Interakce, participace, síťování. Umění a telekomunikace (první část)

Jeffrey Shaw: The Legible City, 1988–1991. Zdroj: Medien Kunst Netz

Recepce, participace, interakce – od receptivní k aktivní participaci

Myšlenka, že recepce uměleckého díla závisí na účasti diváka, není výdobytkem 20. století. Anticipována byla už v pozdním 19. století v Mallarmého pojetí procesuálního umění, které zahrnovalo zaměnitelné, aleatorické prvky, jež se staly v podobě „otevřeného díla“1 o nějakých padesát let později programatickými pro avantgardní hnutí. Obdobně Marcel Duchamp v roce 1975 tvrdil, že každý estetický zážitek přiděluje konstitutivní roli divákovi, kterýžto v procesu percepce „svým dílem přispívá k tvůrčímu aktu“.2 Jindy Duchamp dokonce prohlásil, že „dílo je zcela tvořeno těmi, kdo se na ně dívají nebo jej čtou, a přežívá díky jejich ocenění či dokonce odsouzení.“3

Představy a koncepty interakce, participace a komunikace jsou pro umění 20. století ústřední, a týkají se stejnou měrou děl, jejich recipientů i umělců. Obecně řečeno tyto termíny zahrnují přechod od uzavřeného k „otevřenému“ uměleckému dílu, od statického objektu k dynamickému procesu, od kontemplativní recepce k aktivní participaci. Šlo o přechod od konceptu „autora“ přes „autora jako producenta“4  a „smrt autora“5 k „distribuovanému“ nebo kolektivnímu autorství. S tím, jak se přibližovalo 21. století, vyvinul se umělec-génius 19. století do iniciátora komunikativních – a často také sociálních a politických – procesů (výměny). Ve všech těch „rodících se hnutích“ hraje myšlenka interakce zásadní roli.

Nam June Paik: Participation TV, 1963–1966. Zdroj: Medien Kunst Netz

Význam termínu „interakce“ nicméně prošel v letech mezi participačními happeningy a akcemi hnutí Fluxus v 50. potažmo raných 60. letech a interaktivním mediálním uměním6  let 80. a 90. postupnou transformací. Tato významová proměna se odehrála mimo jiné díky širokým interpretačním možnostem, které tento termín umožňuje: Interakce zahrnuje jak teorii vzájemných sociálních akcí, tak primárně technologickou kategorii komunikace mezi člověkem a strojem, obecně nazývanou interaktivita.7 Mezi 60. a 90. lety bylo sociální pojetí pojmu interakce nahrazeno technologicky a mediálně orientovanou definicí interaktivity (interakce člověk-stroj). Dieter Daniels vsazuje toto paradigma do následující teorie: Zatímco v 60. letech se média stále ještě považovala za jeden z několika možných prostředků k dosažení sociálně-kulturní utopie transformované společnosti, v 90. letech došlo ke zvratu. V této dekádě se již na mediální technologii nezřídka pohlíželo jako na „leitmotiv, z něhož vzejdou všechny společenské, kulturní a ekonomické transformace.“8 Když už byl nicméně pojem sociální interakce v raných 90. letech nahrazen interaktivitou primárně technologickou, vzestup internetu v polovině dekády opět obnovil společenský význam párových pojmů interakce-interaktivita, které teď stále přesněji popisovaly mezilidskou výměnu za pomoci médií, a tudíž navazovaly na ideály intermediálního umění 60. let jakož i na rané telekomunikační experimenty z let 70. a 80.

Následující popis se spíše než na mediálně orientované nebo technologické koncepce interaktivity zaměřuje na ty projekty, které v průběhu 60. let a později zdůrazňovaly ideu sociální, družné interakce. Po stručném nastínění různých modelů interaktivity v mediálním umění se tedy v této eseji zaměřím na komunikační projekty a procesy, v jejichž průběhu se vyvinuly specifické formy interakce nebo specifické koncepty interaktivity. Všechny tyto projekty zahrnují mediálně nebo počítačově zprostředkovanou interakci mezi lidmi, která směřovala ke vzájemnému propojení a kooperaci participantů, jinak separovaných obrovskými fyzickými vzdálenostmi. Dnes tyto zde prezentované formy umění a interakce – od děl jako uzavřených systémů k interaktivním mediálním instalacím nebo otevřeným procesům – koexistují jako paralelní možnosti.

Od „otevřených děl“ happeningu a Fluxu (60. léta) k podmíněnému diváctví (70. léta)

První kroky k aktivní participaci a interakci učinili John Cage, Allan Kaprow, George Brecht a další autoři spojení s hnutími happeningů nebo Fluxu v 50. a 60. letech. Proslulé kompozice Johna Cage 4’33“ (1952) nebo Imaginary Landscape No. 4 (1951) lze zmínit jako příklady „otevřeného díla“. Kus 4’33“ spočívá ve čtyřech minutách a třiatřiceti vteřinách ticha, jehož povaha přirozeně závisí na podmínkách veřejného provedení (hluk, který vytváří diváci a performer, prostředí a tak dále). V Imaginary Landscape No. 4 je místo hudebních nástrojů využito dvanácti radiopřijímačů, což znamená, že každé provedení je neopakovatelné a unikátní, neboť frekvence oscilují v závislosti na čase a místu realizace.9 Svými minimalistickým predefinicemi Cage zamýšlel „iniciovat samostatný a společenský kreativní proces, jež se postupně odpoutává od záměrů svého autora.“10 Zatímco ticho ve 4’33“ zdůrazňuje potenciální tvůrčí sílu divácké recepce (ale zatím aktivně nezapojuje posluchače do uměleckého procesu), Imaginary Landscape No. 4 klade důraz na nedefinovanou roli interpretů (kteří každopádně zůstávají interprety). Počínaje pozdními 50. lety vykročilo o krok dál umění happeningu11 etablované Allanem Kaprowem, které svého diváka zapojilo jako participanta, vykonavatele a performera uměleckého procesu (viz 18 Happenings in 6 Parts, 1959). V 60. letech se tato interakce mezi divákem, dílem a umělcem stala hlavním elementem estetiky utvářené vně etablovaných žánrů, kategorií a institucí, a k jejímu popisu se obecně používá termínu „intermédia“.

Pro festival „Exposition of Music-Electronic Television“ v německém Wuppertalu v roce 1963 vypracoval Nam June Paik první plán pro interakci diváka s elektronickým televizním obrazem. Za použití přístrojů jako je mikrofon nebo magnet dovoluje několik verzí Participation TV (1963–1966), která byla poprvé představena na tomto festivalu, a pozdější Magnet TV (1965) divákovi produkovat na elektronicky modifikované televizní obrazovce oscilující vzorce. Pro tuto ranou fázi bylo typické interaktivní „znovupoužití“, détournement,12 rozhlasového a televizního vysílání. Implicitní požadavek na změnu jednosměrné struktury (analogových) masmédií vedl k masivní kritice pasivity, kterou hromadné sdělovací prostředky vyvolávaly ve svých divácích.

Další pojetí interaktivity se objevilo v 70. letech s přechodem od happeningu směrem k performance. Umělci jako Dan Graham, Peter Campus nebo Peter Weibel používali tzv. „closed-circuit installations“ (instalace v uzavřeném obrazovém obvodu) ke konfrontaci diváků s jejich vlastními zprostředkovanými obrazy, zatímco v Live-taped Video Corridor (1970) Bruce Naumana se diváci ocitli v radikálních podmínkách. Tyto interaktivní instalace byly první, které se ve světě umění setkaly s úspěchem, a byly produkty zásadní nedůvěry vůči v 60. letech vytouženým ideálům otevřenosti a participace. „Nevěřím v diváckou participaci,“ zní podložený Naumanův výrok. Closed-circuit installations vytvořené v průběhu následující dekády tedy reprezentovaly ani ne tak participativní projekty, jako spíš „situace reflektující vztah diváka a média“.13 Známé Tapp- und Tastkino (1968) VALIE EXPORT, které učinilo interaktivitu „hmatatelnou“ jako přímou, smyslovou a dotykovou zkušenost, představovalo k těmto mediálně-estetickým sebereflexím ostrý kontrast. Pro své pouliční akce si EXPORT k hrudníku připevnila krabici s prázdnou přední stranou, na kterou umístila jakousi oponu, a kolemjdoucím dovolovala za oponu vnořit ruce a pocítit její obnažené prsy. Tato „mobilní instalace“ uvrhávala své recipienty do ještě drastičtějších podmínek než Naumannův Corridor, a zároveň radikálně zpochybňovala hranici mezi veřejným a soukromým.14

V 70. letech představovali umělci jako Douglas Davis opak Naumanova explicitního odmítnutí divácké participace. Davisovy umělecké projekty usilovaly o ustanovení explicitně dialogických komunikačních situací skrze nová telekomunikační média (viz podkapitola o „Satelitních projektech“ níže). Se svým zacílením na širokou účast publika však byly Davisovy projekty spíše výjimkou z pravidla: Zásadní telekomunikační projekty 70. a 80. let zahrnovaly pouze participaci umělců, kteří je prováděli, nikoli široké veřejnosti. Tato situace se začala proměňovat až v 90. letech, kdy stále větší množství lidí začalo získávat přístup k internetu.

Bruce Nauman: Live-Taped Video Corridor

Interaktivní mediální umění 80. a 90. let

Ačkoli počítačová, digitální a multimediální technologie, vyvíjená a stále rozšířeněji používaná od 80. let už v sobě samé integrovala „interakci uživatele a aparátu“,15 byla tato interakce mediálně orientovaná, a co do rozsahu čistě technická. Lze tedy souhlasit s pohledem Dietera Danielse na posun ideologických paradigmat směrem od sociálně-estetického smýšlení 60. let ke konceptům technologické interaktivity let 90. Ve formě interakce mezi člověkem a strojem typické pro tuto dekádu se emancipační přístupy objevovaly pouze zřídkakdy, a mediálně-kritická pojetí byla ještě zřídkavější. V 80. a 90. letech lze vysledovat několik druhů mediálně asistované interakce:16 Interakce s video příběhem (interaktivní televize a film), jako v Deep Contact (1989–1990) Lynn Hershman Leesonové, dále interakce mezi tělem a (statickým nebo dynamickým) proudem dat, jako v The Legible City (1988) Jeffrey Shawa, Die Wand, der Vorhang (Grenze, die) fachsprachlich auch: Lascaux (1993) Petera Weibela, A-Volve (1993–1994) Christy Sommererové a Laurenta Mignonneaua nebo Breath (1992–1993) Ulrike Gabrielové, a konečně interakce jako dialogový model, jako v Telematic Dreaming (1992) Paula Sermona nebo Between the Words (1995) Agnes Hegedüsové. V těchto instalacích je divák nejen recipientem, ale zároveň také aktivním agentem. Nicméně tento „příkladný divák“ je spíš samotář; tyto interaktivní instalace totiž nemohou být používány více než dvěma lidmi současně. A co víc, jakmile se divák ocitne ve virtuálním prostředí, šance, že narazí na jeho další návštěvníky, je mizivá – tato prostředí nebyla navržena pro mezilidskou („interpersonální“) komunikaci. Kolektivní nebo distribuované autorství praktikované na internetu od poloviny 90. let v kombinaci s formou tohoto média a s absencí jeho fyzické přítomnosti dosud bránili vytváření jakýchkoli nových vazeb této „kolektivnosti v mediálním prostoru“ s reálným světem i s uměleckým kontextem (a konečně, s dějinami umění). S příchodem internetu v 90. letech došlo k aktualizaci konceptů interaktivity přítomných v intermediálním umění 60. let.

Telematika a telepřítomnost

Pojmy telematiky a telepřítomnosti začaly v interaktivním mediálním umění nabývat na důležitosti v pozdních 80. letech. Telepřítomnost divákům umožňuje paralelní zážitek ve třech rozdílných prostorech najednou: 1. v „reálném“ prostoru, kde se nalézá divákovo fyzické tělo; 2. skrze tele-percepci ve „virtuálním, simulovaném vizuálním prostoru, který odráží fikční či reálnou, vzdálenou vizuální sféru; 3. skrze tele-akci, kdy se na fyzickém místě projevuje „práce s daty nebo dokonce s robotem ovládaným na dálku pohyby, nebo vybaveným senzorickým aparátem, který lze na dálku ovládnout.“17 Do jisté míry se tento koncept – zejména v konání a ovlivňování na dálku – odráží v interaktivním mediálním umění.18 Kit Galloway a Sherrie Rabinovitzová, kteří od roku 1977 pracovali pod pseudonymem Mobile Image, jsou nepochybně v této oblasti odborníky. Jejich průlomový projekt Hole in Space (1980) demonstruje takřka všechny atributy telepřítomnosti – až na jeden. Diváci-uživatelé nebyli zastoupeni ve virtuální realitě. Nicméně, vzdálený prostor zažívali (tele-percepce), a rovněž s ním – nebo, což rovněž lze, s lidmi na druhé straně „díry v prostoru“ – interagovali (tele-akce). Instalace posloužila jako třídenní experiment v listopadu 1980, kdy se skrze satelitní spojení v reálném čase propojila konkrétní lokace v Los Angeles s jinou v New Yorku. Náhodní kolemjdoucí mohli „díru v prostoru“ (Hole in Space) použít k ustanovení vizuálního a akustického kontaktu s lidmi na opačném pobřeží USA.

„Telematické sochy“ Richarda Kriescheho jsou také dobrým příkladem telematických projektů. V různých performancích, jako Radio Time (1988) a Artsat (1991) Kriesche nejprve ohledával signifikanci šumu na pozadí v technické nebo satelitní komunikaci. Společně s Peterem Gerwinem Hoffmannem poté vytvořili Teleskulptur III (1993). Tato socha sestávala z čtyřiadvacetimetrového úseku železniční trati, kterou přes výstavní prostor posouval dvacetimetrový dopravníkový pás. Pomalý, ale setrvalý pohyb kolejí proti zdi byl spouštěn telefonickými hovory, přijatými v průběhu projektu Fredem Forestem.19 Počet a obsah hovorů určoval, zda se koleje postupně přiblíží natolik ke zdi, aby rozmačkaly monitor na svém konci, nebo ne – telefonní hovory tudíž iniciovaly pohyb proti jinému médiu. Spojení s telefonní síti podnítilo komplexní interakci. Jako první celosvětová informační a komunikační síť zásoboval telefonní systém Telesculptur III řídicími impulzy, a naboural prostorové hranice sochy. Pro rakouský pavilón na Benátském bienále Kiersche v roce 1995 tento koncept rozšířil a vytvořil Telematischen Skulptur 4 (T.S.4), ve které jsou železniční koleje posouvány datovými proudy na internetu. Pokaždé, když se někdo zalogoval na T.S.4., socha dočasně znehybněla. Celý datový tok, a s ním i konkrétní pohyby mobilní sochy skrze pavilón, se zobrazoval jako stavový řádek na monitoru. Proti tomu práce Paula Sermona jednoznačně cílily na interpersonální, často takřka intimní komunikaci, a koncepčně navazovaly spíše na projekt Hole in Space Gallowaye a Rabinovitzové.

Telematic Dreaming (1992) byl první Sermonův projekt ze série telematických instalací, spojujících dvě vzdálená místa skrze technologii Blue Box (tzv. „Modré krabičky“, pozn. překladatele) a videokonference po synchronních digitálních linkách (ISDN). Rozhraní Telematic Dreaming sestávalo ze speciálně vybavené dvojpostele, která svému obyvateli / svým obyvatelům umožňovala komunikovat prostřednictvím gest a pohybů s uživatelem/y identicky vybavené postele na vzdáleném místě. Díky technologiím Blue Boxu a ISDN videokonferencí se zdálo, jako by vzájemně vzdálení participanti leželi spolu na jediné virtuální dvojposteli. Metafora postele konkrétně může za to, že jde o jedno z nejintimnějších Sermonových telematických děl.

Paul Sermon: Telematic Dreaming, 1992. ZDroj: Medien Kunst Netz

Elektronický prostor jako „komunikační socha“

Umělci, kteří začali v pozdních 70. letech intervenovat do sítí, tak původně činili navzdory uměleckému průmyslu. „Z našeho hlediska,“ jak podotkl Hank Bull a Patrick Ready, „šlo o umění, které nemuselo projít uměleckým byznysem, svého posluchače získalo přímo skrze umělce, skrze tvůrce uměleckého díla.“20 Jako později netartisté 90. let, i oni chtěli obsadit a využít prostor mimo institucionalizovaný umělecký diskurz. Jak v roce 1984 napsal Roy Ascott, byla to otázka tvorby „planetární diskurzivní komunity vně – nebo schopné obejít – institucionálně spravovaný diskurz.“21 Umělecké projekty, které vznikaly v rámci telekomunikačních sítí počínaje 70. lety, se vyhýbaly tradičním objektově orientovaným konceptům, a inklinovaly spíše k beuysovskému pojetí „sociální sochy“, k ne-objektové povaze konceptuálního umění, k eventům či performancím, nebo k situacionistickému pojetí politického. Pokud jde o telekomunikační projekty vznikající od 70. let, přisuzuje Robert Adrian X zvláštní význam E.A.T. (Experiments in Art and Technology) a mail artu:22 „Byl to mail art a jeho pojetí korespondenčního prostoru – záplavy obrazů, díky integrované poštovní službě objímající celý svět – který v první řadě vůbec umožnil rozvoj myšlenky uměleckých děl v elektronickém prostředí.“23

Lynn Hershman: Deep Contact. The First Interactive Sexual Fantasy Videodisc, 1984–1989. Zdroj: Medien Kunst Netz

Dematerializace, proces a participace byly snad tři nejdůležitější – a úzce příbuzné – ideje v rámci elektronického umění. Robert Adrian X zdůrazňoval ve vztahu ke svému telekomunikačnímu projektu The World In 24 Hours (1982), který vznikl pro festival Ars Electronica, že umělecký rozměr zde netkvěl ve vytvoření nějakého zvláštního objektu, ale místo toho právě v utváření „komunikačních“ struktur mezi účastníky. Práce bývá považována za jeden z prvních příkladů kolaborativního záznamového projektu v elektronickém prostředí. Umělci v šestnácti městech na třech kontinentech byli navzájem propojeni po 24 hodin. V průběhu této doby za použití telefonu a tehdy ještě exotických aparátů jako telefax a SSTV (slow-scan television, televize s pomalým řádkovým rozkladem – šlo o typ raného „video telefonu“)24 společně načrtli jakousi telematickou mapu světa, „Gesamtdatenwerk“ (totální datové dílo).25 Projekt se pokusil o to fungovat mimo převažující komerční užití komunikačních sítí, aby „položil základ individuálnímu přístupu k telekomunikačním médiím a vyvinul strategie k jejich uměleckému využití. Umělecký rozměr celého projektu však přesně spočíval nikoli ve vytváření zvláštních objektů – ‚děl‘ – za užití prostředků jako je fax, ale ve vytváření vztahů dialogické výměny; jinými slovy ve zvláštních vztazích mezi participanty, kteří ‚produkovali‘ komunikační události.“26

Umělecké nakládání s počítači a elektronickými sítěmi přeneslo „dematerializaci objektu“, o které ve vztahu k dřívějšímu konceptuálnímu umění mluvila Lucy Lippardová, do technologického extrému. Konec konců všechny procesy probíhající v elektronickém prostředí jsou založeny na nemateriální informaci. Tyto „nemateriálnosti“27 jsou založeny na procesech v přírodě a podobně jako performance po sobě nezanechávají ani auratické objekty, natož pak unikátní artefakty. „Produkty či objekty, které z telekomunikačních projektů vzejdou, mají charakter pouhých dokumentárních reliktů činnosti, která se cele odehrála v elektronickém prostředí.“28 Co víc, podle Ascotta nebylo již nyní participanty sdílející elektronický prostor dále možné jasně dělit na „umělce“ a „diváky“, na „producenty“ a „konzumenty“: „Není nadále možné stát u okna a sledovat scénu sestavenou někým jiným; jsme přizváni, abychom otevřeli dveře a vykročili ven do světa, v němž interakce je vším.“29 Je však nutné si uvědomit, že s ohledem na pouze pozvolné pronikání nových technologií k široké veřejnosti byla participace u těchto raných telekomunikačních projektů omezena na malý počet spřízněných umělců. Veřejnost mohla obvykle jen číst a sledovat – nikoli aktivně zasahovat.

konec první části

Z německého originálu „Interaktion, Partizipation, Vernetzung. Kunst und Telekommunikation“ s laskavým svolením autorky a serveru Medien Kunst Netz přeložila Marie Meixnerová (kvv.upol.cz).

ARNS, Inke. „Interaktion, Partizipation, Vernetzung. Kunst und Telekommunikation“. [on-line] Medien Kunst Netz, 15. 2. 2007. [cit. 06-03-2016]. Dostupné z WWW: <http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/kommunikation/>.

Zdroje:

ADRIAN, Robert X. „Elektronischer Raum.“ In.: Kunstforum International, vol. 103, září/říjen 1989. s. 142–147.

ADRIAN, Robert X. „The World in 24 Hours.“ In.: DRUCKREY, Timothy (ed.). Ars Electronica: Facing the Future. Cambridge, MA 1999. str. 346–­351.

ARNS, Inke. Netzkulturen. Hamburg 2002.

ASCOTT, Roy. „Gesamtdatenwerk: Connectivity, Transformation and Transcendence.“ In.: DRUCKEY, Timotey. (ed.) Ars Electronica: Facing the Future. MIT Press 1989. s. 86–89.

BARBROOK, Richard – CAMERON, Andy. „The Californian Ideology“. In.: Telepolis, 5. února, 1997.

BAUMGÄRTEL, Tilman. „Mail Art. Ein Gespräch mit Friedrich Winnes, Lutz Wohlrab, Thomas Schulz, Graf Haufen, Waling Boers.” In.: Rohrpost, Deutschprachige Liste zur Kultur digitaler Medien und Neztze. 4. listopadu 2002.

BENJAMIN, Walter. „Autor jako producent.“ In.: Agesilaus Santader. Herman a Synové: Praha 1996. s. 151–152.

BENJAMIN, Walter. Versuche über Brecht. Frankfurt/Main 1978.

DANIELS, Dieter. „Strategies of Interactivity.“ In.: FRIELING, Rudolf – DANIELS, Dieter (eds.). Media Art Interaction–The 1980s and 1990s in Germany. Vídeň/ New York 2000. str. 170–­197.

DANIELS, Dieter. Dieter Daniels, Vom Readymade zum Cyberspace. Ostfildern 2003.

DANIELS, Dieter.„Umění komuniakce: Od mail artu k e-mailu“. In. MEIXNEROVÁ, Marie (ed.). #mm net art – internetové umění ve virtuálním a fyzickém prostoru prezentace. Pastiche Filmz, Olomouc 2014. s. 37–41.

DECKER, Edith – WEIBEL, Peter (eds.). Vom Verschwinden der Ferne. Telekommunikation und Kunst. Cologne 1990.

DINKLA, Söke. Pioniere Interaktiver Kunst von 1970 bis heute. Ostfildern: 1997.

DUCHAMP, Marcel. „The Creative Act“. In.: Art News, č. 4/56, léto 1957. New York 1957. s. 28–29.

ECO, Umberto. Otevřené dílo. Forma a neurčenost v současných poetikách. Argo: 2015.

ECO, Umberto. Das offene Kunstwerk. Frankfurt/Main 1977.

FRIELING, Rudolf – DANIELS, Dieter (eds.). Medien Kunst Interaktion – Die 80er und 90er Jahre in Deutschland. Vídeň/New York 2000.

GENDOLLA, Peter et al. (eds.). Formen interaktiver Medienkunst, Frankfurt/Main, 2001.

GRAU, Oliver. Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. Berlin 2001.

GRUNDMANN, Heidi (ed.). Art and Telecommunication. Vienna 1984.

GRUNDMANN, Heidi. “Radiokunst.” In.: Kunstforum International, vol. 103, září/říjen 1989.

KIRBY, Michael. Happenings. New York, 1964.

LYOTARD, Jean-François et al. Immaterialität und Postmoderne. Berlin 1985.

MAYOUX, Jean. La Liberté une et divisible: Textes critiques et politiques. Ussel: Éd. Peralta 1979.

OHRT, Roberto. Phantom Avantgarde. Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst. Hamburg, 1990.

RIES, Marc. „Netzkunst Kunst der Netze.“ In.: AIGNER, Carl – HÖLZL, Daniela (eds.). Kunst und ihre Diskurse in den 80er und 90er Jahren. Vídeň 1999. s. 175–­192.

STAUFFER. Serge (Ed). Die Schriften. Zürich 1981.