Pod Nebesy – Tajnostkárske filmy pod otvoreným nebom

REFLEXIA: Prehliadka súčasnej študentskej filmovej tvorby Pod Nebesy (19.-20. 6.) – DOMINIKA MORAVČÍKOVÁ –

Prehliadka súčasnej študentskej filmovej tvorby Pod Nebesy v Lipníku nad Bečvou priniesla výber krátkych snímok mladých tvorcov z FAMU, UTB v Zlíne a bratislavskej VŠMU, ktorí vo väčšine prípadov doplnili projekcie svojim komentárom, pričom filmy samé o sebe by sa dali charakterizovať ako nedoslovné, rafinovane skrývajúce či dokonca zákerné (Mollie Rose hovorí o niečom inom, než zdanlivo hovorí, alebo minimálne do poslednej chvíle neprezrádza, ako rozprávanie pristupuje k vlastnému obsahu. Taťánin dopis zase volí metaforické prenesenie psychologických súvislostí do fyzickej roviny). Kvôli dominancii osobných tém nad sociálnymi nebolo jednoduché hľadať vo významoch filmov spoločenský komentár (výnimku môže tvoriť krátky animovaný film The Force of Attraction, kde je gendrový konflikt definovaný kultúrnym, východno-západným konfliktom). Určité sociálno-kritické tendencie možno nájsť vo filme Poslední spravedlivý, ktorý rozpráva o spore strojníka a jeho učňa, a možno v ňom nájsť podprahové antikapitalistické riešenie, kým napríklad Martini shot využíva nelichotivý náhľad do produkčnej mašinérie komerčného filmu ako pôvabný skeč. Príbeh o Parížanke z Los Angeles Mollie Rose je v tejto súvislosti zvláštne hybridný, pretože jeho zdanlivou prioritou je dôverné rozprávanie o milostnom živote jednej ženy, kým v presahu referuje o hľadaní identity vo veľkomeste. Žiadna zo snímok neskĺzla do proklamačnej roviny a dokonca i burleskný snímok Lháři, ktorý v retro nádychu poučuje o moci klamstva, v skutočnosti nepoučuje, ale iba pozoruje detské intrigy a využíva ich pre komediálnu hru. Dvojica filmov Vážna známost definitívne opúšťa orbit spoločenskej reflexie, autor a autorka izolujú svoje postavy na chatu a ich konfrontácie modelujú jedine v intímnom rozsahu, v ktorom problematizujú postavenia muža a ženy v rozpadajúcom sa vzťahu.

Asi najvecnejší film je Zoo story o sociopatickom chlapcovi, ktorý vo vlakovom kupé rozohráva trápnu konverzáciu so študentom práva. Jeho vyhlásenie, že je lepšie vytvoriť si vzťah k veciam než k ľuďom, doplnené ukážkou mariášových kariet, vnímam ako najdepresívnejší moment prehliadky lipníkových filmov, viac než odmietnutie pomoci zranenému vo filme Poslední spravedlivý či stratu romantiky v Mollie Rose. Vo formálnom riešení je vecnosť Zoo story vo výraznej opozícii voči nákladným a štýlovo sebavedomým adaptáciám romantických literárnych diel (rovnomennej Erbenovej básne Vrba a podľa Puškinovho Eugena Onegina Taťánin dopis). Tento rozptyl dokazuje nielen široké možnosti filmu ako média, ale i perspektívnosť mladých tvorcov, ktorí nepodliehajú akoukoľvek autoritou určenému názoru, ale vyberajú si vlastné cesty.

Mollie Rose (J. Klaudíny)

Po prvom zábere filmu o novopečenej Parížanke (budiacom dojem pracovného pohovoru) a následnej dokumentárnej montáži z parížskych ulíc by sa mohlo zdať, že pôjde o svojrázny dokument, pričom ružový titulok na bielom pozadí s akordeónovou hudbou presviedča o fikcii alebo o výrazne štylizovanom dokumente. Nakoniec nie je jasné, a ani dôležité, či ide o dokumentárnu realitu alebo fikciu. Všetky vlastnosti zdroja rozprávania slúžia výhradne účelu aranžovania estetiky marketingového obrazu turizmu do asymetricky konštruovaného príbehu. Klaudíny využíva kódy dovolenkového mediálneho aparátu (od pohľadnicových fotografií po cestopisné filmy), aby ich zahustením a zmrštením vzápätí poprel ich autenticitu. Zdanlivé momenty vytriezvenia z očarenia Parížom prichádzajú jeden po druhom (napríklad, keď Mollie hovorí o „melancholickom meste a jeho sexom posadnutých mužoch“, alebo o strašnej skúsenosti na výlete v Berlíne), ale ani po nich nedochádza k strate naivne pôsobiacej veselosti. Výpočet mužov, s ktorými sa Mollie stretávala v Paríži, je natoľko hravý (kombinácia Mollienho kráčania po botanickej záhrade a pohyblivých titulkov), že nech diváka nasmeruje kamkoľvek, odvracia ho od skutočného tragického obsahu výpovede, resp. zakrýva významy tak, aby neboli ihneď rozšifrovateľné na úrovni modality nespokojnosti a ideálneho stavu. Až keď Mollie po opise znásilnenia hovorí o tom, ako ju Paríž zmenil, nasledujú ďalšie obrázky mesta, ktoré pôsobia členitejšie, menej usporiadane a menej fotogenicky. Tvoria spojivo s posledným článkom rozprávania, ktorý odkrýva účel jej pracovného pohovoru v prvom zábere (a navracajúci sa v záberoch prestupujúcich výjavy parížskych scenérií), ktorý nakoniec súvisí so sexuálnymi službami.

Motivický návrat Mollienho predstavenia z úvodu, v ktorom oznamuje, že prišla z Los Angeles, a „the reason was a man“, potvrdzuje jej antifeministickú pozíciu, pričom riešenie jej citových i finančných problémov bližšie nešpecifikovanou prácou v sexbiznise by vôbec nemuselo byť takým sklamaním či ideovým prepadom, ak by film od začiatku nepresviedčal o úžasných možnostiach romantickej sebarealizácie v Paríži. Prehlásenie „don’t be a fool for love“ vyznieva ako moralita, ale i tu nie je jasné, nakoľko to Mollie myslí vážne, a ponaučenie pôsobí rovnako nezáväzne ako ktorákoľvek iná časť filmu. Záverečný nápis „Všetky postavy vo filme sú fiktívne“ a „akákoľvek podobnosť so skutočnými osobami je náhodná“, je ďalší Klaudínyho trik – pomer mixáže dokumentárneho a artificiálneho materiálu vo filme síce nie je jasný, avšak je zrejmé, že o úplnú fikciu nejde. Autor týmto gestom ešte posledný krát vyčleňuje diváka z dráhy priameho sentimentálneho dosahu a tak príbeh zdanlivo zbavuje citového účinku, pričom ho opäť dosahuje inými spôsobmi. Komunikovanie tragického významu teda neprebieha jeho doslovnou distribúciou a Mollie Rose dosahuje citovosti cez jej zdanlivé popieranie.

Taťánin dopis (J. Horenský)

J. Horenský si vybral pre študentský film neobvyklý námet, ktorého realizáciou vznikla revizionistická adaptácia Eugena Onegina, so sujetom sústredeným na niekoľko večierkov šľachty na vidieckom sídle. Expozičný dialóg pri večeri, ktorého témou je bažant „pokorený človekom“, definuje Onegina ako rozmaznaného individualistu, zatiaľ čo Taťána, zamestnaná jeho idealizáciou realizovanou v kresbe jeho portrétu, má v skupine znudených a roztopašných šľachticov minoritné postavenie. Jednotlivé scény sú rozdelené do blokov podľa dní týždňa, počas ktorých Onegin stupňuje svoje hýrenie a Taťána pokračuje v seba-tetovaní pôvodným textom milostného listu z románu. Tento ozvláštňujúci motív na seba viaže ďalšie naratívne a štýlové postupy, pomocou ktorých Horenský pracuje s témou odhalenia v rozličných významoch, a pokiaľ je to možné, preferuje mimorečové sprostredkovanie dejových súvislostí. Napríklad symetrický záber, v ktorom Taťána chrbtom ku kamere tetuje svoje stehná, evokujúci sebapoškodzovanie alebo masturbáciu (vo významovej nadstavbe môže byť obojím), je ukážkou toho, ako tvorca organizuje psychologické dianie do telesných metafor a bez pomoci rečových znakov približuje Taťánine emócie.

Ak sa dá povedať, že dominantou Taťáninho dopisu je láska ako telesný stav, tak táto dominanta dosahuje zásadného významového bodu vo finálnom, už nie telesne metaforickom, ale alegorickom výjave, v ktorom Taťána leží na stole a stáva sa ďalším chodom večere. Výrok „Končím. A bojím se to číst“ je zavŕšením zdesenia z vlastného odhalenia, ale dá sa v ňom nájsť i určitá spokojnosť – vyznanie prebehlo a to bol cieľ, resp. finálnym bodom rozprávania neboli nejaké (akékoľvek) dôsledky vyznania, ale vyznanie samotné, ktorého jediným určitým účelom bolo sebaodhalenie.

Podobne ako Mollie Rose, ani Taťána nie je po preukázaní citového omylu zo spoločnosti vyčlenená, ale je ňou pohltená a zneužitá. Obe hrdinky- s problémom identity a ženského postavenia v prvom prípade v aristokratickej, v druhom prípade v modernej spoločnosti- fatálne podliehajú závislosti na nezávislých mužoch, pričom Taťána svoju túžbu neúmerne estetizuje a Mollie naopak bagatelizuje. Oba filmy vyvíjajú osobité formotvorné princípy, čo spôsobuje i odlišnosti ich dramatického účinku (i u tak príbuzných námetov), ktorý je v tomto prípade expresívny (Táťánin dopis) alebo distančný (Mollie Rose).