Zde se nacházíte: 25fps » TV » This is not a game: Užití inovací v seriálu Ztraceni

This is not a game: Užití inovací v seriálu Ztraceni

This is not a game: Užití inovací v seriálu Ztraceni

TV – ANALÝZA: Ztraceni – JAN HRDINA –

Seriál Ztraceni (ABC 2004–2010) bez nadsázky představuje milník v televizní historii. Tento článek se pokusí o vysvětlení jeho ojedinělé pozice. Cílem textu pak bude sumarizace jeho inovací, a to jak na produkční, tak narativní bázi.

Produkční báze

Abychom mohli pochopit originalitu konceptu seriálu, musíme nejprve danou show charakterizovat. Je poměrně zřejmé, že si nemůžeme vystačit s pouhým žánrovým zařazením (melodrama, sci-fi/fantasy). Nabízí se zde použití termínu quality television. Roberta Pearson tento pojem charakterizuje jako seriály, které vědomě narušují žánrovou strukturu, experimentují s narativem, jsou stylisticky výjimečné. Problém tohoto pojetí je jeho hodnotící kritérium (ne náhodou si poměrně záhy termín osvojili a rychle devalvovali deníkoví žurnalisté). To poměrně jednoznačně implikuje, že jenom některé seriály jsou ojedinělé a potřebné ke zkoumání. Jistým způsobem se jedná o další ustanovení problému vyšší umění x nižší umění, jež je pouze převedeno do televizního vysílání. Pro účely tohoto článku tak navrhuji pojem Stacy Abbottové kultovní blockbuster (cult blockbuster). Blockbuster můžeme definovat jako finančně velmi úspěšný film, který lze zkoumat v aspektech, jako je jeho úspěšnost, velikost, atraktivita a výjimečnost (film event). Seriál Ztraceni je od začátku takovou formou televizní události. Hned samotný nápad Ztracených je založen na ambiciózním nápadu ředitele ABC Lloyda Browna vyrobit seriál založený na reality show Kdo přežije (Survivor 2000–současnost). Po najmutí dvou hvězdných producentů a scenáristů Abramse a Lindelhoffa (Alias, Armagedon, Navždy mladý) přibyla výrazná mysteriózní linie.1 Následoval mezinárodní casting, který byl pro běžnou televizní produkci velmi neobvyklý. Součástí tohoto obsazení byla i herecká star Dominic Monaghan, jenž byl v té době známý z filmové trilogie Pán prstenů. V rámci propagační kampaně byly trailery natočeny osobnostmi, jakými jsou fotograf David La Chapelle nebo Brett Foraker. Upoutávky na show běžely v kinech2. Pilotní film měl rekordní rozpočet deset milionů dolarů a jako první seriál byl natáčen 35mm kamerou, což mělo posílit filmový charakter pořadu. Aby producenti zvýšili počet diváků a navnadili fanoušky, sáhli k bezprecedentnímu kroku – uvolnili pilotní díl tři měsíce před řádným odvysíláním3. Posledním producentským tahem, který zde zmíním, je vymezení show pouze do šesti sezon (jedině Babylon 5 je obdobně budovaný). Vzniklo tak divácké napětí, zda tvůrci stihnou vše odvyprávět a zodpovědět všechny otázky4.

U definice pojmu cult si vypomůžu termínem cult tv, který definuje Matt Hill ve svém článku Defining Cult TV: Texts, Inter-Texts and Fan Audiences5.  Tam vyčleňuje tři kritéria. V prvním bodě zdůrazňuje, že zejména fantastické žánry (sci-fi, fantasy, horor) výrazně napomáhají vytváření hyperdiegetického6 fikčního světa. K tomuto  přidává ještě prvek vztahů a skupin, postavených na nesexuální bázi, a  nekonečný narativ založený na narativních záhadách.7 Seriál Ztraceni je postaven na hybriditě survival dramat a sci-fi prvků. Obojí vytváří specifickou mytologii prostřednictvím základních narativních otázek/záhad (Kde jsme, jak se to stalo, co je s námi na ostrově). Stejně jako v reality show Survival je dán důraz na vztahovou linii, vytváří se vztahové dvojice přitažlivé pro vytváření fan fiction (Charlie – Claire, Sawyer – Kate – Jack). Druhým bodem je možnost analyzovat seriál prostřednictvím sekundárních textů. U tohoto bodu bych se rád pozastavil. Hill zde nemyslí pouze fanouškovské fikce, ale zaměřuje se na transmediální extenzi fikčního světa do frančíze.8 Jinak řečeno, jedná se o rozšiřování fikčního světa seriálu pomocí různých médií (televizní pořady, stolní hry, videohry, webizody a merchandising). Abychom mohli mluvit o transmedialitě, tak ovšem nestačí samotné využívání nových médií (remediace) nebo pouhé překlopení fikčního světa (adaptace), ale tato média musí přinášet divákovi  nové informace, které v základním textu (seriálu) nenašel. Tyto informace mají podle mne trojí povahu. První zaplňuje ona jenkinsovská bílá místa v rámci historie fikčního světa (knihy o Star Treku), případně o minulosti některých postav (Dexter – Early Years), druhá časovou výplň mezi sériemi (videohra 24 hodin) a nakonec  může také předznamenávat, kudy se bude seriál ubírat (webizody Battlestar Galacticy). V poslední době se ovšem objevily dvě nové tendence. První čerpá z časté metanarativnosti některých show (Castle), kde hlavní fikční postava je umělec (spisovatel, režisér, malíř), kterému uvnitř reálného světa vychází jeho „dílo“ (Castlova série o Nikky Heat). Druhá pak v rámci nového média (webizody, komiks) pokračuje v nezakončených seriálech, a to kompletní sezonou v čele se stejnými tvůrci (Buffy 8.  a 9. sezona, Angel,  Řekni, kdo tě zabil, Čarodějky), a stává se tak kanonickou součástí fikčního světa.9

Na základě výše zmíněných poznatků se nyní podívejme na seriál Ztraceni. Petr Hájek správně vidí hlavní přínos Ztracených  v inovačním použití konceptu ARG (Alternative Reality Game)10. To spočívá v plánovaném rozšiřování fikčního světa pomocí jiných médií. Od pouhé transmediace se liší plnou aktivizací uživatele (jejich mottem je – This is not a game), který v rámci různých médií rozeznává indicie,  stopy (clues) a na jejich základě rozřeší/získá hlavní záhadu/informaci. Tak například hned první hra Lost Experience využívala několika k tomuto účelu vytvořených webových stránek k šíření různých stop, které postupně vedly k odhalení Hanso Foundation a k vysvětlení jedné z velkých záhad prvních dvou sezon – tajemství čísel, přičemž toto vysvětlení se v samotném seriálu nikdy neobjevilo. Z dalších produktů bych pak zmínil Find 815, který rozšířil vyprávění o příběh nalezení letadla, jež bylo posléze krátce ukázáno také v seriálu, a který na tuto událost navázal11, nebo Missing Pieces, což byla série webizod, která rozšiřovala vyprávění seriálu o fragmenty, v nichž figurovaly postavy seriálu. Tato trojice projektů tedy byla vystavěna na informacích, které přímo ovlivňovaly chod seriálu, a to jak v hlavní motivické linii (nalezení letadla, Hanso Foundation), tak i ve vedlejší (tajemství pokoje č. 23). Jako prototyp zaplňování bílých míst pak mohou sloužit Mysteries of Universe, které divákovi doplnily znalost historie organizace DHARMA, jež v show hrála významnou roli. Specifickou zmínku si pak zaslouží kniha Bad Twin, jejíž propojení se seriálem je volné (Sawyer si čte vyplavenou fikční knihu – ta je pak v reálném světě vydána). Jedná se tedy o podobný koncept jako u seriálu Castle.

Třetím a posledním bodem, který definuje kultovní televizi, je možnost analyzovat fanouškovské aktivity. Bez jejich činnosti by podle Hilla nemohla cult tv vzniknout. Jak v zásadě vyplývá z výše uvedeného, měli Ztraceni velkou fanouškovskou základnu (losties). Na základě svých interpretací vytvářeli fanoušci fikční encyklopedii Lostpedii, ale zároveň se i aktivně zapojovali do tvorby vlastních fan fiction. Ztraceni tudíž beze zbytku splňují veškerá kritéria pojmu kultovní blockbuster.

Ztraceni jako audiovizuální text

Jedna ze zaužívaných žurnalistických floskulí připodobňovala komplikovanost Ztracených k románové struktuře. Přirovnání k románu je v zásadě intuitivní pochopení složitosti vypravěčských technik. Je zřejmé, že s tímto postižením složitosti bojují i teoretikové. Sconce to nazývá síťovým narativem, Ndalianis kumulativním a Mittell komplexním narativem.

Ani Sconce, Ndalianis či Mittell však neposkytují uspokojivý model pro tak narativně komplikované seriály, jako jsou Ztraceni. Proto využiji modelu teorie fikčních světů, jak ji na seriál aplikoval R. D. Kokeš, aby vynikla složitá struktura seriálu.

Makrostruktura seriálového makrosvěta
Aletický a ideologický subsvět

Abychom lépe pochopili strukturu, představme si makrosvět (seriál – audiovizuální text) jako množinu možných fikčně aktuálních (sub)světů, ve kterých neplatí stejné hodnoty možného, nemožného a nutného12. Například v Arabele máme klasický svět, který odkazuje na náš žitý svět, a  pohádkovou říši, jež samozřejmě funguje na principech, které jsou nemožné  jak v rámci subsvěta Honzy, tak v rámci našeho prožívaného světa.

V našem případě je ostrov  hlavním aletickým subsvětem, skrze který vnímáme další subsvěty. Mezi ně patří subsvět mimo ostrov (zobrazený flashforwardem) a subsvět Dharmy (cestování v čase do minulosti – flashback).  Každý subsvět má svá odlišná sociálně-historická zázemí, své konvence, zákony (modalita deontická) a odlišný stupeň znalostí, věření (modalita epistemická). Narativní napětí pak vzniká ze střetu těchto aletických i ideologických subsvětů a jejich modalit. Například ve chvíli, kdy se trosečníci  přesunou v čase a potkávají členy Dharmy, nevzniká napětí pouze  ze samotné možnosti jejich setkání, ale hlavně z odlišných hodnot, které vyznávají a které vedou k Benovu zatčení.

Specifickou zmínku si pak zaslouží epizoda Konstanta, v níž dochází k propojení cestování v čase s mimoostrovní realitou, což je komplikováno fokalizací tendující k mikrosvětu. Je otázka, zda je to mikrosvět postavy Desmonda (vize), nebo spíše výlet jedné z postav ostrovního subsvěta do mimoostrovní minulosti (další aletický subsvět), a tedy střet dvou aletických a ideologických subsvětů.

Mikrosvět

Na postavě Desmonda si můžeme ukázat funkci mikrosvěta. Mikrosvěty mohou nabývat řady různých podob,  jednou z nich je, že fikční postava vidí nebo slyší něco, co ostatní postavy vidět nebo slyšet nemohou. Desmond představuje postavu, jež má vize. Ovšem tyto vize se mění, tudíž je můžeme považovat za falešný flashforward. Divák si v Desmondově případě neklade otázku jak, proč, kdo (konsekvenční otázka), ale mnohem složitější otázku – splní se Desmondova vize (autodescenční otázka)? Tyto vize se tedy nejprve ukazují jako existující (fikčně), ale jejich význam se projeví až tehdy,  když se vidění budoucích událostí později ukáže jako pravdivé.

Altersvět

Jsou dvě možnosti jak zobrazit altersvět – jednak jako několik altersvětů vzhledem k určité události,  přičemž ani jeden z nich není dominantní (např. Lola běží o život, kde je onou událostí nutnost sehnat peníze, tuto událost vidíme třikrát, aniž by jedna z variant byla hlavní), nebo má hlavní (aktuální) svět jeden altersvět (např. v seriálu Přátelé je díl „Jak to mohlo být“ (Ř06E15), kde vidíme možnosti, jak by se život postav mohl vyvíjet). Ztraceni pak v šesté sezoně využívají druhé varianty. Máme hlavní svět (Ostrov) a sledujeme, jak by se vyvíjely životy ostrovanů, kdyby nedošlo k havárii.

Mikrostruktura

Nakonec alespoň stručně o epizodické struktuře. Každá epizoda má nelineární narativ. Ten v hojné míře používá flashbacky. Tyto flashbacky mají trojí funkci. Jednak epizody využívají nelineárnosti retrospektiv postav v závislosti na zkoumání Ostrova (fikčního světa), ale flashbacky zároveň fungují i asociativně (u postav – detail na oči) stejně jako v rámci epizodických subsvětů (například překvapivé odhalení informace o Kate v poutech v závěru dílu je jednak cliffhangerem, ale slouží také jako kontrapunkt k dosavadnímu vůdcovskému postavení Kate na ostrově).

Print Friendly, PDF & Email
  1. Tato žánrová hybridita u diváků vyvolávala potřebu srovnávat s jinými pořady či filmy, které byly vystavěny na obdobném žánrovém syžetu (Gilliganův ostrov a Akta X nebo Pán much a Trosečník). Tato nemožnost či obtížnost při srovnávání divákům pomáhala stvrdit si jedinečnost konceptu nové show. []
  2. Ačkoli u nás měl i seriál 24 promo kampaň v kinech, jednalo se o pozdější uvedení. V rámci televizních kampaní do roku 2004 se jednalo o naprosté novum. []
  3. V dnešní době se jedná o zcela standardní počínání zahraničních TV producentů. []
  4. Abottová hovoří o silné disproporci mezi fabulí a syžetem. Více v How LOST Found Its Audience: Making of cult blockbuster In: Reading LOST: Perspectives on a Hit television show. []
  5. Více a podrobněji http://salvatore-pane.com/2010/04/26/the-changing-definition-of-overflow-in-the-age-of-broadband-internet-how-lost-changed-the-way-we-look-at-media-and-cultural-convergence/. []
  6. Hyperdiegeze – seriál nevychází  z příběhu či  postav, ale z vytvořeného fikčního světa, který následně zabydluje. []
  7. Nekonečným narativem se myslí nejen forma seriálu (nikoli série), ale především nekonečnost fikčního světa. Ten samozřejmě není nikdy úplný. Pokud je fikční svět nutně neúplný, pak  zanechává v toku audiovizuálního textu řadu naznačených informací (podurčeností) a neřečených informací (mezer). Díky tomu mohou vznikat tzv. fan fiction. Více viz DOLEŽEL, Lubomír. Heterocosmica. []
  8. K tématu doporučuji diplomovou práci Kristýny Chmelíkové – Narativně komplexní seriál a jeho transmediální extenze. Případová studie amerického seriálu Battlestar Galactica. []
  9. Myslím, že problém definice využití transmediální extenze zůstává nevyřešen. Ačkoliv Petr Hájek předkládá ve své práci několik možných modelů, jsou tyto přístupy filtrovány pouze skrze paradigma mediálních studií, nikoli televizních. Tyto modely jsou tak primárně zaměřeny na fungování nových médií a nezohledňují specifičnost televizního textu. []
  10. Petr Hájek. Ztraceni v naraci. Transmediální narace současného amerického seriálu na příkladu televizní série Ztracení. Masarykova univerzita 2012. []
  11. Podobně narativně pracoval i Matrix. Nejprve byl uveřejněn krátký anime film Poslední let Osirise, aby ve filmu Matrix Reloaded mohly být informace z tohoto filmu rozvedeny. []
  12. Kokeš, Radomír. Teorie seriálové fikce: Model analýzy vyprávění a fikčních světů televizního seriálu, Masarykova univerzita 2011. []

Autor

Počet článků : 17

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru