Televize – umění ano či ne? Součinnost a konflikt mezi avantgardou a masovými médii v šedesátých a sedmdesátých letech dvacátého století (druhá část)

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – Media Art Net – DIETER DANIELS: Television—Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s – část 2: přeložila BARBORA GREPLOVÁ –

 

Televize – umění ano či ne? Součinnost a konflikt mezi avantgardou a masovými médii v šedesátých a sedmdesátých letech dvacátého století (první část zde)

I → První časové okno: 1962–1964 – Válčení s bednou: Televizní přijímač jako umělecký materiál

Rozvoj intermediálních uměleckých druhů s sebou v 60. letech přinesl sblížení umění, experimentálního divadla a filmu, z čehož vznikl rozšířený film (též expanded cinema). Až do pozdních 60. let bylo video angažováno jen minimálně: Sony začalo prodávat svůj Portapak jako první video zařízení pro soukromé uživatele až od roku 1965. Jaké byly v této situaci možnosti umělců pracovat s televizí jako s médiem?

Pravděpodobnost, že by jediná osoba získala právo vytvořit „umělecké televizní vysílání“, je extrémně nízká. Videoart nijak nezasáhne televizi v USA ani Německu až do období let 1968–1969. Umělci se tak nacházejí v té samé roli jako každý jiný: jsou diváky. Někteří na to poukazují, když z televizoru, který stojí doma v obývacím pokoji, udělají cíl svých útoků nebo pokusů o přeměnu. Následující pasáž se soustředí na léta 1962–1964 a zkoumá výskyt tohoto uměleckého uchopení obrazu televize.1

Je nutno zdůraznit, že tyto rané kroky v oblasti mediálního umění byly podniknuty na mnohem jednodušším základě než jakékoliv utopické nebo politické požadavky první poloviny století: umělci nepracují s televizí ve smyslu vysílací stanice a instituce, ale jen s konečným zařízením, televizním zařízením. Stejně jako v koláži Richarda Hamiltona z roku 1956, „Just what is it, that makes today’s home so different, so appealing“, televize je pouze jedním z mnoha nových prvků obohacujících moderní domov. Než aby tedy vymýšleli vlastní programy, jsou umělci pouhými „exemplárními diváky“, kteří pracují s televizí jako symbolem masového média za použití normálního televizního programu. Nejde zde o to udělat z televize umělecký nástroj; její institucionální status mediálního systému zůstává nenapadnutelný, umělci ji mohou měnit pouze jako model ve fázi recepce. Následující ukázky jsou založeny na Cageově recepčně-analytickém přístupu2 a ne na empatickém/utopickém přístupu Fontana.3 Stejně jako v letech 1951–1952, i v letech 1962–1964 se objevuje úžasná synchronicita, i když umělci obvykle pracují s televizí nezávisle jeden na druhém a užívají k tomu různých cest. Všechny následující příklady ukazují, že umělci pracovali s elektronickým televizním obrazem již předtím, než průmysl uvedl na trh první cenově dostupné video zařízení v polovině 60. let. Umění tudíž nečeká na pokrok mediální technologie, ale spoléhá se při vyrovnávání se s dominantním masovým médiem současnosti na vlastní zdroje.

Od Cage k Paikovi a od hudby k interaktivnímu umění

Nam June Paik je dnes všeobecně pokládán za otce videoartu. Jeho cesta vede od studia klasické hudby v Koreji a Japonsku přes objevení Arnolda Schoenberga až ke Johnu Cageovi a k zalíbení v elektronické hudbě a posléze k práci s elektronickými obrazy. Jeho první velké představení neslo název „Hommage à John Cage—Musik für Tonbänder und Klavier“4 a proběhlo roku 1959 v Galerii 22 Jeana Pierra Wilhelma v Düsseldorfu, kde Cage vystupoval o rok dříve. Cage a Paik jsou propojeni vzájemným zájmem o nahodilé kreativní procesy, používají nových technik včetně elektroniky, aby zpochybnili otázku lidského úmyslu a ideálu umělecké „ideje“.5

K objasnění poslouží dva příklady: ve své první magnetofonové kompozici „Williams Mix“ (1952) používá Cage nahodilé procesy k sestavení grafické partitury, kterou pak edituje a sestavuje osm stop s nalezenými a vytvořenými zvuky. Cage tedy upouští od zajetého systému notace evropské hudby za účelem manipulace se zvukem jako s materiálem nového média audiokazety a vytváří hudební kompozici s grafickými strukturami. Paik tento princip rozvíjí ve svých pracech z roku 1963 na téma nahodilé hudby, „Random Access Music“. Používá také několik magnetofonových nahrávek s nalezeným zvukovým materiálem, ale nepřehrává je v magnetofonovém přehrávači; místo toho je přilepuje na substrát, vedle sebe a jednu na druhou.

Cage pracuje se softwarem zvukového materiálu nahraného na pásku, ale Paik zasahuje do hardwaru tím, že odpojuje nahrávací hlavici, aby si tak návštěvníci sami mohli ručně procházet různými zvukovými stopami. Tento individuální přístup ‚nahodilosti‘ vytváří pokaždé novou zvukovou sekvenci bez začátku nebo konce. Zařízení, které má lineárně reprodukovat hudbu co nejvěrněji podle originálu, je přeměněno na nástroj, jenž slouží k interakci s nezpracovaným hudebním materiálem. Zatímco Cage dovoluje hudebníkům a okolním zvukům, aby do značné míry pozměňovali a spoluvytvářeli jeho díla, Paik připravuje interaktivní instalaci, ze které vycházejí zvuky bez jakýchkoliv kompozičních instrukcí pouze za účasti a zásahu návštěvníků. Pro srovnání, Paik si osvojuje recepčně-analytickou strategii Cageových kompozic z roku 1951 pro rádio zařízení a přenáší ji na televizi, poté ale činí rozhodný krok, když opouští od participační recepce ke kreativnímu zapojení veřejnosti.6

Paikova „televize participace“

Paikova první zásadní výstava „Exposition of Music—Electronic Television“ proběhla mezi 11. a 20. březnem 1963 v soukromé Galerii Parnass architekta Jährlinga z Wuppertalu. Samotný název výstavy ukazuje přechod od Paika-hudebníka, k Paikovi – vizuálnímu umělci, a to díky přenosu dříve zmiňovaných audio děl na televizi. Výstava byla rozmístěna po celé budově, a dokonce zasahovala do soukromých prostor pana Jährlinga. Návštěvníci si tenkrát málokdy povšimli pokoje, ve kterém bylo dvanáct pozměněných televizorů. Pouze z dnešního pohledu je to pokládáno za jeden ze zásadních výchozích momentů toho, co se později stalo videoartem. Neměli bychom ale zapomínat na to, že celý počin byl daleko složitější. Čtyři připravené klavíry, několik instalací disků a kazet, mechanické zvukové objekty a čerstvě useknutá dobytčí hlava nad vchodem tvořily dohromady událost, která byla přístupná pouze po dobu deseti dnů, na dvě hodiny večer od půl osmé do půl desáté. „Na vernisáž nepřišel v podstatě nikdo jiný kromě kamarádů účastníků a během zbylých večerů se neukázal téměř nikdo.“7 I tak celkem dvacet hodin této výstavy udělalo z roku 1963 historický počátek videoartu – a to i přesto, že nebylo použito žádného video zařízení.

Tyto krátké večerní otevírací hodiny se měly vejít do vysílacích časů jediné německé televizní stanice té doby. Byl to jediný moment, kdy mohl být na televizních obrazovkách viděn obraz, i když pozměněný.8 To ukazuje, jak byly tyto experimenty, na které návštěvníci a novináři stěží zavítali, pro Paika důležité. Použité televizory různé výroby a různého stáří byly „náhodně“ rozmístěny v prostoru. Nejlepší popis rozdílných elektronických modifikací pochází od umělce Tomase Schmita ze skupiny Fluxus, který pomáhal výstavu připravovat: „Jedenáct televizorů v pokoji mezi předsíní a zahradou; naaranžovány – jako ty klavíry – náhodně; jeden televizor je postaven na druhém, další jsou na podlaze. Základní materiál zprostředkovávají normální televizní programy, ale ty jsou na většině přijímačů stěží rozeznatelné. (…) Jedna z televizí ukazuje negativní obraz, který je překrýván jiným. Ten je, takříkajíc, srolován do válce okolo vertikální centrální osy obrazovky. Jde o nejsložitější případ, jak jej sám Paik nazývá, a je založen na třech samostatných sinusoidních kmitáních, která si berou na paškál rozměry obrazu. Skupina dvou televizorů: ten dole má horizontální pruhy, ten nahoře vertikální pruhy (ve skutečnosti ukazuje ten nahoře ten samý obraz, nestojí však na základně, ale je překlopen na bok). Jediná vertikální bílá čára běží skrze střed obrazovky ‚zen televize‘. Jeden televizní přijímač leží obrazovkou dolů a ukazuje obraz parketám (Paik dnes řekl: „Ta jedna byla rozbitá“). Na osmi horních televizorech je obrazová kompozice (termín obraz v sobě ve vztahu k televizi zahrnuje rovněž časový rozměr) odvozena z víceméně předdefinovaných manipulací s elektronikou televizního zařízení, ve spodních čtyřech zařízeních je manipulace taková, že obraz určují vnější vlivy: jedna ze čtyř televizí je napojená na pedálový spínač, který když zmáčknete, krátké obvody kontaktu zažehnou na obrazovce ohňostroj okamžitě mizejících světelných bodů. Další televizní zařízení je napojeno na mikrofon; kdokoliv, kdo do něj promluví, vidí explozi světelných teček podobných těm na druhém zařízení, tentokrát ale nejsou přerušované. ‚Kuba tv‘ je ta nejextrémnější; je napojena na magnetofon, který televizi (a nás) zásobuje muzikou: parametry hudby určují parametry obrazu. Nakonec (úplně nahoře) leží „jednobodová televize“ připojená k rádiu; uprostřed obrazu je světlý bod, jehož velikost je určována aktuální hlasitostí rádia; čím je rádio hlasitější, tím je bod větší, čím je rádio tišší, tím víc se bod zmenšuje.“9

Chaotický dojem, jež televizní uskupení vyvolává, je tak zavádějící, jelikož spíše než klasickou výstavu připomíná situaci v laboratoři, v níž probíhají různé experimenty. Cageovo „připravené piano“ osvobodilo a transformovalo instrument evropské hudební tradice a symbol prosperující středostavovské domácnosti. Paikova práce s televizorem, který nahradil klavír z 60. let jako nejdražší kousek domácího nábytku, je rovnoměrně anarchický a osvobozující, ale zároveň velice rozdílný a mediálně specifický. Každá z Paikových modifikací ukazuje různé možné přístupy, které divák může k televizi zaujmout, v rozsahu od meditačních objektů („Zen for TV“) k objektům interaktivním. I když umělci nezačnou sami televizi vyrábět, mohou ukázat modely nových způsobů uchopení tohoto média. Paikův nápad s „televizí participace“,10 která umožňuje divákům aktivně se podílet spíše než zůstávat pasivními konzumenty, předjímá současnou diskusi o interaktivitě a multimédiích jako o masových médiích 21. století.11

Německá veřejnoprávní televize se o podobné predikce budoucnosti tohoto média nezajímala a Paikovu výstavu ignorovala. Ovšem čirou náhodou brzy poté – 1. dubna 1963 – začala vysílat druhá německá televize, ZDF, čímž divákům poprvé umožnila výběr programů – tedy za předpokladu, že se vybavili tím správným televizním přijímačem. Měli bychom mít na paměti, že do této doby, přinejmenším v Německu, bylo divákovou jedinou interakcí s TV obrazem tlačítko zapnout-vypnout.

Vostellova TV dekoláž

První představení televizních prací Wolfa Vostella veřejnosti se konalo od 22. května do 8. června 1963 v New Yorku, jinými slovy jen dva měsíce po Paikově wuppertalovském projektu. Jak stálo na pozvánce, soukromá, nekomerční Smolinova galerie uvedla výstavu s názvem „Wolf Vostell & Television Decollage & Decollage Posters & Comestible Decollage“ (Wolf Vostell & Televizní dekoláž & Dekolážní plakáty & Stravitelná dekoláž). Již zde je naznačeno, že výstava podobná té Paikově sestávala z několika sekcí, které Vostell uvádí následovně: „6 televizních zařízení s různými programy / obraz je dekolážován – 6 směsicí / hrnce s plastovými letadýlky, které se ve vedru rozpouštěly – 6 grilovaných kuřat na plátně / k snědku pro obecenstvo z obrazu – 6 kuřecích inkubátorů / na plátně / kuřata by se měla vylíhnout v den výstavy – každý obdrží ampuli s tekutinou, kterou může použít na rozmazání magazínů.“12

Krátce před zahájením výstavy, 19. května 1963, se odehrál YAM festival v New Brunswicku, který také pořádala Galerie Smolin a jenž zahrnoval happeningy a akce Dicka Higginse, Chucka Ginnevera, Allana Kaprowa, Yvonne Rainer, Wolfa Vostella a La Monte Younga. Vostellova akce se nazývala „Pohřbení TV“ (TV Burying). V jejím průběhu byl na zapnutou televizi hozen šlehačkový dort a před obrazovku  byla pověšena právě probodnutá stará olejová malba. Poté byl televizor obalen ostnatým drátem symbolizujícím korunovaci, opatřen krůtím steakem a nakonec pohřben v hrobě vykopaném sbíječkou a lopatou.13 Asociace sahaly od pudingů ze slapstick komedií k jasným odezvám náboženských zobrazení Ukřižování a Pohřbení.

Z výstavy i akce je zřejmé, že Vostell usouvztažňuje televizní obraz s tabulovou malbou. Proces „dekoláže“ je aplikován rovnoměrně na plakáty, časopisy, obrazy na plátnech a TV obraz. Spojení mezi Vostellovou prací s televizí a malbou může být pozorováno ještě zřetelněji v jeho prvních návrzích na televizní práce, které sám nedůsledně datuje do roku 1958 nebo 1959: „Čisté bílé plátno – za tím 5 nainstalovaných televizních zařízení různých velikostí – televize přímo u plátna – do televizorů je zabudováno rušivé vlnění, takže dochází k neustálým změnám.“14 Společně s hrubým náčrtem slouží tento záznam jako podklad k několika pozdějším verzím, které byly prezentovány například na velké retrospektivě Vostellova díla v roce 1992 jako „TV-Decoll/age no. 1“. Zářez na panenském plátně malby se celkem zřetelně a přímo vztahuje k „concetto spaziale“ Lucia Fontany. Ovšem na rozdíl od Fontany pohlížejícího do neznáma, Vostell již dokáže vycítit, že za rozbitým povrchem malby čeká blikající elektronický obraz. Není známo, zda Vostell znal Fontanův televizní Manifest. Ale onen destruktivní tah ve Vostellově TV dekoláži se velmi intenzivně zdá být pokračováním Debortovy kritiky médií, která byla svým vyzněním připravena terorizovat veřejnost.15 Na happeningu „Nein—9 Decollagen“ v roce 1963 ve Wuppertalu potom Vostell dokonce zinscenoval veřejné sestřelení zapnutého televizního přijímače. Během této akce, která byla zorganizována jako okružní jízda autobusem, byli v jistou chvíli její účastníci zavezeni do kina, na jehož plátně byla za kvílení sirén promítána natočená TV dekoláž, zatímco lidé leželi bez hnutí na podlaze kina. Tento film Sun in Your Head (Slunce ve tvé hlavě) může být považován za první umělecké dílo používající záznam pohyblivého televizního obrazu. Co si ale počít s prohlášením Wolfa Vostella, že je „prvním umělcem na světě, který od roku 1958 pracuje s obrazem televizního přijímače“?16

Paik nebo Vostell?

Jak jsem již řekl, kolem let 1962–1964 narazilo zároveň několik umělců na myšlenku použít televizní zařízení jako umělecký materiál. Není třeba se ptát „kdo byl první“. Jako i u jiných srovnatelných případů takovéto úžasné synchronicity je i zde důležité se podívat jednak rozdíly a jednak na všeobecný, s časem spojený kontext. Mezi Paikem a Vostellem ale existuje jakási zvláštní soutěživost: jeden druhého znali, a tak je dost dobře možné, že myšlenka byla v tomto případě převzatá. Jen bych rád ohledně této věci něco podotkl: není pochyb, že Paik byl prvním, kdo svá TV díla vystavil. Pracoval na nich zhruba rok dopředu, ale pak je schovával ve svém „tajném studiu“, tak aby ho nikdo nepředběhl.17

Vostell a Paik navzájem věděli o obdobných tendencích v uvažování toho druhého a Paik odkazuje na „Vostellův nápad (TV dekoláže)“ v roce 1963 v letáku k „Exposition of Music – Electronic Television“ (Expozice hudby – elektronická televize). Je však stále těžké odhadnout, do jaké míry už v roce 1958 nebo 1959 rozvinul Vostell své nápady a skici pro TV díla a hlavně do jaké míry je uvedl do praxe.18 Zcela určitě žádné odkazy na TV koncepty před svou návštěvou Paikovy výstavy ve Wuppertalu nepublikoval, což mohl lehce udělat v magazínu „Dé-collage,“ který sám vydával.19

Co se týče obsahu, tak je jasné, že Vostellova práce s televizí byla úzce spjata s jeho obrazovou tvorbou a že nepodnikl žádné sofistikovanější zásahy do elektroniky tohoto zařízení, ale pouze externě zasahoval do TV obrazu nebo měnil programy – a stejně tak měl podle svých záznamů k dispozici třináct stanic, a to díky většímu množství vysílacích kanálů dostupných v USA. Co se týče strategie, bylo od Vostella nesmírně chytré umístit své akce do New Yorku, přímo doprostřed rodící se umělecké scény 60. let. Ve srovnání s tím dosáhla Paikova wuppertalská výstava velmi omezené účasti. Krátce po ní se Paik také odstěhoval do New Yorku, kde začal od roku 1965 pracovat s videem.20 Krom přístupu k nejnovější technologii pro něj bylo rozhodujícím faktorem i to, že co už bylo představeno v Evropě, muselo být zopakováno v umělecké metropoli New Yorku, aby to přitáhlo pozornost uměleckého světa.21 Namísto užití Debordovy destruktivní strategie, již přijal Vostell, se Paik rozhodl rozšířit Cageovy receptivní postupy na produktivní práci s médiem.

Paralelní koncepty – televizor jako umělecký předmět ve tvorbě Wesselmanna, Ueckera, Césara, Isoua a Gerstnera

Paik a Vostell nejsou jediní umělci, kteří kolem let 1962–1964 využívali televizní přijímač jako umělecký objekt. Je překvapivé, že umělci, kteří o sobě navzájem nic nevěděli, vytvářeli takovéto projekty ve stejné době, nicméně rozdíl v kontextech, ve kterých se tato díla objevila, je rovněž sdělný.

Tom Wesselmann

Tom Wesselmann televizory zapracoval do některých svých pop artových maleb v letech 1962–1964. V několika dalších pracích také používá juxtapozice malovaného interiéru a skutečných předmětů, jako jsou telefony, radiátory nebo rádia, v neposlední řadě také krabici, která potřebuje ženské ňadro, aby mohla být kompletní. V „Great American Nude #39“ z roku 1962 leží namalovaná nahá žena mezi skutečnou televizí a oknem se skutečnými žaluziemi. Wesselmann ukazuje televizi jako každodenní součást amerického života, jako něco, na co se nedíváme záměrně, ale co hraje v pozadí a je stejně tak součástí interiéru jako nábytek či obrazy na zdi. Navzdory pohyblivému obrazu nazývá některé z těchto televizních maleb zátišími, nejznámější je z roku 1963, „Zátiší č. 28“ (Still Life #28). Obraz je přeplněný americkým symbolismem a portrét prezidenta Lincolna na zdi se vztahuje k aktuálním událostem na obrazovce.22 Tento obraz jako by tvrdil, že tohle je místo, kde se dnes odehrává politika: jeden z důvodů Kennedyho vítězství proti Nixonovi v prezidentských volbách roku 1960 bylo, že první udělal lepší dojem v televizní debatě.

Günther Uecker

Ten samý rok Günther Uecker zpracoval televizory do podoby „TV 1963“ tím, že je pokryl hřebíky – pohřebíkoval je – a zároveň natřel na bílo. Předmět je součástí výstavy nazvané „Potopa hřebíků“, v níž Uecker pokryl hřebíky veškerý nábytek obývacího pokoje. TV přenos stanice Hessischer Rundfunk, který výstavu doprovázel, ukazoval Ueckera, jak kupuje zcela nové televizní zařízení a poté tento drahocenný předmět podrobuje uměleckému zpracování.23 Takto se televize jako fetiš spotřebitelů stává předmětem připomínajícím primitivní rituály, které můžeme najít například u afrických hřebíkových fetišů.

César

César ve svém díle „Télévision“ z rooku 1962 rovněž nakládá s televizním přijímačem jako se sousoším. Zbavuje televizi jejího pláště a pokládá ji na kus plastiky. Celá věc je zahalena do kápě z plexiskla s otvory pro anténu, reproduktor a ovládací knoflíky. Myšlenka „ready-madeu“ je přetvořena do divů moderní civilizace, zcela v duchu manifestu Nového realismu Pierra Restanyho.

Isidore Isou

TV objekt Idisora Isou, zakladatele lettrismu, pochází ze stejného roku – 1962; nazývá se „La télévision déchiquetée ou l’anti-crétinisation“. Lettrismus je směr, který byl tak nějak nespravedlivě zapomenut. Na počátku 50. let předznamenal mnoho z vývoje v konceptuálním a intermediálním umění 60. let. Isou ohlásil destrukci filmu v roce 1951, což demonstroval filmovou montáží, a tím vyvolal skandál, který mladého Deborda přivedl k lettrismu.24 Tento směr byl známý hlavně díky lettristické hypergrafice, sérii bezvýznamných znaků, které mnohými způsoby předznamenaly vývoj komiksu a reklamy. V daném TV objektu klade Isou šablonu hypergrafických prvků před obrazovku. Toto jednoduché gesto přetváří televizi na zdroj stále nových znaků vytvářených překrýváním hypergrafických matic a pohyblivého obrazu. Klíčových faktem je, že César a Isou vystavovali své TV objekty v Paříži v březnu 1962.25

Karl Gerstner

Švýcarský umělec, grafický designér a odborník na reklamu Karl Gerstner pozměnil aktivní TV obraz daleko komplexnějším vizuálním způsobem. Vytvořil různé modely svého „Auto-Vision“ z roku 1962–1963: „Z názvu lze poznat, v čem se liší od televize. Cílem není odvysílat pořady, ale vytvářet je přímo. Pro to používáme každodenní televizní programy, které jsou abstrahovány skrze ‚pár brýlí‘ a jsou odcizovány až do té míry, že nezobrazují to, co by měly,“ komentuje Gerstner tento proces.26

Tyto plexisklové „brýle“ mají něco společného s op-artem. Můžete je vyměňovat a každý pár vytváří jiný efekt. Dvanáct různých „brýlatých“ verzí „Auto-Visions“ bylo promítáno na projekční stěnu na výstavě „Crazy Berlin“ v Haus am Lützowplatz v Berlíně v roce 1964. Všechny obrazovky zobrazovaly stejný program, který byl také promítán v nezkreslené formě třináctou obrazovkou. Tento „Auto-Vision“ model byl sestaven s designérskou dokonalostí. Má kompletní sadu vyměnitelných „brýlí“ a v tehdejší době by perfektně pasoval do progresivního domácího designu à la Verner Panton. Ale Gerstner se nezajímal pouze o povrchní efekty. V rozsáhlém filmu zahrnujícím ukázku jeho práce vysvětluje, že vidí svou „přímou metodu výroby televizního pořadu“ jako náhradu digitální manipulace obrazů, které počítače v té době nebyly schopné. Dva fungující příklady „Auto-Vision“ přetrvaly – na rozdíl od Paikových a Vostellových raných TV prací, které vymizely –, ale jsou historií videoartu z velké části přehlíženy.

Televizní interiéry v malířství, fotografii, akčním umění a na divadle

Stejně jako díla, která vkomponovávají nebo manipulují televizí jako fungujícím objektem, existuje samozřejmě mnoho příkladů, kdy se televize objevuje v malbě nebo kolážích. Jako představitele si zde zvolím Paula Theka, který v sérii „Analýzy televize“  (Television Analyzations) z roku 1963 namaloval snad nejjasnější a nejradikálnější obraz tohoto druhu – televize s detailem tváře zde zcela zaplňuje plátno.27 Televize je také námětem pro fotografii. Ve stejném roce (1963) prozkoumal v sérii fotek americký fotograf Lee Friedlander vztah mezi televizí a domácím interiérem.28 V tom samém roce herec a umělec Dennis Hopper nafotil sérii „Kennedy Suite“, která se ještě výrazněji soustředí na televizní obrazovku jakožto své hlavní téma. V akčním umění používají televizi kromě Vostella i další umělci, ale stejně jako Wesselmann ji užívají spíš jako přirozený prvek interiéru. Gerhard Richter a Konrad Lueg zinscenovali v roce 1963 v obchodě s nábytkem v Düsseldorfu „Leben mit Pop. Eine Demonstration für den Kapitalistichen Realismus“. Samotní umělci sedí bez hnutí na nábytku „jako sochy na podstavci, jejich přirozený odstup byl zvětšen, aby vznikl pocit, že jde o představení.“29 Zapnutá je také televize, která se začátkem akce v osm hodin večer začne vysílat večerní zprávy. Během happeningu „Push and Pull“ (Tlač a táhni) z roku 1963 pozval Allan Kaprow návštěvníky do interiérové sestavy zahrnující rovněž zapnutou televizi, aby sami vytvářeli další, nové nábytkové konstelace.

Ale ten nejdůležitější model budoucí spolupráce mezi umělci a institucemi poskytujícími televizní vysílání pochází z literatury a divadla. V roce 1966 vznikla první televizní hra Samuela Becketta, „He, Joe“, kterou na německé televizní stanici (Südfunk) brzy následovaly další. Beckett tuto hru, která ukazuje pouze pomalý plynulý záběr na jediného účinkujícího v pochmurném interiéru, sám napsal i režíroval. Formální zdroje jeho televizních her jsou redukovány na minimum. Jsou zcela srovnatelné se stejně minimalistickými ranými video performancemi 60. let, ačkoliv Beckettova cesta k televizi není nijak spojená se současným videoartem, nýbrž je založena na mnohem starším žánru, na rozhlasové hře.30

Shrnutí prvního časového okna – od intermedia k multimediu

V 60. letech už toho z utopií první poloviny 20. století v pojetí Bertolta Brechta, Benjamina, futuristů nebo Lucio Fontany, který chápal rádio, film a televizi jako univerzální extenzi umění, moc nezůstalo. Televize a další masová média se staly ekonomickými a politickými faktory moci v rozsahu, který přesahoval otázky estetiky a kulturního významu. Spíše než zdroj utopických nadějí viděli umělci 60. let televizi jako nepřiměřeně mocnou věc a jako nástroj útoků, jejichž širokosáhlý mediální efekt zapříčinil, že se obrazový svět umění zdál být bezvýznamný. A přitom docházelo k ohromnému počtu pokusů o nové vymezení televize, což lze demonstrovat na řadě přístupů, které se vrací daleko před počátek videoartu. Vedle kritických a agresivních pohledů (Vostell, Isou, Uecker) a vedle pohledů neutrálních a hloubavých (Wesselmann, César, Friedlander, Richter a Lueg) pracují s elektronickým obrazem jako s uměleckým materiálem ve svých navrhovaných modelech Gerstner a Paik. Paik je první a jediný umělec, který v této době zasahuje do elektroniky tak, aby obraz mohl být vytvářen v momentě, kdy se objeví. Zde je jeho vize: „Když technika koláže nahradila olejovou malbu, katodová trubka nahradí plátno.“ [sic]31

Časová synchronicita, s jakou umělci začínali pracovat s televizí jako médiem v letech 1962–1963, je překvapující. Neexistuje již mezi nimi jakási jasná priorita, která tu byla v případě jiných objevených obrazotvorných procesů na začátku dvacátého století. Například kolem roku 1920 pracovali v tu samou dobu Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Hans Richter a Marcel Duchamp na prvních abstraktních filmech, aniž by o sobě navzájem věděli. Jedním z klíčových faktorů je, že umělci začali pracovat s televizí na základě různých uměleckých druhů: Paik vychází z hudby, Vostell a Wesselmann z malby, César a Uecker vidí televizi především jako sochařský objekt, Gerstner ji používá jako zdroj optických signálů, Isouovými výchozími body jsou film a literatura. Toto nové médium se nachází na křižovatce mezi tradičními disciplínami. Umělecké „znovudobytí“ televize je tedy příznačné pro nový interdisciplinární směr 60. let, který směřoval k odstraňování hranic mezi žánry a kulturními institucemi s nimi spojenými. Prostředí nové hudby, happeningy, skupina Fluxus, rozšířený film a tvarová poezie pomohly utvářet tuto počáteční fázi, která může být z dnešního hlediska přeinterpretována jako počátek mediálního umění. V té době se však vynořil termín „intermedia“, jejž zavedl Dick Higgins. Tento termín byl daleko výstižnější než pozdější omezení na „videoart“; ve světle velkolepých ambicí těchto dní, které zahrnuly veškerá média, jde o jakýsi krok zpátky do oblasti, která byla zcela zřetelně opět uzavřená.

Když byl v 90. letech, tedy o třicet let později, vyhlášen multimediální věk, zapomenutý intermediální koncept let 60. se začal navracet. Je zde ale jeden zásadní rozdíl: umělecké přeměny televizního zařízení, ke kterým docházelo okolo let 1963–1964, jsou pouze jedním symptomem tohoto narušování forem založeném na uměleckém popudu – v 90. letech je ale de facto hnací silou stojící za mediálním přiblížením k multimedialitě počítač. V tomto ohledu se vzájemné vztahy mezi kulturou a mediální technikou přemístily z let 60. do let 90.

 

konec druhé části

(překlad třetí části textu přineseme na stránkách 25fps v průběhu jara)

 

Vybrala Marie Meixnerová, z anglického originálu “Television—Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s” (v překladu Michaela Robinsona) s laskavým svolením autora textu Dietera Danielse a serveru Medien Kunst Netz / Media Art Net přeložila Barbora Greplová.

DANIELS, Dieter. ”Television—Art or Anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s” [online]. Media Kunst Netz, www.medienkunstnetz.de. [čerpáno 03. 08. 2013] Dostupné z WWW: <http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/massmedia/>.

Německý originál “Fernsehen – Kunst oder Antikunst? Konflikte und Kooperationen zwischen Avantgarde und Massenmedium in den 1960er / 1970er Jahren” dostupný zde.

Media Art Net (Medien Kunst Netz) www.medienkunstnetz.de

Cíle
Mediální umění – již ze své podstaty multimediální, odehrávající se v čase nebo soustředěné na proces – nelze uspokojivě představit v knižní podobě. Mainstreamové pojetí dějin umění a kultury, nadále primárně založené na tištěné podobě, nemůže uchopit jeho specifika. Na druhou stranu internet dosud nebyl schopen rozvinout platformy, jejichž dosah by výrazněji přesáhl obvyklý úzký okruh přispěvatelů. Tím, že zahrne širokou škálu témat vztahujících se k médiím a umění, usiluje „MediaArtNet“ o tvoření internetové struktury, která nabízí jak vysokou obsahovou úroveň, tak neomezený přístup. Technologický vývoj umění a médií v průběhu dvacátého století slouží jako pozadí pro představení historických a současných náhledů na práci umělců v médiích a s médii. Kombinace různých modů reprezentace nabídne zhuštěný, atraktivně podaný a multimediální pohled jak internetovým surfařům s dílčím zájmem o téma, tak důkladně podložené, do hloubky jdoucí informace pro badatele v dané oblasti. Hlavním cílem je proto dát dohromady teoreticky a audiovizuálně přesvědčivé formy propojení a odkazů překračující žánrové hranice. Plně dvojjazyčná verze (němčina/angličtina) pak podtrhuje mezinárodní charakter celého projektu.

Přístup
Media Art Net zdůrazňuje především vzájemnou provázanost témat a nabízí variabilní možnosti přístupu:
–         konkrétní hledání: klasický index a vyhledávač založený na ucelené struktuře databázových odkazů
–         objevitelský přístup: prostřednictvím vizuální stránky projektu
–         umělecká perspektiva: v nově vznikajících internetových projektech autorů/ek Blank&Jeron, Ismael Celis, Daniela Alina Plewe a dalších
–         vědecko-historická perspektiva: obsažená v tematických příspěvcích kvalifikovaných autorů/ek

Témata
Výchozím krokem je důkladný přehled historických a současných východisek a kontextů mediálního umění. V druhé fázi jsou klíčová místa prolínání médií a umění ukotvena prostřednictvím osmi tematických okruhů. Síť kurátorů pokrývá množství přístupů a kontextů:
–         Estetika digitálna (Aestethics of the Digital), MECAD, Barcelona, Claudia Giannetti
–         Vztahy obrazu a zvuku (Image-Sound-Relations), HGB, Leipzig, Dieter Daniels
–         Kybertěla (Cyborg Bodies), HGKZ, Zürich, Yvonne Volkart
–         Generativní nástroje (Generative Tools), IMG, Mainz, Tjark Ihmels
–         Foto/bajty (Photo/Byte), HGB Leipzig
–         Umění a kinematografie (Art and Cinematography), HfBK, Dresden, Gregor Stemmrich
–         Mapování a text (Mapping and Text), ZKM, Karlsruhe, Rudolf Frieling
–         Veřejný/é prostor/y (Public Sphere_s), ZKM, Karlsruhe, Steve Dietz

Spolupráce
Media Art Net spolupracuje s výukovým portálem „Saský vzdělávací portál“ (Bildungsportal Sachsen) a s projektem netzspannung.org. Centrum pro umění a média v Karlsruhe (ZKM) zaštiťuje stipendijní program spolupráce se studenty Centra médií, umění a designu v Barceloně (MECAD) a Multimediálního centra, Národního uměleckého centra v Mexico City (Centro Multimedia, Centro Nacional de las Artes).
(Převzato z Media Art Net. http://www.medienkunstnetz.de/concept/)

 

Dieter Daniels

Dieter Daniels je od roku 1993 profesorem dějin umění a mediální teorie na Akademii vizuálního umění v Lipsku (Hochschule für Grafik und Buchkunst, Lepzig). V roce 1994 spoluzaložil bonnský festival Videonále (Videonale Bonn). V letech 1991 až 1993 stál v čele Mediatéky v Centru pro umění a média v Karlsruhe (Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe). Je přispěvatelem řady projektů, výstav a sympozií v oboru mediálního umění, autorem řady příspěvků k tématu umění dvacátého století, psal mj. o Marcelu Duchampovi, hnutí Fluxus a o mediálním umění. Spolu s Rudolfem Frielingem je editorem MediaArtAction a MediaArtInteraction. Mezi jeho knihy patří Umění jako vysílání (Kunst als Sendung, Mnichov, 2002), Od ready-made ke kyberprostoru (Vom Ready-Made zum Cyberspace, Ostfildern, 2003). V letech 2001 až 2005 byl spolueditorem projektu MediaArtNet (www.mediaartnet.org). V letech 2005 až 2009 působil jako ředitel Institutu Ludwiga Boltzmanna pro výzkum mediálního umění v rakouském Linzi (Ludwig Boltzmann Institute Media.Art.Research). Od roku 2010 je v čele poradního orgánu Transmediale Berlín. (Převzato z webových stránek výzkumného projektu netpioneers 1.0 (www.netpioneers.info, contextualizing early net-based art). http://www.netzpioniere.at/node/43)

Překlad medailonků: Pavlína Binková