Martin Čihák – proti všem?

„Poznání skutečné tváře filmu je nezvratitelné, a proto ten, kdo se chce i nadále opájet sšelmilou iluzionistickou kinematografií, nechť další stránky vůbec neotevírá.“

Jak uvádí Andrea Slováková v ediční poznámce k Čihákově knize, publikace věnovaná filmovým avantgardám v českém prostředí již dlouho chyběla. A skutečně, od přehledové publikace Stanislava Ulvera Západní filmová avantgarda,1 která vyšla v roce 1991, uplynulo již dlouhých 22 let.

To však neznamená, že by se během tohoto období u nás nikdo oblasti „experimentálního filmu“ nikdo nevěnoval. Zdánlivé dvaadvacetileté vakuum, do kterého Čihák vstupuje svým publikačním počinem, je kromě dlouhodobé badatelské a osvětové činnosti samotného autora vyplněno mj. cykly Letní filmové školy v Uherském Hradišti věnovanými experimentálnímu filmu, k nimž vznikaly také sešitové sborníky, aktivitami olomoucké Přehlídky animovaného filmu, univerzitními přednáškami a skripty, občasnými překlady zahraniční literatury nebo kratšími původními články, studiemi a portréty umělců2 či kapitolkami v rozličných přehledových publikacích a sbornících.3 V poslední době pak také několika monografiemi, které se na první pohled „dětskému čtenáři“ mohou zdát s experimentálním filmem tematicky spřízněné.4 Kromě Mazancova Petera Kubelky,5 ke kterému se Čihák ve svém textu často obrací, však záhy zjistíme, že třeba Dodalovi 6 ani Vasulkovi7 rozhodně mezi sledované oblasti nepatří.

Čihák se tedy ve své práci odvolává především k zahraničním autoritám, které si pečlivě vybírá a kriticky a velmi konstruktivně hodnotí. Nejde jen o selekci vhodných přístupů (tedy poukazování na kvalitní autory hodné pozornosti, kteří experimentálnímu filmu „skutečně rozumí“), které je schopen vhodnou kontextualizací uvést mimo původní sociokulturní a historický kontext a funkčně je tak přiblížit českému čtenáři, ale také o pojmenování konceptů zavádějících jasné a názorné vysvětlení toho, kde se tito badatelé ve svých přístupech podle Čiháka mýlí a proč. Což je samozřejmě pro čtenáře v prostředí, v němž sdostatek kritické literatury věnované experimentálnímu filmu chybí, blahodárné.

Zde se zúročují Čihákovy letité pedagogické zkušenosti, kdy přiblížení experimentální kinematografie posluchačům dlouhodobě navyklým na „normální“ (nebo spíše normativní), to jest komerční a narativní filmy,8 není snadné a často se setkává s ostrým nepochopením přerůstajícím údajně až v akty agrese.9 V průběhu času tak ve svém pedagogickém přístupu vyvinul jisté vyhraněné postupy a strategie, které se promítají i do jeho poslední knihy.

Jan Ámos Komenský experimentálního filmu

Uchopení filmové avantgardy zpravidla nebývá pro tradičně smýšlející filmové badatele lehkým úkolem, právě pro epistemickou odlišnost této oblasti od ostatních kinematografických forem, jíž si je Čihák dobře vědom. Navazuje přitom na uchopování filmu vlastní mu od samotného počátku, vnímání filmu v rámci myšlenkového a uměleckého vývoje. Film vždy fungoval v těsné provázanosti s ostatními druhy umění, zejména uměním výtvarným, hudbou, sochařstvím, matematikou, tancem a ano, též divadlem a literaturou. Právě v mimetických bažinách poměrně záhy uvízla majoritní kinematografie, která se (zejména z komerčních důvodů) rozhodla pro akcentaci vyprávění, což je jí (primárně ze stejných důvodů) trpěno dodnes.

Analýza vyprávění a schopnosti vyprávět „pohádky“ se pak stala výchozím bodem uvažování o filmu vůbec, ať už tvůrců, vědců nebo uživatelů ČSFD, a je lhostejno, zda se věnujeme výstavbě samotného narativu nebo tomu, jak řemeslně umně a technicky dokonale byl narativ podán. Z této perspektivy uvažujeme o filmu vždy v jeho velmi limitované, okleštěné a znásilněné podobě, od které je velice obtížné se oprostit, neboť majoritní diskurz nám dává jen velmi málo možností k jiné volbě. Zároveň však neposkytuje klíč k filmové avantgardě, dalece přesahující limity uvažování svázaného svěrací kazajkou mimetické kinematografie. Není tedy absolutně žádného divu, že z této perspektivy nazírané snímky se svému diváku neotvírají, ale uzavírají, k čemuž podstatně přispívají teoretické a historické práce psané právě z pozice majoritního diskurzu. Jejich autoři jsou často ve své oblasti vzývanými experty, proto jsme takřka bez rozmyslu hotovi ochotně akceptovat klíče, které nám nabízejí, aniž bychom si uvědomili, že jsou experty právě jen na určitou zlomkovou odnož kinematografie,10 a nemůžeme jim proto s tak bezstarostnou samozřejmostí „věřit úplně vše“. Klíče nám takto podávané se stávají spíše špatně pasujícími šperháky, nenávratně (?) poškozujícími zámek poznání.

Boj proti zaměňování filmu za vyprávění příběhu je, zdá se, Čihákovým celoživotním posláním. Sám totiž dějiny kinematografie vždy vnímal spíše „jako vývoj myšlení směrujícího k činu,“11 a tak je i dokázal v rámci svých fenomenálních strhujících přednášek podat studentům. Hovoří-li Čihák o tom, čemu jsme uvyklí říkat experimentální nebo avantgardní film, činí tak květnatým stylem, vznosnou rétorikou, se strhujícím nadšením a upřímností, činí tak z přímé zkušenosti významného nezávislého filmaře, střihače a kameramana,12 činí tak jako projev hluboké úcty a celoživotní lásky ke světluchtivé filmové surovině a k lidskému myšlení. Nikdy nemá daleko k ostřejšímu výrazu či vyhrocenému stanovisku tam, kde má pocit, že je ho třeba pro probuzení studentů. Hlavní je jim umožnit prozřít a nahlédnout, poukázat na hranici, za kterou se již musejí vydat sami – alespoň tak jsem jej měla příležitost několikrát krátce zakusit. I proto si jeho pedagogická osobnost nachází stejně tolik zarytých odpůrců jako věrných příznivců, jakoby studentsvo členil na dva tábory v závislosti na tom, zda jsou ochotni následovat drsné metody svého učitele a otevřít se novému světu, vydat se na cestu ponornou řekou. Jako pedagog, jehož údělem je přivádět myslící bytosti na prahy odmykaných dveří, se Čihák ve svém textu se zjevnou úctou obrací k profesoru Vopěnkovi,13 tedy nikoli filmovědci, nýbrž matematiku a mysliteli, nebo (kromě řeckých filosofů) k autoritě nejvyšší – Janu Amosu Komenskému14. Právě mezi Janem Amosem a Čihákem je, alespoň mezi studenty, často vedena pomyslná paralela, a zdaleka to není zapříčiněno jen mistrovou archaickou mluvou či přejímáním výraziva Komenského.15 Čihákovo obracení se k Vopěnkovi a citování pasáží o tom, kterak učitel dětem otevírá doposud uzavřený geometrický svět, je pak trefně zvoleným didaktickým příkladem, neboť zde plní roli poměrně přesné analogie toho, čeho se ve svém konání i předkládané publikaci dopouští sám Čihák.16

Čihákovská škola je, stejně jako poznání filmu, nezvratitelná a zřetelně se projevuje v rétorice žáků i strukturách jejich uvažování. Čihák otevírá širší perspektivu náhledu na experimentální film, perspektivu u nás nebývalou. Díky svému matematicko-fyzikálnímu vzdělání (ano, RNDr. Martin Čihák, PhD., vystudoval mj. matfyz a je doktorem didaktiky fyziky) a hlubokým znalostem ducha si udržuje střízlivý odstup od soudobých trendů a všech těch okatých narativů,17 je schopen abstrakce, jež mu umožňuje nazírat vztahy, které snad ostatním mohou zůstat zprvu utajeny, přičemž si uchovává svébytný ironický humor, inovativní přístup a nezaměnitelný jazykový projev.

Troufám si tvrdit, že Martin Čihák je v současnosti v českém kontextu uznávaným pedagogem a respektovaným odborníkem na experimentální film. Právě proto byla do chystané knihy vkládána – alespoň v jistém okruhu – velká očekávání.

 Foto: Martin Čihák přednáší svoji kinogeometrickou teorii v rámci sympozia FAMU „K tvarozpytu montážních struktur“ na 12. Přehlídce animovaného filmu v Olomouci, prosinec 2013. Foto (c) Tereza Darmovzalová

Klady, zápory, zvláštnosti a podivnosti

Ponorná řeka kinematografie, první a poslední spisek Martina Čiháka (?)18

Ponorná řeka kinematografie je jasně a logicky rozčleněna do šesti základních kapitol, uspořádávajících jednotlivé proudy filmové avantgardy do šesti oborů19 na základě jejich vztahu k použitým výrazovým prostředkům, tedy na STRUKTURÁLNÍ FILM, ABSOLUTNÍ FILM, ČISTÝ FILM, SKLÍŽENÝ FILM, SPONTÁNNÍ FILM a AVANTGARDNÍ FILM. Právě jasné rozčlenění filmové avantgardy a definice jednotlivých, často různě směšovaných či necitlivě zaměňovaných kategorií je zásadním přínosem knihy. Autor přitom zcela jasně vysvětluje rozdíly mezi jednotlivými obory a upozorňuje na chyby v zařazení některých (konkrétních) teoretiků, názorně přitom objasňuje, proč k chybné kategorizaci došlo, a rovněž proč ji v prvé řadě pokládá za chybnou. Zřetelně vysvětluje, co je a co není experimentální film a proč. A konečně zhodnocuje nedostatky současných filmologických přístupů.

Jde o kvalitní zpracování problematiky, které se Čihák věnuje dlouhodobě, ať už v dílčích textech, přímo ve svých přednáškách nebo vlastní disertaci.20 Díky tomu se Ponorné řeka stává „cennou příručkou“ nejednoho studenta filmové vědy a především zájemce o experimentální film. Vyplývá z toho však také, že notnou část textu již leckterý čtenář bude „odněkud“ znát, a ani předkládaná kategorizace avantgardy pro něj (doufejme) nebude novinkou. Ostatně samotný název knihy odkazuje k již existující přehledové stati „Ponorná řeka kinematografie“, publikované před patnácti lety v časopise Cinepur. 21

Toto základní jádro knihy je však doplněno ještě dvěma zcela novými částmi, jež byly od ostatního textu napsány s téměř desetiletým odstupem – jednak poněkud excesivními úvodními kapitolami a především pak závěrečnou, sedmou kapitolou, v níž Čihák předkládá vlastní původní teorii nazření filmové avantgardy. Hlavní důvod, proč napjatě očekávat každou novou reakci na Ponornou řeku. Postupujme však chronologicky a snad i logicky a ponechme si tento „rám“ publikace, jak jej Čihák sám vnímá, až na konec. Věříme, že to bude stát za to.

Táhni si, sšelmilá

Hlavní zvláštností Ponorné řeky je bezesporu její specifický styl, jenž je pro mne úkazem. Nikoli ani tak pro aplikaci stylu samotného, jako spíše pro to, že Akademie22 byla ochotna takto jazykově svébytnou publikaci vůbec vydat – a to myslím v tom nejlepším slova smyslu, neboť si jí pro to nesmírně vážím! Čihákův text je totiž stejně provokativní jako jeho přednášky a obsahuje osobní vsuvky, jež by v „klasickém“ odborném textu neprošly. V akademické sféře bývají podobně vystavené texty zpravidla mrzačeny či zabíjeny, nebo alespoň řekněme „nebrány vážně“. O co bychom se však v tomto případě připravili! „Autorský přístup je zvýrazněn i jazykovým stylem, i proto jsme se jej v redakčním procesu rozhodli zachovat včetně určitých pravopisných rozhodnutí autora,“ vysvětluje Andrea Slováková čihákovské novotvary, roztomilé archaismy i výrazy, které by si v kuchyni před maminkou nejspíš nedovolil ani samotný Čihák. Autor je ovšem z obliga, svoji práci totiž označil za příslušníka žánru odborné poezie, což mu dává nepoměrně větší manipulační možnosti. Nepřímo se tak obrňuje i vůči recenzentům, neboť málokterý z nich má knihu k čemu usouvztažnit. Nevím jak vy, ale já osobně se zcela otevřeně přiznám k tomu, že tento „tradiční žánr“ příliš zmapovaný nemám, spíš jsem zpočátku Martina liše podezřívala z excelentního důvtipu.

Díky malebným jazykovým konstrukcím, pestře voleným archaismům i vynalézavým novotvarům až slovním hříčkám a hádankám,23 všeprostupujíci ironii a všudypřítomnému štiplavému, ovšem se zábavnou lehkostí aplikovanému humoru, je četba Ponorné řeky osvěžujícím zážitkem. Soustředění čtenáře, jenž se snaží pohroužit do jejích hlubin, je však soustavně narušováno pravidelným vsazováním jízlivých poznámek pod čarou a nenávistných útoků vůči veškeré narativní – komerční – sšelmilé – kinematografii a zaprodaným tvůrcům, divákům a především čtenářům. Zde je ve značné výhodě ten, kdo je již čihákovské rétorice uvyknut z dřívějška, a vypěstoval si odolnost vůči ostřejšímu slovníku. (Četba Ponorné řeky skutečně není nic pro křehké povahy.) Zde vyvstává otázka, komu že je publikace (a nevraživé útoky) vlastně určena? Pro člověka stojícího na břehu punkevní jeskyně, který by se rád do jejích hlubin vydal a který si bere Čihákův spisek jako jediného možného průvodce, jako lodičku, na níž lze do tmy vplouti, soustavné znepřístupňování spíše odradí, případně se u něj vyvine k ponorné řece nechuť, odpor a ještě horší přístupy. Čihák zde tak činí službu ďáblu, se kterým bojuje.

Na druhou stranu prochází-li knihu ten, kdo již se „na cestu vydal“ a ve vodách ponorné řeky nalezl zalíbení, musí útrpně snášet zdánlivě neoopodstatněné útoky. Soustavné „dědkovské brblání“24 zkrátka může být po určité době poněkud otravné. Ovšem ze třetího úhlu pohledu je Čihákova intence neustále dráždit a pobouzet výborným, zjevně léty prověřeným didaktickým nástrojem (skutečně si z textů a přednášek odnesete mnohem víc než z chlácholivého mírumilovného žvatlání). Kolem mistra navíc buduje nezničitelnou aureolu. Doufejme tedy, že čtenáři, jež překonali odrazující zaklínadlo na předsádce knihy (citované v záhlaví tohoto článku)25 a poradili si s bažinou šesti úvodů, se zhlédnou v personě velkého učitele a budou se jeho popichováním opájet. Takové strhnutí si, pravda, dokážu představit docela snadno. Každopádně: kniha má evidentní potenciál své čtenáře rozvrátit do podobných názorových opozic, jako její tvůrce na svých legendárních přednáškách.

 Foto: Martin Čihák přednáší svoji kinogeometrickou teorii v rámci sympozia FAMU „K tvarozpytu montážních struktur“ na 12. Přehlídce animovaného filmu v Olomouci, prosinec 2013. Foto (c) Tereza Darmovzalová

Čihák v Ponorné řece kinematografie razí puristický přístup k filmu hned ve dvou liniích. Nejenže na každém kroku zatracuje narativní „mainstreamovou“ kinematografii, která razí reprezentativní mód,26 zcela se také odmítá zabývat čímkoli, co není na světlocitlivé surovině. Je-li nucen se o eletronickém či digitálním záznamu zmínit (např. v případě Jonase Mekase, který později přešel k používání videa), otírá se o něj slovem se značným despektem. Na to vše má samozřejmě díky zvolenému žánru (odborné poezie) i subjektivně nastavené kostře knihy, na kterou od samého počátku upozorňuje, svaté právo. Tento postoj osvětluje ihned v úvodech, kde v „Úvodu pro tázavé čtenáře“ předem zodpovídá na potencionální otázky, jež v nás může vyvolat:

„Proč je výběr děl tak striktně omezen jen na klasický film a proč je zcela opominuta oblast elektronického obrazu, videa, digitálních technologií atp., které byly neméně avantgardní? Toto oplocení bylo provedeno zcela záměrně z toho důvodu, že světlopisný charakter filmu, nebo, řekněme, celý světlopisný kruh filmu, který vědomě vyžaduje jako podmínku své existence tmu,27 je bytostně odlišný od elektronického či jinak generovaného obrazu a jejich směšování by bylo zavádějící.“28

Zatímco na jedné straně chápu Čihákovu extrémní filmozpytnou pozici a fandím jeho vyhranění vůči majoritnímu audiovizuálnímu diskurzu, zatímco na jedné straně se tetelím nad jeho radikálními gesty hodnými Petera Gidala29 a jsem schopna se s nadšením přeladit na jinou percepční rovinu, na tu druhou příliš nechápu, jak je možné, že zatímco je Čihák ochoten opěvované záznamy na filmové matérii usazovat do historického kontextu, věnovat pozornost jejich předchůdcům a hovořit o nich v historických souvislostech (což je samozřejmě výborné!) – když je možné, že jako film vnímá jízdu Valdštejnovou alejí, kterou pojímá jako strukturální film (což je samozřejmě výborné!), když sepětí s kořeny filmu je pro něj tak silné a volnost média tak široká (což je, samozřejmě!) – tak potom ovšem úplně nerozumím, proč film zcela oklešťuje o jeho návazné či příbuzné „moderní formy“, jakkoli může být digitální nebo elektronický obraz jeho slepou vývojovou linií, znásilňovadlem pokřiveně přetavujícím Film. Odbytí kusou zmínkou, že tím se tu přeci zabývat nebudeme, neboť jde o něco zcela jiného, zkrátka nepovažuji za moudré, a to ani z didaktického hlediska. Především věnujeme-li zde prve pozornost malířství, hudbě, matematice, jsme-li ochotní přijmout film bez (hmatatelného celuloidového) média pouze na základě jeho stavebné struktury a vnitřní percepce „diváka“ (tedy procesu vzniku a recepce), a nedovysvětlíme-li potom pro mnohé čtenáře ne zcela zřetelný rozdíl, proč platónská jeskyně nebo Valdštejnská alej může být jakýmsi prafilmem, ale cosi puštěného z VHSky (ba co hůře, z digitálního souboru!) nemá s filmem co dělat! (Obzvláště pokud k tomu někteří filmoví tvůrci přirozeně sklouzli.)

Publikace proto působí zbytečně nekompletně, jako by v ní zůstalo záměrně cosi utajeno. Doufejme, že ono cosi nesnižuje validitu Čihákovy přelomové teorie.

Bylo nebylo… Sedmero osvětlujících řezů

Mezi stranami 245 a 263 se rozprostírá závěrečná kapitola, dle datace dokončená v září 2013. Pod názvem Sedm osvětlujících řezů zde Čihák předkládá úvod do „teorie filmových avantgard, ve které je tvar filmového díla nahlížen jako výsledek tvořivé operace, jež ekvivalentní řezu pláště rotačního kužele rovinnou plochou, přičemž provedené rozčlenění filmové avantgardy do šesti oborů odpovídá právě těmto šesti různým rovinným řezům vedeným pláštěm rotačního kužele.“30

Vzhledem k rozsahu 20 stran jde skutečně jen o úvod, o shrnutí základní teze, na jejíž obšírnější rozpracování – ať již ve formě publikační či přednášek – se velmi těším. Čihák zde oněch šest „oborů“, kterým se věnoval v průběhu publikace – to jest strukturální, absolutní, čistý, sklížený, spontánní a avantgardní film – nahlíží skrze šest rozličných typů řezu rotačním kuželem.31 Díky rotačnímu kuželu – který zde představuje filmové universum – dokáže mistrně ve zkratce vysvětlit a především vizualizovat podstatu té které oblasti a jasně v očích studentů oddělit kategorie, které jim snad až doposud splývaly (nyní díky vizualizaci pochopí proč).

Absolutní film tak má tvar kružnice, jenž je v každém svém bodě stejně krásná, pro čistý film se stala charakteristická elipsa, avantgarda řeže filmovým universem ve tvaru paraboly atd. Důležité přitom je si uvědomit příslušné tvary nikoli jako dané, ale jako povstávající v procesu řezu.32

Čihák se v Sedmero osvětlujících řezech dopouští (pro mnohé příliš) vysoké míry abstrakce (sic) a vrhá se naplno do geometrického světa, k němuž se tu a tam nesměle odkazuje v průběhu celé knihy. Je si přitom ale dobře vědom toho, že ne každý jej bude schopen za práh geometrie následovat – „Ovšem pokud by někomu zůstal geometrický svět uzavřen, pak může sledovat náš výklad alespoň tak, že bude vnímat celý postup jako určité „modelování“ jevů filmové avantgardy, přičemž tyto „modely“ pak může chápat jako „jednoúčelové symbolické reprezentace pro aspekty reality, které nám nejsou přímo přístupné“, a zkoumat jejich vysvětlovací a inspirativní potenciál právě ve vztahu k zjevům filmové avantgardy.“33 Vzhledem k tomu, že ne každý filmovědec má natolik rozvinuté geometrické myšlení, neboť vztah k matematice se ve studentech tohoto oboru příliš nepěstuje (snad kromě statistické filmové analýzy – už slyším Čiháka, jak na mě z ponorné řeky káravě zvedá obočí), bez bližšího rozpracování zůstane svět Čihákovy geometrické teorie, obávám se, uzavřen těm, kterým by nejvíc prospěl. Zvláště citlivé je to v okamžiku, upozorňuje-li v Ponorné řece na liché snahy o falešnou multidisciplinaritu, k níž mnohde poměrně necitlivě v rámci edukačního cyklu dochází.

Bez bližšího rozpracovávání, ke kterému věřím v Čihákově praxi v následujících letech dojde, si tedy budeme nuceni prozatím klást kacířskou a vzdorující otázku – je Čihákova teorie něčím více než jen výbornou didaktickou pomůckou? Pro tuto chvíli zatím zůstává hozenou rukavicí, pro akademický svět, i pro samotného Martina Čiháka.

 Foto: Martin Čihák přednáší svoji kinogeometrickou teorii v rámci sympozia FAMU „K tvarozpytu montážních struktur“ na 12. Přehlídce animovaného filmu v Olomouci, prosinec 2013. Foto (c) Tereza Darmovzalová

Čihák je ale především pedagog, médiem mu vlastním není ani tak psaná kniha, jako přednáška. Před většinou ostatních čtenářů jsem tedy měla při procházení závěrečné kapitoly tu úžasnou výhodu, že jsem mohla slyšet o Sedmero osvětlujících řezech Čiháka přednášet v rámci sympozia K tvarozpytu montážních struktur, které proběhlo v prosinci 2013 jako součást 12. Přehlídky animovaného filmu v Olomouci. Ve svém příspěvku dokázal za pomoci tabule, rozličných částí oblečení, napnuté šňůry a kolíčků přiblížit tuto teorii – zdá se mi – mnohem přesvědčivěji a názorněji než na papíře. Snad také proto, že zde padla pro mne klíčová myšlenka, kterou jsem v závěrečné kapitole hledala marně.34

Martin Čihák:

Ponorná řeka kinematografie

NAMU, Praha 2013
vazba V4, 304 stran
306 Kč

Objednejte si knihu v nakladatelství NAMU.

Další recenze:

JAROŠ, Jan. „Ponorná řeka kinematografie je dobře ukrytá pod povrchem.“ [on-line] Kultura 21, www.kultura21.cz, 3. prosince 2013. Dostupné z WWW: <http://www.kultura21.cz/film/8252-ponorna-reka-kinematografie-je-dobre-ukryta-pod-povrchem>.

BLAŽEK, Jiří. „Ponorná řeka kinematografie: Manifestace divů plná“ [on-line] Indiefilm, www.indiefilm.cz. 13. 1. 2013. Dostupné z WWW: <http://www.indiefilm.cz/2014/01/13/ponorna-reka-kinematografie-manifestace-divu-plna/>.

Profil Martina Čiháka na Mediabáze.cz

BLAŽÍČEK, Martin: „Martin Čihák.“ [on-line] Mediabáze.cz, www.mediabaze.cz. Dostupné z WWW: <http://www.mediabaze.cz/page.php?set_lang=cz&artist=63>.

Další texty autora (dostupné na Mediabáze.cz)

Martin Čihák: „K teorii strukturálního filmu„

Martin Čihák: „Ponorná řeka kinematografie„

Martin Čihák: „Amatérský film„

Mediabáze.cz je projekt Centra audiovizuálních studií FAMU zaměřený na výzkum, propagaci a distribuci českého audiovizuálního umění, který se věnuje experimentálnímu filmu, videu, performanci, instalacím a dalším formám pohyblivého obrazu v kinosálech, galeriích a veřejném prostoru a sleduje analogie, principy a tvůrčí tendence napříč různými společenskými a uměleckými praxemi. Výstupy projektu Mediabáze.cz jsou průběžně zveřejňovány na www.mediabaze.cz a formou kurátorovaných výstav a programů v kinech, galeriích a dalších prostorech.