Interakce, participace, síťování. Umění a telekomunikace (druhá část)

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – Media Art Net – INKE ARNS: Interaktion, Partizipation, Vernetzung. Kunst und Telekommunikation – část 2: přeložil JIŘÍ NEDĚLA –

Interakce, participace, síťování. Umění a telekomunikace (první část)

Satelitní projekty

Povědomí o potenciálu globální komunikace v reálném čase a o možnostech, které poskytuje množství komunikačních technologií (telefon, telex, fax, počítačové sítě, telekonferenční systémy a satelitní technologie), se pro umělce stalo mnohostranným zdrojem inspirace.

Již v letech 1961–1962 přišel Nam Jun Paik s myšlenkou klavírního koncertu přehrávaného souběžně v San Franciscu a v Šanghaji, přičemž americký pianista hrál part pro pravou ruku a jeho čínský protějšek pro ruku levou. Tento nápad byl vzhledem k možnostem provedení možná poněkud předčasný, avšak poukazuje na jeho dobrou informovanost. První televizní spojení mezi Amerikou a Evropou proběhlo v červnu roku 19621 prostřednictvím družice Telstar 2. Přesto trvalo dalších patnáct let, než umělci vytvořili první obousměrné satelitní spojení: živé vysílání mezi New Yorkem a San Franciscem nazvané Two Way-Demo se uskutečnilo 10. a 11. září 1977. Iniciátoři této první satelitem přenášené transkontinentální televizní konference Liza Bear, Keith Sonnier a Willoughby Sharp využili telekomunikační družici CTS agentury NASA, která byla vypuštěna na oběžnou dráhu v roce 1976. Mezi dalšími zúčastněnými umělci byli Andy Horowitz (společně s organizátory z jižního pobřeží) a Carl Loeffler a Terry Fox na pobřeží západním. Vysílání obsahovalo diskuzi, debatu, čtení a záznam předtočený na video. Rok 1977 byl také rokem, kdy Joseph Beuys, Douglas Davis, Charlotte Moorman a Nam June Paik přispěli performancemi při živě přenášeném slavnostním zahájení mediálně orientovaného festivalu documenta 6 v Kasselu. Umělci během festivalu vysílali prostřednictvím televize své videozáznamy a tři performance (v uvedeném pořadí od Beuyse, od Paika a Moorman a od Davise), které byly živě přenášeny přes satelit (ačkoliv bez přítomnosti kanálu pro zpětnou vazbu, který by umožnil divákům interagovat). Přenos byl zakončen performancí The Last Nine Minutes, ve které se Douglas Davis symbolicky pokoušel probourat skrze televizní obrazovku, aby mohl s publikem navázat přímou komunikaci. Jelikož byl přenos vysílán živě do více než třiceti dalších zemí, získal pravděpodobně nejpočetnější publikum, které se kdy zapojilo do umělecké události.

Během 60. a 70. let byl Douglas Davis jedním z prvních umělců využívajících telekomunikační technologie za účelem vytvoření dialogických komunikačních situací. Ve svém Talk Out! (1972), vysílaném živě prostřednictvím stanice WCNY-TV, vstoupil do konverzace s publikem prostřednictvím telefonu a tiskárny. Ve svých následujících pracech se Davis opakovaně snažil odejmout médiím jako je televize přívlastek „masová“, a to tím, že měnil jejich účel tak, aby umožnila soukromý, blízký dialog s publikem.2 Už v roce 1976 uskutečnil Davis první satelitní projekt na světě, Seven Thoughts, v prostorách stadionu Houston Astrodome, v té době největšího zastřešeného stadionu na světě. V průběhu desetiminutového vysílání, jež bylo možno zachytit kteroukoliv televizní nebo rozhlasovou stanicí, využívající služeb společnosti Comsat, Davis z centra zcela prázdného stadionu přednesl do mikrofonu sedm velmi osobních myšlenek. Zdůrazňoval přitom důležitost „privátnosti tohoto vysílání“3 a přání navázat osobní kontakt se svým publikem. Tento ústřední zájem je stejně tak zřejmý i v Davisově Austrian Tapes (1974). Prvního ledna orwellovského roku 1984 uskutečnil Nam Jun Paik Good Morning, Mr. Orwell, svoji první satelitní performanci s kanálem pro zpětnou vazbu ve formě televizního vysílání, které bylo možno přijímat celosvětově.4

Participace na sociálních sítích

Ačkoliv telekomunikační a satelitní projekty 70. let byly zaměřeny na otevřenost a participaci, aktivní účast byla omezena na malou skupinu umělců. Kit Galloway a Sherrie Rabinowitz tak shledávaly absenci společenského, emancipujícího elementu, který by k využívání masmédií a médií založených na vysílání nabízel potenciální alternativu.5

Žádného z umělců nezajímaly telekomunikační projekty pro jejich elitářský status „umělecké události“, nýbrž zdůrazňovali spociopolitický závazek stojící za jejich uměleckou prací: „Na komunikační a informační systémy nahlížíme jako na prostředí, ve kterých lidé žijí,“ prohlásila Rabinowitz. „Zajímá nás proto estetika těchto prostředí, formování prostoru. Způsob, jakým vytvarujete prostor, určuje, co se může dít s informací uvnitř něj.“6 O více než dvacet let později neztratilo toto prohlášení nic ze své aktuálnosti. Naopak: čím více lidí přesouvá své aktivity do hájemství dat (například na internet), tím důležitější se stává povědomí o povaze kódu (ať už opravňující nebo v příslušných případech blokující), na němž jsou tato virtuální hájemství postavena.7 V roce 1977 (kdy se konala documenta 6) uspořádaly Kit Galloway a Sherrie Rabinowitz Satellite Art Project, ve kterém interagovaly dvě skupiny tanečníků na dvou různých lokalitách. Obrazy byly na plátně propojeny, takže se zdálo, jako by lidé, vzdálení od sebe tři tisíce kilometrů, tančili společně. V roce 1980 následoval satelitní projekt Galloway a Rabinowitz Hole in Space. Jeho koncept byl více otevřen publiku a umožňoval širší účast než Satellite Art Project, což vytyčilo cestu mnoha dalším projektům. Projekt Electronic Café, který Galloway a Rabinowitz navrhly v roce 1984 pro olympijské hry v Los Angeles, se stal prototypem internetových kaváren, které začaly vzkvétat v následující dekádě. Jejich kavárna, otevřená po dobu sedmi týdnů, byla multimediální počítačovou a video sítí, která v reálném čase propojovala pět losangeleských čtvrtí obydlených různými etnickými skupinami. Cílem bylo umožnit komunikaci,8 a tento čistě sociálně orientovaný prototyp sítě Electronic Café zůstává i nadále aktuální: „Každý uživatel má neomezený přístup do databází a kdykoliv chce, může posílat zprávy, vytvářet soubory, číst přehledy zpráv a předkládat komentáře a návrhy po veřejných terminálech v knihovnách, obchodech s potravinami, kavárnách a komunitních centrech. Nástroj pro kolektivní myšlení, plánování, organizování, rozhodování.“9 V tomto smyslu byl projekt Electronic Café přímým předchůdcem Art Com Electronic Network (ACEN) založeného v roce 1986, stejně jako kontextuálně založených systémů jako The Thing (New York a další lokace), De Digitale Stad (Amsterdam) a International City Federation (Berlín) z 90. let.

Systémy založené na kontextu, komunikační platformy a digitální města

Art Com Electronic Network (ACEN), vytvořená Carlem Loefflerem a Fredem Truckem v roce 1986, byla poštovní schránkou v rámci Whole Earth Lectronic Link (WELL),10 legendárního bulletin-board systému11 založeného Stewardem Brandem v San Franciscu v roce 1985. ACEN byl „elektronickým výstavním prostorem“ zaměřeným na současné umění založené na nových komunikačních technologiích. ACEN zároveň nabízel svým uživatelům přístup k elektronickým publikacím, poštovnímu systému a deset (!) let před tím, než na internet dorazily elektronické obchody, také k elektronickému (virtuálnímu) nákupnímu středisku s „obchody“ zaměřenými na umění.12

Dalším projektem s konceptuálně zaměřeným uměleckým pozadím, který se objevil v novém komunikačním, distribučním a produkčním prostředí nabízeným datovými sítěmi, byl The Thing. The Thing, iniciovaný německo-americkým umělcem Wolfgangem Staehlem, byl spuštěný jako poštovní systém přístupný prostřednictvím telefonní sítě v New Yorku roku 1991. O rok později byl přidán druhý uzel, The Thing Cologne, po němž následoval The Thing Vienna v listopadu roku 1993.

Brzy poté následovaly uzly v Berlíně i jinde. Nejvíce (inter)aktivní, a tudíž nejdůležitější bylo, že sféra The Thing sestávala z rozmanitých nástěnek,13 poskytujících fóra pro debaty o teorii umění, novinky, klepy, neustálý dialog, tok informaci s otevřeným přístupem a také několik online verzí časopisů o umění. Vedle diskuzních fór nabízel The Thing umělecká díla ve formě grafik – například od Petera Halleye –, které bylo možné stáhnout do domácího počítače. Pro Staehleho ležely teoretické kořeny The Thing explicitně v 60. letech 20. století, přičemž se odvolává na Josepha Beuyse: „Beuys se zaobíral sociální sochou, uměleckým produktem vytvořeným společně skupinou nebo komunitou. The Thing je sochou tohoto typu: uskutečňuje Beuysovu myšlenku přímé demokracie a politické komunity coby společenské struktury. Zároveň představuje rozšíření pojmu umění.“14 Od roku 1995, kdy World Wide Web přinesl nové uživatelské rozhraní, funguje The Thing dál jako produkční a prezentační platforma pro umělecký a s uměním související diskurz.

V letech 1994 a 1995 se na mladém World Wide Webu (WWW) vynořily virtuální komunity na způsob měst. S vyhlídkou vysokých nákladů za užívání internetu a jeho zdrojů v první polovině 90. let byla pro všechny tyto projekty typická poptávka po „přístupu pro všechny“ za rozumnou cenu. Snad nejznámějším virtuálním městem byl De Digitale Stad (DDS) v Amsterdamu, který byl spuštěn v lednu roku 1994. Brzy se stal nejrozsáhlejším evropským veřejným freenetem.15 Koncem roku 1994 byla v Berlíně po vzoru DDS založena International City Federation16 (ICF, 1994–1997). Cílem tohoto zřejmě nejvýznačnějšího internetového projektu v Německu let 1995–1996 a nezávislého poskytovatele internetu bylo usnadnit kulturním projektům umístění na internet. ICF nabídl až třem stům „obyvatel“ za nízkou cenu přístup na internet a kapacitu serveru pro experimentování – v době, kdy soukromý přístup k internetu byl pro většinu lidí nedosažitelný, šlo o nezanedbatelnou službu. Public Netbase, institut pro nové kulturní technologie, založený ve Vídni v březnu roku 1995, původně sledoval podobné cíle jako ICF. Poté, co se vydal jiným směrem než DDS a ICF, se Public Network stále více stával obsahovým vývojářem a před nedávnem organizoval world-information.org, projekt běžící od roku 2000 v Bruselu, ve Vídni, Amsterdamu, Bělehradu a Novém Sadu.

Kolektivní a kolaborativní autorství v telekomunikačních projektech

Už před boomem internetu v 90. letech 20. století experimentovali umělci s komplexními komunikačními strukturami a se síťově propojenými kolaborativními autorskými procesy v systémech postavených na textu. S historickými kořeny sahajícími až k surrealistům a jejich experimentování s „cadavre exquis“,17 projekty kolektivního psaní radikálně nastolují otázku vztahu mezi autorem a čtenářem18 a korespondují s dekonstruktivistickými poznatky o textu coby struktuře (Jacques Derrida), s teoriemi intertextuality (Julia Kristeva) a postmoderní „smrtí autora“ (Roland Barthes).

Konference nazvaná „Artist’s use of telecommunications“, jež byla uspořádána v Muzeu moderního umění v San Franciscu v roce 1980, dala dohromady množství umělců, kteří sehráli roli v důležitých uměleckých telekomunikačních projektech v následujících letech. Umělci mimo USA byli do konference zapojeni prostřednictvím satelitního a počítačového systému vytvořeného společností I. P. Sharp (IPSA). Organizátor Bill Bartlett tak propojil hosty jako Gene Youngblood, Hank Bull (Vancouver) Douglas Davis a Willoighby Sharp (New York), Norman White (Toronto) a Robert Adrian X (Vídeň).19 Výsledná série kolaborativních autorských projektů byla během následujících let řízena prostřednictvím počítačové sítě pro sdílení času20 společnosti I. P. Sharp. Díky podpoře a inspiraci Robertem Adrianem X vyvinulo vídeňské pracoviště I. P. Sharp v roce 1980 jednoduchý „interkontinentální, interaktivní, elektronický program pro výměnu umění, navržený pro umělce a kohokoliv dalšího, koho zajímaly alternativní možnosti využití nových technologií.“ Software nazvaný ARTEX (Artist’s Electronic Exchange Network) byl „záměrně uzpůsoben tak, aby s ním mohli pracovat i uživatelé bez zkušeností a specializace a aby byly minimalizovány náklady.“21 Síť elektronických poštovních schránek ARTEX existovala mezi lety 1980 a 1991 a byla využívána zhruba pětatřiceti umělci po celém světě.22 V té době byl internet jako takový (stejně jako Arpanet a Usenet) stále téměř výlučně doménou akademiků.23 Lokální systémy poštovních schránek BBS, do nichž se uživatelé mohli připojit vytočením čísla za sazbu lokálního hovoru, se začaly rozrůstat v raných 80. letech 20. století. Síť ARTEX se proto rozrostla do rozměrů učiněné revoluce a mezinárodní telekomunikační události organizované v průběhu 80. let členy „komunity ARTEXu“ dávaly tušit vývoj v příští dekádě.

Vedle Roberta Adriana X s jeho The World in 24 Hours (1982) se o první síťové autorské procesy související s uměním pokusili Roy Ascott v La plissure du texte (1983), Norman White s Hearsay (1984), kolaborativní „psací“ projekt Minitelu uspořádaný pro výstavu Les Immatériaux (1985), The First Meeting of the Satie Society (1986) Johna Cage, Planetary Network navržený Royem Ascottem a předvedený na benátském bienále v roce 1986 nebo hypertextový projekt PooL Processing (od roku 1988 doteď) od Heiko Idensena a Matthiase Krohna v Německu. Roy Ascott24 uskutečnil svůj kolaborativní „psací“ projekt La plissure du texte v roce 1983 u příležitosti výstavy Electra 1983 v Musée d’Art Moderne de la Ville Paris. Tato show, organizována Frankem Popperem, byla anketou o využívání elektřiny v umění. Pro La plissure du texte napsali umělci z jedenácti měst v Austrálii, Severní Americe a Evropě společně pohádku o několika narativních plánech.25 Název byl odkazem na knihu Rolanda Barthese “Le Plaisir du Texte”.26 Od 23. prosince 1983 byl projekt čtyřiadvacet hodin denně online. Jiný kolaborativní textový projekt asistovaný počítačem se odehrál v rámci výstavy Les Immatériaux, kurátorsky zastřešené Jeanem-Françoisem Lyotardem v Centre Georges Pompidou v Paříži v roce 1985. Jacques Derrida, Michel Butor, Daniel Buren a asi dvacet dalších francouzských intelektuálů bylo vybaveno soukromou Minitel linkou (Minitel byla velmi úspěšnou verzí německého Btx systému). Návštěvníci výstavy měli možnost zapojit se do následující online diskuze na specifická témata. Zejména díky zvýšenému užívání mailing listů a na textu založených systémů MOO a MUD,27 způsobenému větší dostupností internetu, nastala v 90. letech zcela nová fáze propojených projektů kolektivního autorství.

Od „velkých“ analogových médií pozdních 80. let k „malým“ digitálním médiím 90. let: Prostorová a síťová propojení

Podle Roberta Adriana X přiblížil projekt Planetary Network, navržený Royem Ascottem pro benátské Bienále v roce 1986, první fázi uměleckých telekomunikačních projektů. První polovina 90. let a doba nástupu široce dostupného přístupu na internet byly zprostředkující fází vyznačenou protichůdnými proudy. Nástin těchto dvou odlišných pozic nabízí 103. svazek časopisu Kunstforum International, který připomíná festival Ars Electronica roku 1989 vydáním věnovaným tématu „In the Network of Systems“ (V síti systémů). Článek Petera Weibela zdůraznil myšlenku „interaktivního umění“, přičemž rozděluje umělecké příspěvky na díla, která pracují se (starými) médii jako je rádio, a na ta, která už naznačují novou uměleckou identitu vytyčenou telematickými technologiemi.28 Články Roye Ascotta, Roberta Adriana X a Carla Loefflera spadaly do druhé kategorie. Zatímco Ascott29 zastával téměř nepřerušenou „metafyziku dat a rozhraní“ (Ries), a do této míry se shodoval s výše zmíněnými (pseudo)metafyzickými ambicemi v díle Douglase Davise, rozčarovaný článek Adriana X o jeho dřívějším The World in 24 Hours (1982) prohlašoval, že tento projekt byl „historicky překonaný“. Coby důvody uvedl nedostatečnou technickou revoluci (psal asi pět let předtím, než se internet stal široce dostupným) a také, a to hlavně, nedostatečnou revoluci v mezilidské komunikaci: „Vysoké ceny hardwaru jsou jen část problému, daleko více rozhodující je pomalost a doznívání dvou set let průmyslové kultury a jejich konzumeristické následky. Nikdo v naší kultuře, umělce nevyjímaje, nemá dostatečné vzdělání nebo odvahu nechat druhé, aby měli podíl na jejich kreativní aktivitě. Nicméně, tato způsobilost rozdělit se o kreativní aktivitu je nutným předpokladem interaktivního užívání komunikačních technologií.“30 Zcela odlišný postoj zaujal Carl Loeffler,31 který v roce 1986 založil (spolu s Fredem Truckem) mailbox Art Com Electronic Network (ACEN), jehož přínos představil dispozitiv, který „přijmul všechny utopie raných síťových projektů a zpropustnil hranice mezi uměním a jinými společenskými (zejména ekonomickými) oblastmi.“32 Takto ACEN konceptuálně předznamenal internetové projekty 90. let a jejich „malá“ digitální média.

Pro zprostředkující fázi byly rovným dílem typické umělecké projekty, které užívaly „velkých“ analogových médií jako rádio nebo televize a často se formovaly na základě složitě propracovaných a organizovaných cestovních projektů. Při zpětném pohledu se téměř zdá, že skupiny nebo projekty jako Minus Delta t, Radio Subcom,33 Ponton/Van Gogh TV a umělecká vesmírná loď MS Stubnitz se snažily vykompenzovat nedostatek digitálních sítí tím, že naložili své médii dobře vybavené laboratoře do autobusů, kontejnerů, kamionů a lodí. Nicméně za jejich fyzickou mobilitou stojí především myšlenka komunikačního mezilidského propojení. Skupina Ponton/Van Gogh TV34 ztělesňuje přemostění mezi intermediálními koncepty a elektronickými médii. Několik významných členů, mezi něž patří Karel Dudesek, Benjamin Heidersberger, Gerard Couty a Mike Hentz, kteří jsou pevně spjati se skupinou Minus Delta t,35 založenou v roce 1978, dosáhli význačnosti díky Projektu Bangkok. Tento projekt byl spuštěn v roce 1980 a byl založen na konceptu přepravy šestitunového žulového bloku kamionem z Evropy do Asie, v rámci kterého uváděli na scénu všezahrnující happening s událostmi a performancemi ve městech, kterými projížděli. Podstatnou částí celého projektu bylo zahrnutí všech dostupných médií k dokumentaci události. S prezentací kontejnerového města nazvanou Ponton Project v roce 1986 na festivalu Ars Electronica se elektronická média posunula do popředí práce skupiny. Média už nebyla prostředkem k dosažení cíle, nýbrž čím dál tím víc nositelem aktuálního sdělení. V průběhu několika fází tento vývoj kulminoval v projektu Piazza Virtuale, vytvořeném pro documenta 9 (1992) skupinou, která si změnila jméno na Van Gogh TV. V průběhu dvou set dní byl prvně zkoušen potenciál televize coby interaktivního masmédia, kdy diváci mohli zasahovat prostřednictvím telefonu do televizního programu, který byl transformován do multimediální obrazovky.36

S neobvyklým úsilím, kterého bylo tehdy stále zapotřebí a které mělo být brzy ohromně usnadněno internetem a novými digitálními technologiemi, zavedli v roce 1992 Van Gogh TV do praxe otevřený koncept vysílání. Otevření internetu v polovině 90. let znamenalo, že každý uživatel – dokonce i když cestuje37 – může potenciálně šířit informace,38 aniž by potřeboval špičkové vybavení (i když bez dosažení masového publika, které má televize).39

Jedním z prvních německých komunikačních projektů zahrnujících internet před nástupem WWW byla skupina Handshake založená Barbarou Aselmeierovou, Joachimem Blankem, Arminem Haasem a Karlem Heinzem Jeronem v roce 1993. Ze skupiny Handshake později vzešla i International City Federation. Díla Handshake fungovala jako interaktivní instalace a zároveň jako rozhraní mezi elektronickou sítí a skutečným světem. Připravené komunikační a percepční experimenty (jako například Rorschachův test) na bázi textů a vizuálních a zvukových záznamů poukazovaly na kulturní specifika i na předměty shody účastníků. Provázání sítí a potenciál aktivní účasti, který internet nabízel, mělo zásadní vliv také na net art, který vznikal, společně se zlepšováním grafického webového rozhraní, od poloviny 90. let doposud. Gerhard Rühm v roce 1975 napsal: „Vyšlete oknem do světa jasný tón a počkejte, až se vrátí dveřmi zpět –obohacený o všechny tóny, na které po cestě narazil – a nechte se jím srazit na kolena.“40 Jeho slova lze číst jako poetický popis kooperativních zvukových experimentů na internetu, například těch, které prováděla síť Xchange spuštěná na sklonku roku 1997 E-Labem (nyní Re-Lab) v Rize. Participující skupiny v Londýně, Lublani, Sydney, Berlíně a mnoha dalších městech používají síť ke globální distribuci svých zvukových záznamů prostřednictvím různých serverů pro živý audio streaming a k živému míchání streamovaných zdrojů.41 Xchange zkoumá internet coby souhrn zvuků, který nese „specifické kvality vzhledem k přenosu dat, zpoždění, zpětné vazbě a otevřeným, rozptýleným kooperačním modelům.“ To vede ke kooperativnímu, globálně distribuovanému „bezprostornému“ soundartovému dílu, které může být slyšeno pouze na internetu.42

Otevřený kód, otevřený text, otevřená teorie: Otevřené a participativní (spoluautorské) textové projekty na WWW

Je zcela přirozené, že jeden z prvních netartových projektů na stále mladém World Wide Webu v raných 90. letech spustil Douglas Davis, průkopník interaktivní televize a iniciátor raných telematických projektů. The World’s First Collaborative Sentence43 je jediná, nekonečná věta, kterou mohou její čtenáři od roku 1994 rozšiřovat. Davis spatřuje svůj webový projekt jako pokračování vlastních pokusů prováděných od 70. let, pokusů o vymanění se ze zkostnatělých vzorců vysílající-přijemce, typických pro systém obvodů masmédií.”44 Internet je tudíž pro Davise ideálním médiem, umožňujícím aktivní participaci.45

V druhé polovině 90. let se na internetu nicméně vyvinuly zcela odlišné formy participace a kooperace, které byly z velké míry produktem principů volné výměny a ekonomie darů, jejichž kořeny se nacházejí v principech internetu, avšak nyní, díky Open Source, Open Theory nebo Open Law, nabraly všechny svou vlastní dynamiku. Tyto nové formy byly kolaborativní poznámkovací a editační systémy, často vytvořené jako „weblogy“, které umožňují společné autorství (často na velké vzdálenosti) projektů (softwarů, encyklopedií, zákonů). Budování debatních, konverzačních a kooperačních kultur na diskusních fórech, newsgroups,46 systémy MUD a mailing listy,47 nové hypertextuální možnosti propojování nabízené sítí WWW se nyní také stávají produkčními vzorci pro internetové umělecké texty. Tento vývoj ilustruje Association Blaster (od 1999 dosud), jejž vytvořili Alvar C.H. Freude a Dragan Espenschied, kteří popisují svůj projekt jako „interaktivní textovou síť. Každý, včetně vás, má možnost přispět do textové databáze. A všechny texty v databázi jsou automaticky v reálném čase propojovány.“48 Čtenáři-autoři proto pracují na obrovské síti textů, kde jsou jednotlivá slova automaticky propojena s už existujícími klíčovými slovy, což ústí do textového tkaniva, kterým, jak iniciátoři píší, „internet podle mnoha lidí už byl.“49 Vstupy na web nelze číst „v lineárním“ sledu; uživatelé místo toho skáčou z jednoho textu do jiného na základě jejich provázanosti. Díky výslednému nekonečnému řetězu asociací je Association Blaster podobný jinému projektu, který vybízí uživatele ke snění: Muser’s Service (1994), za nímž stojí Daniela Alina Plewe a který byl původně interaktivní offline instalací, než byl následně přenesen na internet.50 Projekt Opus (od 2001 doposud) od Raqs Media Collective, sídlícím v New Delhi, nabízí návštěvníkům internetovou platformu, na které mohou zobrazovat, vyměňovat, stahovat, upravovat a znovuuploadovat digitální objekty (videozáznamy, obrázky, zvuk, texty) a tudíž je umístit do veřejné oblasti. Cílem je vytvořit „digitální tvůrčí společenství“ za dodržení pravidel „copyleftu“ pro kolaborativní softwarovou kulturu. V tomto smyslu tvoří Opus explicitním princip autorství, které je především kolektivním nebo společným.

Participace a interakce v telematické kultuře

O net artu, který vznikal v 90. letech se často říká, že pokračoval dál tam, kde se první telekomunikační projekty dvou předchozích dekád zastavily. Ačkoliv díky využití telekomunikačních médií se tento předpoklad zdá zpočátku trefný, existují nápadné rozdíly, obzvláště s ohledem na myšlenku participace. Participace v raných telekomunikačních projektech byla omezena na malou skupinu uživatelů; publikum zůstávalo ve své tradičně pasivní roli (coby diváci nebo čtenáři). S příchodem široce přístupného internetu v 90. letech byl naopak poprvé do určité míry myslitelný požadavek Alana Kaprowa po odstranění diváků. Internet nabízí mnohem větší možnosti participace než doba, kdy se odehrávaly rané telekomunikační projety. Díky otevřené struktuře internetu, narůstající dosažitelnosti internetového připojení a hlavně počítačů a jiných „malých médií“, dosáhla v 90. letech participace bezprecendentního rozměru. To však neznamená, že by všechny netartové projekty bylo možno nazvat happeningy (naopak, byla zde široká paleta rozmanitých formátů a forem interakce),51 avšak vysvětluje to, proč nebyla řada participatorních internetových procesů a platforem (jako International City Federation, Association Blaster nebo Opus), vnímána přímo jako umělecký projekt, ačkoliv byly umělci přinejmenším iniciovány.

S ohledem na nové formy interakce se zdají být zajímavými a z obecného hlediska (tedy ne pouze z perspektivy internetu) do budoucnosti orientovanými dva modely. U jednoho z nich je zřetelná logická návaznost na Ecův koncept „otevřeného díla“, především u vývojových systémů, které – pokaždé když jsou používány – jsou skutečně schopné učení se, a tudíž vývoje.52 Peter Dittmer představil takový systém ve své instalaci The Nurse (od 1992 doposud). Jeho „zdravotní sestru“ tvoří kompletní počítač s monitorem a klávesnicí, prostřednictvím níž lze komunikovat se zdánlivě sebeironickým počítačovým programem. Instalace dále sestává ze stolu, na kterém je sklenice mléka; když se programu stane, že během značně zábavného dialogu s lidským protějškem „ztratí nervy“, je schopen díky speciálnímu mechanismu sklenici s mlékem převrhnout.

Druhý model interakce spočívá v proplétání virtuálního (internetového) prostoru s reálným prostorem města. Vectorial Elevation (2000) Rafaela Lozano-Hemmera či Blinkenlights (2001–2002) a Arcade (2002), za kterými stojí Chaos Computer Club, jsou hybridními projekty, které zavádějí virtuální prostor do městských lokací prostřednictvím na zakázku vyráběných rozhraní. Všechny tři projekty umožňují uživatelům internetu zasahovat či ovládat a podílet se na instalaci v pevně dané fyzické lokaci. Vectorial Elevation byla vytvořena z tuctu silných světlometů, mířících k nebi a nainstalovaných na hlavním náměstí v Mexico City. Internetoví uživatelé mohli pomocí jejich nastavování vytvářet rozličné vzory. Blinkenlights sestávalo z fasády rozsáhlé budovy na náměstí Alexanderplatz v Berlíně, která byla za pomoci jednoduchých prostředků přeměněna v „obrazovku“. Každé ze sto čtyřiceti čtyř oken (budova měla osm pater po osmnácti oknech) s výhledem na náměstí zastávalo funkci obrazového bodu a každý tento „pixel“ byl zvlášť ovladatelný (v režimu rozsvíceno/zhasnuto). Prostřednictvím k tomuto účelu aktivovaného telefonního čísla si mohli kolemjdoucí nebo diváci, kteří přišli na náměstí, na této primitivní „fasádě-obrazovce“ zahrát Pong, nebo prostřednictvím speciálně navrženého webového rozhraní naprogramovat krátké animované sekvence, které poté byly na budově promítnuty. Projekt byl zakončen společně s mezinárodní soutěží v roce 2002.

I když podobným způsobem experimentují s fasádou jako obrazovkou (mediální fasádou) i současní architekti (například budova VEAG v Berlíně nebo budova nizozemské telekomunikační společnosti v Rotterdamu od Renza Piana), Blinkenlights se nezabývá aspektem dynamické architektury jakožto médii podporovaného ornamentální zdobení, nýbrž nejvyšší možnou viditelností impulzu ze strany účastníka do městského prostoru. Jinými slovy, zabývá se empatickou myšlenkou, co je publikum.

konec textu

Interakce, participace, síťování. Umění a telekomunikace (první část)

                                                                                                                 

Z německého originálu „Interaktion, Partizipation, Vernetzung. Kunst und Telekommunikation“ s laskavým svolením autorky a serveru Medien Kunst Netz přeložil Jiří Neděla (kvv.upol.cz).

ARNS, Inke. „Interaktion, Partizipation, Vernetzung. Kunst und Telekommunikation“. [on-line] Medien Kunst Netz, 15. 2. 2007. [cit. 28-06-2017]. Dostupné z WWW: <http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/kommunikation/>.

Zdroje:

„Maly uvod do BBS“. O Pískovišti, bbs.sandbox.cz [online]. [cit. 09-03-2017]. Dostupné z WWW: <http://bbs.sandbox.cz/piskoviste/o/>.

 „newsgroup“. BusinessDictionary, [online]. [cit. 09-03-2017].: <http://www.businessdictionary.com/definition/newsgroup.html>.

„Umělecké prodejní výstavy v celém prostoru DK.“ Allfestival 2016 [online]. [cit. 09-03-2017]. Dostupné z WWW: <http://2016.allfestival.cz/schedule/umelecke-prodejni-vystavy/>.

„Von der Leichtigkeit des Links und dem Kampf um seine Freiheit.“ In.: dichtung digital. 30. 10. 2000.

ADRIAN, Robert X. „Elektronischer Raum.“ In.: Kunstforum International, vol. 103, září/říjen 1989. s. 142–147.

ADRIAN, Robert X. „Kunst und Telekommunikation 1979–1986: Die Pionierzeit.: In.: springer, vol. 1, č. 1/1995.

ADRIAN, Robert X. „The World in 24 Hours.“ In.: DRUCKREY, Timothy (ed.). Ars Electronica: Facing the Future. Cambridge, MA 1999. str. 346–­351.

ARNS, Inke. „Unformatierter ASCII-Text sieht ziemlich gut aus›–Die Geburt der Netzkunst aus dem Geist des Unfalls.“ In.: Kunstforum International, vol. 155, červen/červenec 2001, s. 236–241.

ARNS, Inke. Netzkulturen. Hamburg 2002.

ASCOTT, Roy. „Gesamtdatenwerk: Connectivity, Transformation and Transcendence.“ In.: DRUCKEY, Timotey. (ed.) Ars Electronica: Facing the Future. MIT Press 1989. s. 86–89.

BARBROOK, Richard – CAMERON, Andy. „The Californian Ideology“. In.: Telepolis, 5. února, 1997.

BARTHES, Roland. Rozkoš z textu. Triáda, Praha 2008.

BAUMGÄRTEL, Tilman. „Mail Art. Ein Gespräch mit Friedrich Winnes, Lutz Wohlrab, Thomas Schulz, Graf Haufen, Waling Boers.” In.: Rohrpost, Deutschprachige Liste zur Kultur digitaler Medien und Neztze. 4. listopadu 2002.

BAUMGÄRTEL, Tilman. „Net Art. On the Artistic Work with Telecommunications Media.“ In.: DRUCKREY, Timothy – WEIBEL, Peter (eds.). net_condition. Art and global media.  Cambridge, MA 2001. s. 152–161.

BENJAMIN, Walter. „Autor jako producent.“ In.: Agesilaus Santader. Herman a Synové: Praha 1996. s. 151–152.

BENJAMIN, Walter. Versuche über Brecht. Frankfurt/Main 1978.

BROECKMANN, Andreas. „Konnektive entwerfen! Minoritäre Medien und vernetzte Kunstpraxis.“ In.: Praxis Internet. Kulturtechniken der vernetzten Welt, MÜNKER, Stefan – RÖSLER, Alexander (eds.). Frankfurt/Main 2002. s. 232–248.

DANIELS, Dieter. „Strategies of Interactivity.“ In.: FRIELING, Rudolf – DANIELS, Dieter (eds.). Media Art Interaction–The 1980s and 1990s in Germany. Vídeň/ New York 2000. str. 170–­197.

DANIELS, Dieter. Dieter Daniels, Vom Readymade zum Cyberspace. Ostfildern 2003.

DANIELS, Dieter. „Umění komunikace: Od mail artu k e-mailu“. In. MEIXNEROVÁ, Marie (ed.). #mm net art – internetové umění ve virtuálním a fyzickém prostoru prezentace. Pastiche Filmz, Olomouc 2014. s. 37–41.

DECKER, Edith – WEIBEL, Peter (eds.). Vom Verschwinden der Ferne. Telekommunikation und Kunst. Cologne 1990.

DINKLA, Söke. Pioniere Interaktiver Kunst von 1970 bis heute. Ostfildern: 1997.

DUCHAMP, Marcel. „The Creative Act“. In.: Art News, č. 4/56, léto 1957. New York 1957. s. 28–29.

ECO, Umberto. Otevřené dílo. Forma a neurčenost v současných poetikách. Argo: 2015.

ECO, Umberto. Das offene Kunstwerk. Frankfurt/Main 1977.

FRIELING, Rudolf – DANIELS, Dieter (eds.). Medien Kunst Interaktion – Die 80er und 90er Jahre in Deutschland. Vídeň/New York 2000.

GENDOLLA, Peter et al. (eds.). Formen interaktiver Medienkunst, Frankfurt/Main, 2001.

GRAU, Oliver. Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. Berlin 2001.

GRUNDMANN, Heidi (ed.). Art and Telecommunication. Vienna 1984.

GRUNDMANN, Heidi. “Radiokunst.” In.: Kunstforum International, vol. 103, září/říjen 1989.

IDENSEN, Heiko „logIn! connect! interact! Von der Medienkunst zur Netzkunst.“ In.: kritische berichte, č. 1/1998, s. 73–84.

KIRBY, Michael. Happenings. New York, 1964.

LESSIG, Lawrence. Code and other Laws of Cyberspace. [on-line], [cit.04-07-2017]. Dostupné z WWW: <http://code-is-law.org/>.

LYOTARD, Jean-François et al. Immaterialität und Postmoderne. Berlin 1985.

MAYOUX, Jean. La Liberté une et divisible: Textes critiques et politiques. Ussel: Éd. Peralta 1979.

OHRT, Roberto. Phantom Avantgarde. Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst. Hamburg, 1990.

RIES, Marc. „Netzkunst Kunst der Netze.“ In.: AIGNER, Carl – HÖLZL, Daniela (eds.). Kunst und ihre Diskurse in den 80er und 90er Jahren. Vídeň 1999. s. 175–­192.

SHANKEN, Edward A. „Telematic Embrace: A Love Story? Roy Ascott’s Theories of Telematic Art.“ Telematic Connections [on-line], [cit. 04-07-2017]. Dostupné z WWW: <http://telematic.walkerart.org/timeline/timeline_shanken.html>.

STAUFFER. Serge (Ed). Die Schriften. Zürich 1981.

VIGIL, Vincent. “MOOs and MUDS”. [online]. [cit. 09-03-2017].: <http://www.oocities.org/vvv90280/moomudpg.html>.

YOUNGBLOOD, Gene. „Virtual Space. The Electronic Environments of Mobile Image.“ In.: DRUCKREY, Timothy (ed.). Ars Electronica. Facing the Future. Cambridge, MA 1999. s. 360–365.