svůdně usměvavé, v atraktivním oblečení a ve vyzývavých pozicích.

Jak už jsem zmínila výše, Pin-up Girl ve znělce zasahuje přímo do obrazu Americká gotika – jednak se tedy objevuje výrazný kontrast mezi naprosto odlišnými výtvarnými styly, jednak mezi pojetím ženy (v domácnosti). Starší, méně atraktivní a rozmrzelou hospodyni z obrazu Granta Wooda, nahrazuje přitažlivější a mladší žena, která si svým úsměvem a frivolnějším chováním (mrká, přitahuje muže za límeček) získává náklonnost zadaného pána a bez problému si jej podmaňuje. Na jeho dříve nepřístupné tváři se najednou objevuje spokojený úsměv, starší hospodyně se ještě více zamračí. Ve znělce se tedy vůbec poprvé objevuje žena v aktivnější a dominantnější roli, avšak ze srovnání s pasivnější hospodyní vychází jako záporná postava, která svým příchodem rozvrací dříve poměrně fungující vztah. Původní manželka zůstává nepovšimnutá stranou, je doslova zakonzervovaná a mizí jak z pohledu diváků, tak ze života manžela.

Am I proud!

Plakát Am I proud! vznikl roku 1946 na zakázku Ministerstva zemědělství, jeho autorem je Dick Williams. Existují dvě takřka totožné verze lišící se pouze titulním nápisem – druhý plakát hlásá zvolání Of course I can! Oba dva vznikly k propagandistickým účelům během 2. světové války. Zatímco muži bojovali na frontě (jedná se o vůbec první část znělky, kde se mužský protějšek vůbec neobjevuje), ženy zápasily v domácnosti. Ústřední postavou je opět hospodyně, která se snaží pobrat co největší počet zavařovacích sklenic. Plakáty se jednoduše snažily povzbudit k tomu, aby si lidé pěstovali a zavařovali vlastní zeleninu – a přispěli tak ke vzrůstu státních potravinových zásob, či aby se alespoň dokázali postarat sami o sebe. Na původním plakátu žena drží tři sklenice zavařenin, ve znělce se místo jedné z nich objevuje plechovka Campbell.

Campbell‘s Soup Cans

Autorem tohoto pop artového díla je slavný a kontroverzní umělec Andy Warhol. Obraz třiceti dvou plechovek, z nichž každá nabízí jinou (reálnou) příchuť polotovarové polévky firmy Campbell, pochází z roku 1962. Jelikož hospodyně z plakátu Am I proud! jednu z těchto plechovek drží (místo zavařeniny), v rámci pouhého jednoho obrazu  se ukazuje nezměrný kontrast mezi válkou a náhlým rozkvětem, který přišel v 70. letech (ve Spojených státech amerických). Chudoba, nutnost živit se vlastnoručně vypěstovanými plodinami, stojí hned vedle rychle rozvinutého konzumerismu, komercialismu (na který Andy Warhol často upozorňoval i svými dalšími výtvory). Pop artová plechovka také tvoří jakýsi přechod k další animaci (rovněž pop artové) – žena nedokáže unést množství sklenic, upouští je na zem, přičemž plechovka Campbell padá do rukou muži z následujícího výjevu…

Romantic Couple & Couple Arguing

Autorem dvou obrazů ze 60. let, jimiž se inspiruje další část znělky, je Robert Dale. Jedná se o samostatné malby, které jsou montáží spojeny do jednoho narativního příběhu. Ten začíná spokojeným povídajícím si párem (odkaz k obrazu Romantic Couple), ale zanedlouho se mění v hádku (Couple Arguing). Barvy jsou temnější, než jaké ve svých dílech použil Dale. Jeho práce navíc není jediná, na kterou v tomto okamžiku znělka poukazuje – referuje také ke komiksovému stylu Roye Lichtensteina (např. typickým modrým pozadím s černými tečkami).

Příběh nekončí hádkou, pokračuje vyhrocenější situací, kdy žena začíná plakat; udeří muže do tváře. V tom momentě se opět objevuje klasický komiksový „stříkanec“ popisující ránu. Muž má monokl, jako plošková loutka se pod náporem vyvrací dozadu. Pár je v tomto závěrečném okamžiku znělky tedy konečně rovnoprávný, žena si může dovolit dát najevo, když se jí něco nelíbí. Muž však i nadále zůstává jednoznačně zápornou postavou, která může za veškeré ženiny útrapy.

Desperate Housewives

V úplném závěru se znělka Desperate Housewives cyklicky vrací na začátek, ke zrození lidstva. Do role biblické Evy jsou dosazeny všechny čtyři hlavní ženské postavy seriálu. Sebevědomě drží jablka, která jim sama od sebe padají do dlaní. Výsledek je takový, že muže vlastně vůbec nepotřebují… Sebejistými úsměvy pak dávají najevo, že hřešit jim nedělá žádný problém.

Jednotlivé sekvence znělky by se daly vztáhnout k ústředním hrdinkám. Tak např. Lynette Scavo má nejblíže ke „krásné společnici“ Nefertari, která je zavalená dětmi, Susan Mayer k obrazovému zpracování děl Roberta Dala, Bree Van de Kamp ke snaživé osamocené hospodyňce z plakátu Am I proud! Některé obrazy (hl. The Arnolfini Portrait) původně ukazují ideální stav v manželství. Díky animačnímu stolu se však tento ideální život mění ve složitější realitu (tak, jako se v seriálu mění na první pohled bezproblémová ulice Wisteria Lane).

Znělka vedle sebe tedy klade dvě linie; ta první se soustředí na zobrazení historie výtvarného umění – od jeho počátků v podobě nástěnných maleb až po pop art a komiks. Ta druhá si pak všímá vývoje, kterým prošlo partnerské soužití muže a ženy, a to – v souvislosti s námětem seriálu – s důrazem na úlohu ženy. Obě linie se protínají, ženské a mužské archetypy z proslulých výtvarných děl ožívají, aby divákům umně zprostředkovaly postupnou emancipaci žen.

Zdroje
Znělka: www.youtube.com/watch?v=1Ws1x2e2ZJk
Zdroj obrazů: www.wikipaintings.org
BRALESFORD, Helen. Waving or Drowning? Perceptions of Second Wave Feminism Through a Twenty-First Century Lens. Disertační práce. Nottingham: UoN, 2006. 
DUTKA, Edgar. Minimum z dějin světové animace. Praha: Akademie múzických umění, 2004.
LYNN, Smith. A TV mood in 30 seconds; High-concept shows are using digital mini- movies in their title sequences to emphasize themes over actors. In Los Angeles Times, 2004, 12. prosince, s. E 32.
PAVLOUŠKOVÁ, Martina. Analýza obrazového ztvárnění díla Monty Pythonů. Magisterská diplomová práce. Olomouc: UP, 2012.
PIJOAN, José. Dějiny umění 1-10. Praha: Odeon, 1977-1984.