Globální umění found footage filmu

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – Adrian Danks – The Global Art of Found Footage Cinema – překlad: Daniela Vymětalová –

Ze široké škály filmových vyjádření není žádné tolik jednoznačným výsledkem vývoje společnosti jako found footage film, který vyrůstá tak přirozeně a neodvratně z kultury na jedno použití jako houby v lese po dešti.1

Úvod

Found footage, kompilace, koláž, či „archivní“2 film jsou rozsáhlou technikou filmové tvorby, která spočívá ve využívání záběrů z archivů (tzv. stock footage) v dokumentárních a narativních filmech, v používání domácích videosnímků ve feministických filmech a v často radikální rekontextualizaci celé řady snímků a zvukových stop ve filmech avantgardních. Tato kapitola pojednává o metodách užití techniky found footage napříč národními „odvětvími“ a kinematografickými formami (včetně sovětské montáže, poválečné americké avantgardy a feministického filmu po roce 1960) a zaměří se na konkrétní avantgardní filmy, které využívají „nalezené“ záběry a zvukové stopy jako klíčové „nezpracované“ materiály či zdroje a z těchto útržků filmů formují nová a explicitně kritická díla. Jak poznamenal teoretik found footage filmu William C. Wees: „Ať už zachovávají záběry ve své původní formě, či jej představují v nových a odlišných podobách, vybízejí nás k vnímání těchto záběrů jako found footage, tedy jako recyklovaných záběrů.“3

Musíme si uvědomit, že found footage je ve své podstatě hybridní tradicí, která se vyvinula, jak Michael Atkinson v úvodním citátu naznačuje, z vysoce jednorázové podstaty současné konzumní kultury. Dalo by se říct, že vznik filmů využívajících found footage charakterizuje dnešní kulturu, jelikož často znovu používají efemérní záběry sesbírané z takových forem „podružné kinematografie“,4 jako jsou cestopisné, „béčkové“, či vědecké filmy a reklamy a filmy sponzorované vládou, což jsou formy z části vymezené svou omezenou životností. Z tohoto důvodu nabývá technika found footage v kinematografii všemožná přízviska jako například „estetická spodina“5 či „estetika ruin“,6 která tuto formu uměleckého vyjádření klasifikují jako alternativní, subkulturní, undergroundovou, environmentální, či dokonce antikapitalistickou.

Navzdory historickému a politickému významu found footage filmu a širší techniky koláže nelze určit jednotný, časově vymezený, či teleologický původ této tradice. Není snadné přesně určit vliv předešlých forem a tradic na toto disperzní odvětví, jelikož je samostatnou entitou a zároveň nedílnou součástí samé matérie kinematografie. Found footage film má svůj počátek v přemíře rozmanitých zdrojů, jako je vznik prvních knihoven historických záběrů a společností je poskytujících, etnografické a vědecké dokumentární filmy z 10. a 20. let dvacátého století, film Trade Tattoo (1937) animátora Lena Leyeho, sovětská montážní škola a přivlastněná úvodní scéna se škorpiony ve filmu Zlatý věk (L’age d’or, 1930) Luise Buñuela.

Využívání metody found footage v kinematografii často komplikuje jinak jednoduchou definici a kategorizaci jednoznačně rozpoznatelné tradice. William C. Wees ve své významné knize o found footage, Recycled Images, vytyčuje relativně jasné hranice mezi kompilačním dokumentárním filmem, avantgardním found footage či filmovou „koláží“ a použitím podobných technik v hudebních videoklipech.7 Wees volí docela úhlednou metodu rozlišování těchto tří forem, které postupně představují realistické, moderní a postmoderní estetické metody. V tomto ohledu podle něj jedině avantgardní kinematografie poskytuje použitelnou kritickou a explicitně politickou perspektivu na tyto rekontextualizované či recyklované záběry, zatímco realistický přístup se podle něj příliš zabývá implicitní věrností záběrů objektu v „reálném světě“ a postmodernistické přístupy podle něj tuto věrnost naprosto ztrácí v říši imitací dvacátého století: „Koláž je zlomová, přisvojení je vstřícné. Koláž sbírá informace, zdůrazňuje, porovnává, přisvojení přijímá, vyrovnává, sjednocuje.“8 V této kapitole se pokusím dokázat, že takto rigidní rozlišení je v rozporu s „globální“ či disperzní podstatou mnoha found footage filmů, které se pokouší prolomit přesně vytyčené hranice mezi formami pomocí záběrů a filmů ze široké škály analogových i digitálních, filmových i televizních a archivních i soudobých zdrojů. Jak říká Catherine Russell: „Hluboká ironie tohoto způsobu filmové tvorby pramení z překrývající se estetiky realismu, modernismu a postmoderní simulace.“9

Pod povrchem

Na rozdíl od globálnější a hybridnější sféry, která ve skutečnosti definuje a formuje metodu found footage, určuje mnoho spisovatelů a filmařů jako klíčové zdroje těchto “nalezených” filmových materiálů Spojené státy americké v 50. letech a diskurzivní rámce, které zdánlivě ohraničují jejich význam. Scott MacKenzie například ve svém článku mapujícím soudobou „kinematografii ruin“ píše: „Pro novou vlnu avantgardních a undergroundových filmařů, kteří pracují s přisvojenými záběry, je kinematografický styl industriálních a edukativních filmů z 50. let v mnoha případech klíčový pro pochopení jádra severoamerické kultury“.10 Přestože je sociální inženýrství, o které se mnohé z těchto zdrojových filmů pokouší, důležité pro jejich „znovuobjevení“ v avantgardní kinematografii posledních čtyřiceti let, zvláště pak ve Spojených státech, klíčová je právě obrovská přístupnost a rozšířenost těchto záběrů a jejich vyřazení. Hromady „nalezených“ záběrů se tedy objevují od počátku 60. let a odrážejí jak zdánlivě přetrvávající rozšíření těchto záběrů – v mnohočetných snímcích a značně rozličných kontextech promítání – a narůstající domestikaci a demokratizaci širších filmařských procesů pomocí vyvíjejících se technologií, tak obecný vzestup alternativní kultury a podobně smýšlejících uměleckých hnutí, jako je populární a konceptuální umění.

Snímky a zvukové stopy, které přicházely na svět ve 40.–50. letech a na počátku 60. let, a rámce, ve kterých se vyskytovaly – často jako součást instruktážních dokumentárních filmů s vševědoucím mluveným komentářem – již dlouho fascinují tvůrce found footage filmu. Dokonce i filmy, které přímo reagují na historii kinematografie nebo na konkrétní film se často uchylují k tomuto období. Například snímek Passage à l’acte (1993) rakouského režiséra Martina Arnolda se zaměřuje na scénu z filmu Jako zabít ptáčka (To Kill a Mockingbird, 1962). Ve filmu Domácí příběhy (Home Stories, 1990) vytváří Matthias Müller montáž ze záběrů oken a dveří z hollywoodských melodramat 50. let. Tímto filmy navazují na tradici analýzy podtextu, která je typická pro mnoho klíčových děl klasické hollywoodské kinematografie. Bylo by například náročné představit si Müllerovy filmy mimo modernistický rámec obscénního pojetí rodinných melodramat Douglase Sirka z 50. let v režii Rainera Wernera Fassbindera.11 Filmoví tvůrci, jako je Müller, Arnold a samozvaný „mediální primitiv”12 Craig Baldwin, vidí stěžejní funkci svých filmů v odkrývání hluboko skrytých významů, behaviorálních tiků, podtextu a logiky snů prostřednictvím manipulace a rekontextualizace nalezených záběrů a zvukových stop.

Arnoldův snímek Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998) například „odhaluje“ zneklidňující freudovský podtext v zdánlivě neškodném filmu s Andym Hardym metodou zpomalování a fanatického opakování a postprodukce pečlivě zvolených záběrů filmu. Found footage film je charakteristický právě tímto neustále se zvyšujícím pronikáním širších, „nefilmových“ estetických postupů, které se „zrodily“ v posledních dvaceti pěti letech, aby upozornily větší měrou na recyklování materiálů a zdrojů, samplování, „scratchování“, digitální mixáž a na vzrůstající důležitost dodržování a porušování autorských práv. Tyto metody odrážejí dvě klíčové estetické vlastnosti found footage filmu: bleskový střih napodobující dálková ovládání či hypertextovou funkci internetu pomocí namíření a kliknutí myší a extrémní zpomalování a repetice obrazů zkoumajících vizuální podtext nalezených scén a úryvků filmů.

Díla řazená mezi found footage filmy jsou však zřídka výlučně experimentální či avantgardní povahy. Mnohé přesahují do odvětví jako například etnografie, esejistický film, kompilační dokumentární film či konvenční narativní film (například ikonické zapracování Zapruderových záběrů ve filmu JFK (1991) Olivera Stonea). Ve skutečnosti je to právě kompilační dokumentární film, ze kterého čerpá found footage nejvíce, konkrétně z možnosti rekontextualizace a juxtapozice obrazu a zvuku, které se v dokumentárním filmu nabízí, avšak zřídka využívá. Found footage film se tudíž vyznačuje často radikálním a experimentálním přetvářením kontextu, přestavbou a přisvojením obrazů a zvuků získaných z obrovské databanky a odmítáním moderní kultury. Jako forma se zabývá postupy historie a paměti a „schopností“ moderních audiovizuálních prostředků poškozovat, přemodelovávat a falšovat konkrétní myšlenky v rámci těchto dvou zdrojových konstrukcí. Hlavním cílem found footage filmu je tudíž jak narušení obecně přijímaného významu konkrétních záběrů a diskurzivních rámců, do kterých se běžně zasazují, tak vyjádření určitého stupně osobního a kulturního zmocnění skrze přisvojení si záběrů a zvuků vytvořených dominantní či konvenční kulturou (filmovými tvůrci, usazenými u svých střihačských stolů, televizních monitorů či počítačových obrazovek, a také diváky).

Tyto filmy tedy pojednávají o složitém vztahu mezi „veřejným“ vyobrazením (domácí videa, průmyslové filmy, záběry vystřižené z narativních snímků a dokumentárních filmů) a určitým druhem „soukromé“ představivosti (v závislosti na tom, jak jedinec tyto materiály vnímá). Nutí také diváky pochybovat o skutečné podstatě aktu vytváření filmů, jelikož je staví před koncept expresivního, osobního filmu vytvořeného z velké části bez použití kamery. To platí zvláště pro filmy, které své „zdrojové“ materiály pozměňují zcela minimálně, jako například Works and Days (1968) Hollise Framptona, což je dokumentární film o zahradničení využívající techniku found footage, který filmový tvůrce jen přejmenoval a přidal titulky se svým jménem.

Důsledky této metody se dále rozšiřují do tak hybridizovaných kompilačních avantgardních děl, jakými je snímek From the Pole to the Equator (Dal polo all’equatore, 1987) režisérů Yervanta Gianikiana a Angely Ricci Lucchi, film Mother Dao: The Turtlelike (Moeder Dao, de schildpadgelijkende, 1995) Vincenta Monnikendama a Film ist. 7–12 (2002) Gustava Deutsche, které začleňují zkoumání filmové historie, dokumentárního filmu a jejich spojení v diskurzech počátku kolonialismu a modernosti dvacátého století. Tyto filmy jsou kritikou obsahů svých snímků a současně nástrojem k zachování a oslavě romantického odkazu těchto často esteticky krásných děl. Tento přístup volí celá škála filmů – některé svou formou více experimentální než jiné – které zkoumají a recyklují domácí videa vytvořená ať už filmařovou rodinou či širší kulturou domácího filmu, čímž kritizují spoutávající roli těchto restriktivních kinematografických procesů. Daughter Rite (1978) režisérky Michelle Citron, Sink or Swim (1990) režisérky Su Friedrich, Just Words (1991) režisérky Louise Bourque a snímek A Song of Air (1987) režisérky Merilee Bennett jsou další skvělé příklady kritických, genderově zaměřených filmů využívajících metody found footage.13

Po stopách počátku

Nejedna definice found footage filmu začíná popisem jeho původu v rámci kinematografie a dalších uměleckých forem. Nikoho asi nepřekvapí, že dva nejhlasitější raní představitelé této formy – zdráhavý americký surrealista a umělec nalezených objektů Joseph Cornell a „tesař” Bruce Conner – přišli k filmu „zvenčí” a začali prohlubovat své zájmy a techniky v říši filmu. Zaměření se na Cornella a Connera usnadňuje umístění found footage filmu v rámci širokého rozmezí umělecké historie, která zahrnuje kubistické experimenty Pabla Picassa a George Braquea s koláží, asambláží a postrenesančním obrazem a perspektivou, ready-made umění Marcela Duchampa a radikální juxtapozici obrazu a jazyka příznačnou pro dadaismus, surrealismus a ruský konstruktivismus.

Není také žádným překvapením, že někteří autoři vidí souvislost mezi surrealistickými metodami „samplování” filmu diváky/umělci, kteří netrpělivě přeskakují od filmu k filmu a od žánru k žánru a mezi koláží či montáží upřednostňovanou tvůrci found footage filmu. Přestože se tyto rané pomíjivé praktiky zajímavě a plodně propojují do found footage filmu, tato filmová tradice má své skutečné počátky v samotné podstatě kinematografie. Kinematografie měla vždy komplikovaný a v jistém smyslu rozporuplný vztah k moderní estetice. Vyvíjela se v době, kdy docházelo k „pokrokům” v malbě, sochařství, hudbě a dalších uměleckých formách. Film lze v jistém smyslu považovat za typickou moderní formu, která vytváří radikální juxtapozici času a místa, typickou pro modernost pozdního devatenáctého století a počátku dvacátého století. Tato modernost je vtištěná do změn pohledů a stanovisek, které charakterizují filmový časoprostor (i v natolik regulovaných formách, jako je klasická narativní kinematografie).

Na rozdíl od forem, jako je malba, film „automaticky“ zpochybňuje hodnoty jako nadvláda jednotlivce, upřednostňování originálu před „kopií“ (co znamená „originál“ v kompozitní sféře kinematografie?) a organickou (oproti mechanické) podstatu umění.

Nepřekvapí nás proto, že metody kompilační kinematografie – významného předchůdce často „radikálnějšího“ protějšku found footage filmu – se objevují záhy po zrození tohoto média, formy předznamenané vrozenými možnostmi, které filmový střih nabízí. Mohli bychom namítnout, že část rozdílu mezi těmito formami tkví v materiálním uvědomění odvíjejícím se od vzniku techniky found footage, v zásadě tedy jestli a do jaké míry je rekontextualizovaná matérie záběru přijímána a vymáhána. S tímto na mysli je funkce stock footage či dokonce archivních záběrů ve fiktivní kinematografii převážně ekonomická a ideálním výsledkem jejich použití je, že nebude diváky rozpoznán. Podobně je to s využitím těchto záběrů v konvenčních dokumentárních filmech určených pro televizi, kde nemá být rušivé, postřehnutelné či napadnutelné. Naopak má poskytnout konzistentní, opakující se a často nadbytečně ilustrativní vizuální složku podporující zvukovou stopu. I filmy postrádající mluvený komentář, jako je například Atomic Café (The Atomic Cafe, 1982) Jayne Loader a Kevina a Pierce Raffertyových, představují své záběry ne jako materiál určený k analýze, ale jako kulturní vyjádření pamětí jistého místa a času.

Tento fakt dále dokládá využívání konvenčních strategií sekvenčního střihu a křížové skladby k rozvíjení narativů či scén v tomto a dalších podobných filmech. Podobné momenty v natolik avantgardních filmech, jako je Connerovo zasnění z dětství ve filmu Valse Triste (1977) či Baldwinově mimozemské invazivní konspirační extravaganze Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (1991), zdůrazňují rozdíly mezi jednotlivými záběry a nutí nás proto zpochybňovat strukturu filmu, jeho obsah a možná i filmařské metody obecně. Nejznámější případ takového přístupu představuje Connerův klíčový film A Movie (1958), kde záběr na nahou ženu v posteli střídá obraz ponořující se ponorky, vypálení torpéda a následná jaderná exploze, naznačující asociační apokalyptickou metaforu sexuálního styku či chtíče.

Nacházení formy

Dalo by se říct, že Cornellova a Connerova raná tvorba definovala základní hranice found footage filmu. Jejich první dva snímky, které vychází z pestrých základů formy found footage a předvídají nesčetné budoucí směry, jsou studií kontrastů, která mapuje klíčové a často protichůdné přístupy, které převládají v pozdějších found footage filmech. Cornellův film Rose Hobart (1936) ilustruje obsesivní a analytickou podstatu většiny found footage filmů, jelikož zaměřuje svůj „pohled“ na auru nové a z velké části zapomenuté hollywoodské herečky Rose Hobart. Ve svém snímku A Movie volí Conner rozsáhlejší a globální přístup a strukturu, jelikož zařazuje celou škálu záběrů z cestovních dokumentárních filmů, filmových týdeníků, hollywoodských seriálů ze 30. let a prvků, které promítači obvykle maskují, jako například odpočítávání na zaváděcím pásu. Oba filmy se odvíjejí od osobní zkušenosti s kinematografií a jsou nevyhnutelným expresivním výsledkem různých metod produkce, propagace, distribuce a promítání filmu.

Přestože se found footage považuje za neodvratný výsledek moderní kultury, navazuje také nepopiratelně na dřívější experimenty s dialektickou montáží. Klíčovým modelem pro tvorbu Cornella a Connera a později Baldwina, Arnolda, Ricci Lucchi a Gianikiana, jsou kompilační filmy natočené ve světle raných montážních experimentů sovětských režisérů Sergeje Ejzenštejna, Vsevoloda Pudovkina a Lva Kulešova. Byly to však právě Kulešovovy experimenty s Pavlovovou asociativní montáží, které můžeme vnímat jako klíčový formující princip found footage filmu: změnit a uvolnit význam jednotlivých záběrů a obrazů pomocí jednoduchých montážních a asociativních juxtapozičních „aktů“. Zatímco Kulešovův vliv je zcela evidentní, analytičtější a celoplošné střihačské techniky Esfir Šubové a Ejzenštejnovy experimenty s optickým kopírováním a virtuální animací (např. „zvedající se“ kamenní lvi ve filmu Křižník Potěmkin (Bronenosets Potyomkin, 1925)) jsou mnohem dalekosáhlejším dědictvím. Podobně jako v pozdější sérii Proč jsme bojovali (Why We Fight) koprodukované Frankem Caprou ve Spojených státech amerických během druhé světové války, filmy z doby Sovětského svazu režisérky Šubové si přisvojují a přetváří existující záběry, často převrací „zamýšlený“ význam a nabízené ideologické funkce (například Pád dynastie Romanovců (Padeniye dinastij Romanovykh, 1927) používá záběry natočené Západem a za carismu). Tato metoda bezpochyby inspirovala kompilační dokumentární filmy, ale mnohem blíž má k často obrazoboreckým a přepracovacím sklonům svého bratrance, found footage filmu.

Cornellův film Rose Hobart téměř výhradně tvoří záběry z „béčkového“ filmu z roku 1931, East of Borneo, vyjma většiny záběrů, ve kterých se neobjevuje herečka Hobart a všech akčních scén. Akční scény, které se naopak ve filmu objevují – výbuch sopky – pochází údajně z jiného zdroje. Přestože Cornellův film je často spojován s širšími surrealistickými metodami, je to právě jeho grafická fixace na specifický film a ikonografickou postavu, která má zásadní vliv na pozdější techniku found footage. Mohli bychom vést přímou linku mezi snímkem Rose Hobart a později vzniklými, explicitně strukturalistickými found footage filmy jako Berlin Horse (1970) Malcolma Le Gricea a Tom, Tom, the Piper’s Son (1969) Kena Jacobse. Přestože tyto filmy rovným dílem vychází z formy předcházející kinematografie, se syntaxí pracují mnohem objektivněji než Cornell. Strukturalisté, jako jsou Le Grice a Jacobs, se mnohem větším dílem zabývají zkoumáním materialistických dimenzí filmu – hranicemi obrazu, děr z ozubení bubínků a škrábanci v emulzi – než Cornell ve svých dílech, čímž dochází k nostalgičtější a obsesivnější transformaci původního díla. Tento rozpor mezi primární krásou originálních záběrů a nevyhnutelným kritickým odstupem je jádrem mnoha nejvýznamnějších found footage filmů posledních čtyřiceti let.

Zvuk bývá často přehlíženou složkou found footage filmu, který už samým pojmenováním upřednostňuje obraz. Je však klíčovým prvkem této tradice, ať už se jedná o manipulaci s existujícím synchronizovaným zvukem (jako v Alone. Life Wastes Andy Hardy), zakomponování záběrů do hudby či jiné nalezené zvukové stopy, přítomnost mluveného komentáře, či o zřetelnou „nepřítomnost” zvukové stopy v konvenčním smyslu. Hudba k found footage filmu má často za úkol uspořádat to, co by se z velké části zdálo být roztroušenými obrazy (jak je tomu u mnohých esejistických filmů, které jsou blízce sousedící formou) nebo protipólem, který může korespondovat či být v rozporu s obrazem.

Zvuková stopa filmu Rose Hobart například ještě umocňuje jeho lehce náměsíčnickou, fantaskní a exoticky vzdálenou povahu. Jako mnohé found footage filmy je doprovázen „nalezenou“ hudbou, v tomto případě dvěma nahrávkami samby, které se obě třikrát opakují. Důležitou roli hraje fakt, že se v nahrávkách vyskytují nedokonalosti, praskání a šumění, které poukazují na jejich předchozí použití. Přestože hudba občas záběry umocňuje, funguje rovněž jako kontrapunkt. Navozuje totiž náladu či pocity, které jsou v souladu s tím, co se odehrává na plátně, a zároveň s dějem kontrastují. Film Rose Hobart proto zároveň předvídá vyvíjející se možnosti využití zvuku v této formě filmu, propojuje jej se základy pramenícími z němé éry a s pozdějším přisvojením found footage filmu v hudebních videích a reklamě.

Na rozdíl od snímku Rose Hobart zaujímá Connerův film A Movie mnohem širší a inherentně „kinematografický” přístup ke svému materiálu. Do popředí staví dynamické vztahy vznikající asociativní montáží a propojováním záběrů s konkrétní hudbou (Pines of Rome, 1952, režiséra Ottorina Respighiho). Z již zmíněných dvou klíčových filmů byl vlivnější právě Connerův, což přivedlo Michaela Atkinsona k následujícímu výroku: „Bylo to až v roce 1958, s filmem A Movie režiséra Bruce Connera, kdy došlo ke zrodu toho pravého subžánru – filmové formy, která namísto využití kamery sbírá záběry ze smetišť filmové minulosti a přítomnosti.”14 V Atkinsonově výroku lze identifikovat, co považuje za paradigmatické prvky found footage filmu: v podstatě je to „film” vytvořený z převážné části bez použití kamery, který využívá záběry z průřezu filmovou historií a skládá je za sebou nápaditým a analytickým způsobem. Film A Movie je z velké části tvořen záběry, které Conner zakoupil v místním bazaru s filmy v 50. letech, a do snímku zakomponoval prvky – jako například odpočítávání a černý nabíhací pás –, které se obvykle při promítání skrývají. Connerovým původním záměrem bylo vyjádřit své vlastní zkušenosti s filmem, virtuální palimpsest nekonečných filmových programů, které jako dítě sledoval.15 Inspiroval se rovněž širokosáhlým využitím stock footage v amerických narativních filmech. Jako častý návštěvník místního kina znovu a znovu sledoval mnoho opakujících se záběrů míst a velkolepých událostí v „béčkových” filmech a seriálech. Dalo by se říci, že tato relativně sedavá a konkrétně umístěná zkušenost poskytla Connerovi materiálnější pohled na kinematografický proces a vyškolila ho v bezpočtu možností využití stock footage a technických zařízeních, které se snoubí ve filmu A Movie a v širším smyslu i v konvenční kinematografii.

Snímek A Movie si tak ustavičně zahrává s divákovým očekáváním z hlediska filmové formy i obsahu: začíná „nahotinkou“, po které scéna provokativně končí a pokračuje prokládanými prostřihy titulů, jako jsou „The End“ a „A film by Bruce Conner“, způsobem, který si explicitně pohrává s konvenčními hranicemi filmu. Struktura filmu fluktuuje mezi záběry akce, smrti, sexuality a apokalypsy, a přesto velice evokativně zprostředkovává soubor nálad a emočních reakcí. Některé záběry zůstávají poměrně věrné svým „zamýšleným“ významům, zatímco jiné jsou od nich „osvobozeny“ mořem asociací a poetických vyhlídek. Film A Movie ovlivnil své následovníky způsobem, jakým řadí záběry do složitých vzorců kategorizací a asociací. Ty se sice mohou zdát náhodné, zvolené z důvodu omezeného množství materiálu, seskupují však záběry – co se týče nasměrování plátna, kategorie obsahu, jako je „doprava“ a katastrofická mikrohistorie poloviny dvacátého století – způsobem, který provádí diváka encyklopedickou prohlídkou kultury kinematografie dvacátého století, která nabývá stále temnějších podob. Zamýšlený význam filmu je jen zřídka znatelný. Dílo se naopak spoléhá na implicitní úroveň komunikace – další dominantní znak avantgardního found footage filmu. V Connerových filmech se objevuje hudební přesnost rytmu, ústředního tématu a tempa, která je přesným opakem volnější a podivně organické struktury filmů Cornellových.

 Stoupání na povrch

Prakticky každé klíčové hnutí či subžánr avantgardní kinematografie za posledních čtyřicet pět let našlo v technice found footage a s ní spojených formách, jako je koláž, asambláž a přisvojení, recept k volnější a kritičtěji zaměřené kinematografické technice. Ve svém shrnutí amerického avantgardního filmu po druhé světové válce Paul Arthur píše: „Zálibu v technice found footage po roce 1960 rozšířily dvě na sobě nezávislé iniciativy: touha přeformulovat tropy historického narativu a kritika upírání práv a zkreslování pravdy na mikropolitické úrovni, ztvárněná skupinami zbavenými volebního práva na půdě dominantního zastoupení.“16 Metodou found footage se proto začala zabývat celá škála často marginalizovaných skupin založených na otázkách identity a subkultury. Používají ji jako prostředek k odkrývání a vpisování nových významů formám a textům, které by se jinak daly považovat za hegemonické.

Například velká část feministické tvorby v podobě domácích filmů a dalších forem domácích záběrů se pokouší rozebrat a vystavit kritice často veselé a nereprezentativní záběry typické pro převládající formu filmu. Docilují toho záplavou technik, které z velké části napodobují a kopírují konvenční aspekty domácí filmové tvorby a jejího užívání: mluvený komentář, který slouží k rozpoznání „přetržení“ v záběrech namísto k vytvoření konejšivé návaznosti, zpomalování záběrů slouží k odhalení prvně skrytých či zamaskovaných výrazů a gest a juxtapozice těchto „nalezených“ či odstoupených záběrů a snímků, které jsou přímým opakem toho, co zdánlivě reprezentují. Tyto techniky nabízí možnost odklonění pozornosti, kritické analýzy a omezené formy posílení postavení. Nová umístění tématu vznikají přivlastněním zdánlivě starého, pevně stanoveného obrazu. Homosexuální filmový tvůrce Mark Rappaport rovněž volí tento přístup ve své pitvě „heterosexuálního“ vyobrazení Rocka Hudsona v Rock Hudson’s Home Movies (1992) až do bodu, ve kterém začíná být náročné dopátrat se, zda Rappaport kritizuje hollywoodské znázornění dominance, nebo představuje četné možnosti expresivity dosažitelné pomocí zdánlivě monokulárních textů. Recyklování pornografických materiálů v tvorbě rakouského filmového tvůrce Dietmara Brehma (např. Blicklust, 1992) a Removed (1999) režisérky Naomi Uman posunují tento přístup do „extrémnějších“ rovin.

Až v posledních přibližně dvaceti letech však zaujala technika found footage a širší tradice přivlastnění dominantní pozici v avantgardní kinematografii a stala se, jak Arthur v roce 1995 napsal, „nesporně tou nejvšudypřítomnější metodou poslední dekády.”17 Tato nadvláda připomíná význačnost takovýchto forem a estetických praktik umění z počátku dvacátého století: „Současné zanícení pro found footage film připomíná obrovskou evropskou tradici politické koláže.”18 Tato soudobá metoda bývá často spojována s rozštěpením zkušenosti a subjektivity typické pro postmodernismus či s něčím, co Craig Baldwin nazývá ‚ruiny postindustriální kultury‘.”19

Její převahu způsobuje valnou měrou vyčerpání expresivního potenciálu filmové avantgardy. Filmoví tvůrci buď migrují k novým prostředkům, nebo se učí pracovat s úlomky a nesmírnou zásobou záběrů, které po sobě zanechala moderní industriální a postindustriální kultura. V těchto soudobých dílech a v prohlášení umělců, kteří se za ně staví, však často chybí uznání dlouhé a rozmanité kinematografické tradice, kterou jsem zde nastínil. Například samozvaný „archivní filmový producent a výzkumník“ Sharon Sandusky uvádí, že „pro mnohé z nás filmových tvůrců dnešní doby, když seznáme, že veškerá novota již byla vytěžena, je primárním únikem z této svízelné situace cesta skrze důkladnou prohlídku podstaty významu dnes starých záběrů.“20 Navzdory touze vyjádřit progresivní potenciál found footage filmu tato tvrzení zdůrazňují a staví do popředí jakési vyčerpání, které mají found footage filmy napravit, a nostalgicky se stahují do minulosti s cílem odhalit skryté významy toho, co by se dnes dalo chápat jako neměnné kulturní, politické a sociální momenty a příběhy (z velké části z 40., 50., a začátku 60. let 20. století).

Větší důležitosti nabývají soudobé filmy a filmoví tvůrci, kteří vnímají tradici found footage filmu jako klíčovou formu „vzdorohistorie“, ať už ve vztahu ke kinematografii samotné, či k širším kulturním, politickým a sociálním hnutím. Craig Baldwin, kterého bychom mohli považovat za mluvčího této tradice, chápe postupy found footage filmu jako jediný způsob, jak naložit s tak obrovským množstvím médií, která společnost dennodenně spotřebovává: „Podle mě je zdravé pracovat s veškerým materiálem, který nám zamořuje mozek: znělka z Flinstounů, symbol Shell, či znělka z reklamy na cereálie.“21 Keith Sanborn naopak hájí kombinaci těchto přístupů, filmy, které věnují pozornost historickému potenciálu found footage filmu a také ohromnému rozrůstání množství záběrů: „A zadruhé je to u mě a u mé generace pocit, že experimentování s filmovou formou dospělo do mrtvého bodu, že ve skutečnosti už existuje přespříliš filmů, a že není zapotřebí nových filmů či inovací formy v tomto smyslu, ale spíše lepší chápání toho, co už vytvořeno bylo.“22

Nejvýznamnější found footage snímky se dlouho pokoušely spojit tyto implikované a kritické podněty, které dávají větší moc divákovi i filmovému tvůrci zasahovat do proudu obrazů a zvuků a osvěžit se v jejich úžasných, smrtících dozvucích. Nechávají také své záběry a zvukové stopy proplouvat až za národní, průmyslové, kulturní a ekonomické hranice, čímž vytváří globální postupy, které se prolévají kinematografickými formami a tvoří zároveň oslavu i kritiku audiovizuální kultury dvacátého století. Při opětovném pohledu na film Rose Hobart vidíme Josepha Cornella jako ztělesnění této praktiky, jak sběratele, tak interpreta záběrů a zároveň jako předmět jejich paralyzujícího a svůdného pohledu.

Vybral Jiří Slavík. Z anglického originálu s laskavým svolením autora a editorů EUP Bartona Palmera a Lindy Badleyové pro 25fps přeložila Daniela Vymětalová.

*Pozn. překladatele: všechny překlady citací jsou vlastní.

DANKS, Adrian. „The Global Art of Found Footage Cinema“ In BADLEY, Linda – PALMER, Barton R. – SCHNEIDER, Steven Jay: Traditions in World Cinema. Edinburgh University Press, Edinburgh 2005. s. 241–253.

Doporučené filmy

Alone. Life Wastes Andy Hardy. Režie Martin ARNOLD. Rakousko, 1998.
The Atomic Cafe. Režie Jayne LOADER, Kevin a Pierce RAFFERTY, USA, 1982.
Domweg gelukkig (Meanwhile Somewhere . . ., 1940–43). Režie Péter FORGÁCS, Maďarsko, 1994.
From the Pole to the Equator. Režie Yervant GIANIKIAN a Angela RICCI LUCCHI, Itálie, 1986.
A Movie. Režie Bruce CONNER, USA, 1958.
Rose Hobart. Režie Joseph CORNELL, USA, 1936.
Society of the Spectacle. Režie Guy DEBORD, Francie, 1973.
A Song of Air. Režie Merilee BENNETT, Austrálie,1987.
Tom, Tom, the Piper’s Son. Režie Ken JACOBS, USA, 1969.
Tribulation 99: Alien Anomalies Under America. Režie Craig BALDWIN, USA, 1991.

Doporučená četba

ARTHUR, Paul. The Status of Found Footage. In: Spectator, 20, 1, podzim-zima 1999–2000, s. 57–69.
ATKINSON, Michael. Collective Preconscious. In: Film Comment, 29 (6) listopad-prosinec 1993, s. 78–83.
DANKS, Adrian. Photographs in Haunted Rooms: The Found Home Experimental Film and Merilee Bennett’s A Song of Air. In: Senses of Cinema, 23, listopad-prosinec 2002 [cit. 5.12.2003]. Dostupné z: http://www.sensesofcinema.com/contents/02/23/ haunted.html.
JENKINS, Bruce. Explosion in a Film Factory: The Cinema of Bruce Conner. In: 2000 BC: The Bruce Conner Story Part II. Minneapolis, MN: Walker Art Center, 1999, s. 185–223.
MACKENZIE, Scott. Flowers in the Dustbin: Termite Culture and Detritus Cinema. In: CineAction, 47, září 1998, s. 24–9.
O’PRAY, Michael. From Dada to Junk: Bruce Conner and the Found-Footage Film. In: Monthly Film Bulletin, 54 (645), říjen 1987, s. 315–16.
PETERSON, James. Dreams of Chaos, Visions of Order: Understanding the American Avant-Garde Cinema. Detroit, MI: Wayne State University Press, 1994, s. 126–77.
RUSSELL, Catherine. Archival Apocalypse: Found Footage as Ethnography. In: Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video. Durham, NC: Duke University Press, 1999, s. 238–72.
TOBING Rony, Fatimah. The Quick and the Dead: Surrealism and the Found Ethnographic Footage Films of Bontoc Eulogy and Mother Dao: The Turtlelike. In: Camera Obscura 52, 18 (1), 2003, s. 128–55.
WEES, William C. Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films, New York: Anthology Film Archives, 1993.