„Zápletka není hlavní, podstatné věci se dějí pod ní.“ Rozhovor s Martinem Marečkem o filmu Dálava

MILOŠ KAMENÍK: Jak autor pozná, že má opustit rozsáhlou látku na hraný vývojový „bildungsromán“ a vydat se opačným směrem, tedy cestou komorního dokumentu ve formě road-movie, kde se na první pohled neděje nic zásadního?
MARTIN MAREČEK: Příprava je jen jedna fáze procesu. Je trochu zavádějící porovnávat hotové dílo s tím, co všechno z něho mohlo být… Už Alberto Cavalcanti radil: Můžete napsat článek o poštovní službě, ale film musíte natočit o jediném dopisu. U každého díla, vedle obecného rozměru, obhospodařujete i ten konkrétní. A když se stane, že obecné převažuje, začíná se ztrácet původní jiskra, vrší se jen další myriády významů, tak se potřebujete vrátit k prvotní fascinaci. A jako jeden z úplně prvních nápadů bylo i udělat tuhle jednoduchou formu, jakou Dálava nakonec má, takže to byl návrat na začátek. Ale pravdou je, že látku jsem zkoumal důkladně a zkoušel i jiné cesty. Vít Kalvoda mě zkrátka zaujal. Zdánlivě obyčejný chlapík, ale přitom chameleón světlých i temných stránek, který je navíc schopen svoji životní zkušenost dobře popisovat a sdílet. Chtěl jsem zpracovat osudy mladého kluka, který se stal otcem nečekaně brzo a musel se v životě začít obracet a střídal životní role. Další z verzí byla tedy blízká vývojovému románu. Hrdina takového příběhu se proměňuje, jde kupředu, různě padá, otlouká se, znovu vstává a při tom se stává někým jiným. Potřebujete čas zavnímat ho ve více tvářích. Když jsem Vítův příběh začal důkladně zpracovávat, tak dramatizací kynul. Při snaze osekat ho do klasického celovečeráku se ale vytrácela ambivalence postavy.

MK: Ale nějaký čas tedy mělo jít o hraný film nebo sérii. Nebál jste se, že když opustíte půdu dokumentu, tak ztratíte sílu autenticity a přirozenosti sociálních aktérů, které herec hraného filmu často nedosahuje?
MM: Počítal jsem s tím, že připravuji jiný žánr, a na tu výzvu jsem se těšil. V průběhu psaní scénáře jsme nejdřív s Tomášem Bojarem a pak i Markem Šindelkou zjistili dvě věci. První je pro zkušené scenáristy úplně banální, ale při práci na veristické adaptaci jsme přišli na to, že i když se vám v životě dějí zajímavé věci a vy je přepíšete na papír, tak nejsou dramaturgicky věrohodné. Život obtisknutý ve scénáři působí zvláštně, vzpírá se klasické narativní dramaturgii, jako kdybychom v některých momentech žili bez čitelných psychologických motivací, vládne mu chaos. To by stále nevadilo, počítal jsem s tím, že příběh bude jen na motivy a od Vítova původního osudu jsme se pak hodně odklonili. Druhé zjištění však bylo zásadnější. Zajímala mě proměna hrdiny na pozadí doby. Scénáře, podnícené reálnými událostmi, fungují většinou v jednoduché podobě. Třeba i filmy bratří Dardennů jsou často inspirované nějakou drobnou notickou někde v novinách. Je to příběh na krátké časové ose a v něm bytost vržená do situace, kterou musí řešit. Snaha adaptovat delší a komplikovanou událost je těžká, tvoříte dobovou filmovou fresku. Proto jsem měl jako referenční díla Kubrickova Barry Lyndona, Boogie Nights nebo There Will Be Blood P.T. Andersona. Upřímně, zmíněné filmy byly producentská noční můra, zvlášť u nás, a já si zas nevěřil natolik, abych za to dupal. Takže jsme měli snahu příběh osekat a tím se současně začaly odlamovat důležité nuance. V jeden moment jsem to zastavil a vrátil se na začátek.

MK: Mělo to tedy být dějově úplně o něčem jiném, než o cestě za ženou a dcerou do Ruska. Je vyloučeno, že byste se k původnímu scénáři vrátil a natočil hraný film, když je to vlastně jiná látka?
MM: Vyloučeno to není, ale momentálně to necítím. Zároveň všechny zkušenosti z psaní scénáře jsou pro mě velmi cenné. Byla to taková druhá scenáristická FAMU. Možná jsou ty informace o vývoji filmu zajímavé pro vás, jako „case study“, ale pro diváka, před kterým je hotový film, by to nemělo být podstatné. Ovlivňuje to jeho očekávání. Dálava má vědomě nakonec jinou strukturu. Použiji příměr z poezie – i za lyrickým haiku se skrývá životní zkušenost. Někdy, než autor udělá jednoduché, čisté, ale přímé autorské gesto, musí ho předem odžít.

MK: Původně jste se asi s Vítem bavili, že bude inspirací pro fiktivní postavu, najednou jste za ním přišel s tím, že byste ho reálně natočil. Nebylo to pro něj překvapení? Proč myslíte, že s tím souhlasil?
MM: Vzniklo mezi námi blízké, ale kritické přátelství. Naše setkávání bylo intenzivní, studoval jsem jeho dosavadní život, a to se otisklo do stovek stran materiálu, nad kterými jsme se dovedli i šťavnatě pohádat. Asi mi pak důvěřoval i v tom, že ho nechci nějak zneužít nebo jen vytěžit. Když padla verze hraného příběhu a já přišel s tím prapůvodním nápadem společné cesty, tak možná také chtěl naši spolupráci uzavřít, nějak ji zaklenout, aby to všechno nezůstalo ve vzduchoprázdnu. Několikrát se zmínil, že to rozebírání, analyzování jeho osudu bylo jako sestup do hlubin. Šli jsme úplně ke kořenům životních rozhodnutí i dalších situací. Bylo to dost náročné, pro oba. Tohle je citlivá stránka dokumentárního nebo spíš doku-mentálního způsobu práce. Filmař může u svého protagonisty vyvolat dojem, že je jeho nejbližší kamarád, protože nikdo o něj nikdy neměl tak velký zájem. I o tomhle jsme spolu otevřeně hovořili. Otevřeně! Sdílel jsem s ním svoje pochybnosti nad jeho životními kroky, jak mi je popisoval a interpretoval. Vedli jsme dlouhé debaty i o mém životě a partnerských krizích. Dostali jsme se tak do širokého hřiště, které ale bylo, doufám, pečlivě nalajnované, aby se v něm mohl cítit bezpečně.

MK: V souvislosti s Dálavou se píše, že jste se odklonil od společensky angažovaných filmů směrem k apolitickému, intimnímu komornímu filmu o rodinných hodnotách. Přijde mi, že to tak úplně není pravda, protože váš předchozí snímek Pod sluncem tma (2011) má obdobnou formální strukturu a je natočen podobným způsobem. Dva hrdinové daleko za našimi hranicemi. Po vztahu Evropanů k tzv. třetímu světu je v Dálavě globální a společenské téma přítomno také, protože se zde potkává svět Evropy a Ruska. Navíc mi přijde, že rodinný a partnerský rozchod Kalvodových je volnou metaforou toho, jakým způsobem se prohlubuje právě i propast mezi Evropou a Ruskem. O této rovině jste uvažoval hned od začátku?
MM: Tato rovina byla úplně esenciální vrstvou veškerých adaptací. Moravský chasník s ruskou ženou, se kterou se seznámil na multikulturním festivalu Rainbow v Chorvatsku, kvůli rodině pak pracující v německé, západní firmě, aby se pak jeho rodina rozstřelila na východ. Z hippiesáka přes zen až k finančnímu predátorovi a zase zpět. Podoby manipulace a globální součinnost v jednom konkrétním osudu, navíc odehrávající se v české kotlině. To mě vzrušovalo. Neměl jsem potřebu na to v konečné verzi upozorňovat, významně pomrkávat, ale je to tam. Fronty a kontroly na hranicích, nákup na ukrajinském tržišti, obraz holohlavého Víta jako finančního poradce, návštěva u ruských kamarádů v olbřímím paneláku, fronty a procesí u pravoslavného chrámu… Mnohé vedlejší motivy sociální realitu přece vykazují.

MK: Přitom tam jedinkrát nezazní jméno Putin, nikde se neobjeví ani na obrázku.
MM: A proč by měl? Chtěl jsem udělat nadčasový film, který se nepatlá v doslovnosti. Ukázat Rusko v jeho nejednoznačnosti, síle pravoslavné církve, ale netlačit na pilu, nepodporovat protiruskou paranoiu.

MK: Musíte mít ústřední téma filmu předem takhle stanovené, nebo vám stačí, že máte nějakou matérii, před kterou stojíte a cítíte, že je dostatečně silná?
MM: Silná matérie v sobě už téma má. Vnímám několik fází vývoje. Nejdřív vás něco trkne do nosu a řeknete si, že by z toho mohl být film. Zkusíte to zformulovat do scénáře, který téma definuje. Pak se pustíte do natáčení a musíte reagovat na to, co vám konsekvence a protagonisté dovolí. Snažíte se kultivovat původní představu, ale zároveň rozpoznat nové možnosti. Pak přijde analýza natočeného materiálu ve střižně a varianty skladby, akcent se může zase posunout. Takhle pracuje i režisér hraného filmu, ale pravděpodobně ne tak variabilně, poněvadž by měl mít vztah mezi napsaným, zrealizovaným a stříhaným ve větším významovém sepětí. Ale vždy, když vidím film Věry Chytilové, tak si vybavím, že ona k tomu ve všech fázích taky přistupovala hodně volně, podstatné vazby vznikaly až ve střižně a na jejích filmech je to vidět. Ve fikčním světě máte varianty připravené a musíte je dramaturgicky prověřovat. Pak si hlídáte ztvárňované významy, kultivujete je, leštíte nebo špiníte, ale pořád „jedete rovně“. Tady jste pořád na křižovatce, protože vývoj může úplně zahnout, nebo i otočit do protisměru. Každá látka v sobě má jiný poměr intenzit, ale může se stát, že si něco vymyslíte a pakliže se neotevřete dění před kamerou při natáčení, tak to vlastně zabijete. Zamýšlený film už nikdy nebude mít duši. Mnoho dokumentaristů, a bavím se o tom hodně se svými studenty, má skvělé téma, dobrého hrdinu, ale nezkusí s ním třeba něco natočit, nevěnuje se důkladně obhlídkám, aby zjistili, jestli je to všechno možné překlopit do filmového média. Každý člověk je zajímavý, ale pro daný film může mít komplikovanou fotogenii nebo nedokáže dokončit větu tečkou, takže se špatně stříhá. Jsou to drobnosti, ale určující.

MK: Býváte někdy během realizace filmu zoufalý?
MM: Asi ne. Každý průšvih se snažím vzít do hry a pracovat s ním. Nemyslím si, že bych byl zvlášť stoický člověk, ale při natáčení to beru tak, že to jinak nejde a snažím se reagovat na dění. U Dálavy byla spousta věcí nějak „předvymyšlená“, ale pak se leccos událo úplně jinak, včetně vyústění. Užívám si nepředvídatelnosti a hraju s ní.

MK: Jak důležitá je u dokumentárního filmu literární příprava?
MM: Záleží na žánru, ale film nikdo nezkazil tím, že o něm předem přemýšlel, představoval si ho, zkusil si ho popsat. Autor tím otevírá svoji citlivost i pro další fáze režie. Na place pak víte, co hledáte, a vyhnete se slepým ramenům. Scénář je cvičebnice imaginace a zároveň možnost si zformulovat, o co mi vlastně jde.

MK: Jak jste se ve střižně rozhodoval, že budete dávkovat informace? Až skoro na konci filmu se dozvíme, jak v minulosti proběhlo rozdělení rodiny Kalvodových, jak se stalo, že Gríša zůstal s tátou v Čechách a vlastně díky tomu najednou úplně jinak chápeme situaci, v níž se zrovna ocitli, tzn. že se ženy před nimi ukryly. Nedozvíme se to dřív, protože by to dramaturgicky nefungovalo?
MM: Fungovalo by to jinak.

MK: Nedozvíme se ani nic o tom, čím se Vít živí, jak se s ženou seznámili apod. Jak se rozhodujete, které informace sdělíte a co zůstane nevyřčeno?
MM: Zmiňoval jste Pod sluncem tma. Tam také sledujete dva hrdiny a neřešíte, co jsou zač, jaké mají rodinné či politické pozadí. Důležité je, jak jednají uprostřed situací. Postava je to, co a jak dělá, ne to, co říká. V Dálavě jsem balancoval na tenké hranici obnažení vrstev příběhu z několika důvodů. Chtěl jsem, aby se diváci soustředili na až mikroskopické proměny vztahu otce a syna během cesty, protože si myslím, že tam se dějí podstatné věci. Druhým stejně silným důvodem bylo zkusit z příběhu jedné rozlomené rodiny vytvořit univerzálnější obraz mezilidských vztahů. Aby si do filmu mohl každý divák projektovat vlastní zkušenosti, ať už z pozice dítěte nebo rodiče. A čím víc konkrétních indicií o Kalvodových by tam bylo, tak by se člověk víc soustředil na vynášení soudů, ale ne tolik na pocit z obrazů a situací. I z tohoto důvodu v archivních záběrech nespatříme Vítovu ženu, aby si ji divák představil sám. Také se domnívám se, že když poskytujete vysvětlení, tak to při takto komplikované životní story může implikovat jen další otázky. A obnažovat, kdo za co může, co se skutečně stalo, když vlastně absolvujete vhled jen do části rodiny, by bylo zavádějící. Chtěl jsem, aby film bystřil a ponoukal k pozornosti. Doufám, že když na to divák přistoupí a jde tomu naproti, tak ho film baví a tu detektivní část může obrátit i k sobě. Potvrdilo se mi, že to funguje. Při předchozích filmech jsem neměl tolik referencí, že na film někdo šel schválně podruhé. Jiní samozřejmě mohou pocítit frustraci z nedostatku informací. A Dálava je ten typ filmu, který funguje různě na první a na druhé zhlédnutí. Když už víme, že jde o dopis dceři, tak si užíváme i té vrstvy, v níž pozorujeme, do jaké míry hlavní hrdina podléhá sebestylizaci, je možné si užít další odstíny. Dálava je příběh nespolehlivých, ale odhodlaných vypravěčů.

MK: Kdy vás napadlo, že vyprávění doplníte o linku čtení otcova dopisu dceři? Bylo to ve scénáři?
MM: Předpoklad obnažení části minulosti protagonistů byl ve scénáři od začátku. Myslel jsem, že Gríša se během cesty bude táty ptát na spoustu věcí: Kdys tady jel naposledy? A jak to bylo? Ale než se film připravil a vyrazili jsme na cestu, tak se z Gríši stal ostrý mladík v rozpuku se sluchátky na uších, který s tátou nemluví a můj scenáristický předpoklad padnul. Takže už během natáčení jsem se snažil Gríšův aktuální charakter nějak zpracovat. Ale zároveň jsem věděl, že Vít je člověk slova a dceři posílá průběžně dopisy, přičemž neví, jestli je někdy dostala. Když to dopadlo, jak to dopadlo, jeden z těch dopisů psal a my měli svolení to natočit. Jedinou jeho autorizační podmínkou bylo, aby pak mohl zkontrolovat, co jsem z dopisu použil a jestli s tím je v souladu. Takže jsem skončil u toho Cavalcantiho…

MK: Na začátku jste nemohl předpokládat, jak ta cesta dopadne a za jakých okolností k tomu setkání dojde nebo nedojde. Překvapila vás situace, která nastala? Počítal jste i s tím, že se setkání neuskuteční?
MM: Ve scénáři jsem s tím nepočítal, ale na místě jsem si to užil. (smích)

MK: Věděla ta žena, že tam vedle syna a bývalého muže jede i štáb, který o tom natáčí film?
MM: Původně jsem se s ní chtěl spojit a napsat jí to, ale Vít mě poprosil, abych to nedělal. Myslel si, že nás rovnou odmítne a primárním účelem cesty pro něj nebyl film, ale setkání s dcerou. Respektoval jsem to. Byl jsem připraven, že nebude chtít natáčet nebo bude natáčet jen s námi, případně že jejich setkání budeme zaznamenávat jen zpovzdálí. I samotný film jsme točili observačním (nebo observačně-inscenovaným) módem, ale zároveň jsme s nimi průběžně dělali rozhovory, kde jsem byl součástí situace, tematizovali jsme i štáb, takže jsem si dělal pojistky pro případ, že ona nebude chtít ve filmu vystupovat tímto stylem, ale bude třeba svolná k natočení klasického rozhovoru.

MK: Co vás na cestě nejvíce překvapilo?
MM: Zpětně jsem rád, že jsme přežili ve zdraví, na ruských silnicích to bylo celkem nebezpečné. A pak si vždy, když v Rusku vidím tu širokou krajinu, říkám, jak to ten Napoleon nebo Hitler mohli myslet vážně, že to obsadí. (smích) Další zkušenost se týkala Divijeva jako místa víry, intenzity pravoslaví v Rusku. Doufám, že se to i Dálavou trošku podařilo zprostředkovat. My odtud vidíme opravdu jen Putina a geopolitické šachy nebo ropný kohoutek, ale tuto vrstvu ruské existence moc nevnímáme.

MK: Je to v něčem podobné třeba četbě Bratrů Karamazových, kde vnímáme venkovské kořeny jejich víry a vedle toho „pyšné“ fanfarónství spočívající ve vzpírání se té tradici? Něco takového tam stále je?
MM: Asi ano. Nevím, jestli to můžeme úplně pochopit.

MK: Před samotným natáčením jste s protagonistou Vítem strávil mnoho času. Dozvěděl jste se o něm během cesty něco nového?
MM: Byl to dobrý parťák na cestu. Ve stresových situacích, třeba na hranicích, kde jsme byli na vrácení, nezpanikařil a dokázal všechno řešit. Byly nějaké technické problémy s dokumenty k autu a on dovedl od hranic vzbudit kamaráda právníka, s nímž to celé konzultoval a nechal si diktovat formulace, pak vzbudil kamaráda ruského překladatele z právnického jazyka, který mu to přeložil. Nikdy mezi námi nedošlo k nějaké významné kritické situaci. Ponorka nenastala. Jsem si vědom, že to, co jsem tady říkal na začátku o vývojovém románu a o protagonistovi „chameleonovi“, v Dálavě nakonec moc není, protože by to odvádělo příběh jinam, ale doufám, že druh té jeho skryté energie, osudu, tam stejně probublává.

MK: Přemýšlel jste nad tím, jak by film vypadal, kdybyste místo Víti (a Gríši) sledovali jeho ženu a dceru? Dálava může trochu vyvolat zobecňující pocit, že Rusové se s „námi“ nechtějí bavit, bojí se naší energie a raději se skryjí, čemuž nemůžeme porozumět, a přitom z našeho pohledu jsou oni ti zabednění. Jak by tedy ten film vpadal z jejich perspektivy?
MM: Jinak… Ale doufám, že právě k té jinakosti podněty dávám. Například v podstatném rozhovoru s kamarády, ruskou rodinou. Vyloženě se tam nabízí možnost ženu neanalyzovat, nesoudit, ale spíš se ji snažit pochopit i ze spirituálního hlediska a taky si uvědomit, že když se rozpadne rodina, tak je to souběh řady okolností a účasti všech spoluhráčů. I v další rovině jsou si Dálava i Pod sluncem tma, jak jste to zmiňoval, podobné. Ačkoli se odehrávají za našimi hranicemi, tak díky intenzitě situace, v níž vidíme „naše spoluobčany“ někde jinde, než v jejich běžném prostředí, víc vyplouvá na povrch antropologie způsobu vztahování se ke světu. Každý film má nějaké vnější téma. Otec se synem jedou znovuobnovit kontakt se zbytkem své rozpadlé rodiny. V Pod sluncem tma jedou dva rozvojoví pracovníci udělat poslední předávku a kontrolu solárního systému do zambijské vesnice. To je ale jen zápletka, podstatné věci se ději pod ní. Za důležitou považuji právě tu spodní rovinu. Vnější cestu doplňuje ještě putování vnitřní, které by mělo jitřit i divákovu imaginaci.

MK: Zmiňujete, že film by měl obracet diváka spíše k sobě samému než jen k zobrazovanému příběhu. Co nového jste se o sobě díky Dálavě dozvěděl vy?
MM: Uf… Snažím se mít svoje kroky promyšlené a opřené o nějaké formulace, ale nechci být úplným vykladačem sama sebe.

MK: Ptám se takhle záměrně, zajímá mě, jak tvůrci své filmy vidí. Navíc si myslím, že to může být inspirativní.
MM: Dobře. Mám zhruba stejně staré děti, na rozdíl od Vítka tři, a moje rodina se nerozpadla. Ale ty dvě starší jsou ve velmi podobném věku jako jeho, takže pro mě to byla možnost zblízka vidět, jak se otec chová ke svému synovi a syn k otci, a ve spoustě ohledů jsem měl déjà vu. Můj syn mě taky umí totálně rozhodit, naštvat, znemožnit, přistihnout při falši, zrcadlit hloupé vlastnosti. Vidím rudě a pak se za to stydím. Takže jednu dobu jsem to měl zdvojené. U předchozích filmů jsem se koukal na události zvenku a snažil jsem se je pojmout strukturálně, Dálava je přískok k blízkosti, která může být v dokumentárním filmu velmi ošemetná. Autor si musí dát pozor, aby nesklouznul k nějaké laciné duševní „pornografii“, obnažené reality show. Celou dobu jsem vědomě pracoval na tom, aby se mi to nestalo, a s Vítkem jsme se o tom bavili. Takže i z toho důvodů je spousta detailů, se kterými by se třeba pracovalo ve fikčním světě, zamlčená, ponechána v prostoru divákovy fantazie. Autor by se měl starat i o svou vlastní mentální hygienu.

MK: Část filmu se odehrává v autě, jak jste tuto část natáčení řešili?
MM: Hodně lidí si myslí, že jsme měli dvě auta, ale byli jsme všichni v jednom, nějak jsme se do něj nastrkali a při točení poschovávali.

MK: Jak dlouho jste tam jeli?
MM: Se zastávkami na hranicích a u kamarádů nám to zabralo asi šest dnů.

MK: Jak jste technicky řešili zvuk a obraz?
MM: U dokumentárního filmu už dneska není tolik rušivý kameraman s kamerou, ta může být malá a nenápadná, ale zvukař s velkým tágem, kterým mává nad hlavou a tím na sebe upozorňuje. Zvuk tedy snímaly porty na hrdinech nebo mikrofony ukryté v taškách, pod čepicemi apod. Obrazovou záznamovou technologií byl fotoaparát s vysokým rozlišením a pevnými skly, takže na místě jsme vypadali jako turisti, kteří si jenom o něco déle cosi fotí. Nerušíte tak samotnou situaci, kolemjdoucí se nedívají do objektivu, ale i pro protagonisty je to příjemné, protože tam není nic velikého, co by situaci rušilo. Stanete se součástí dění a po chvíli si na to více méně každý zvykne. Kontrolovat svůj výraz a každé slovo lze při nějakém rozhovoru do televize, ale když s vámi někdo žije několik dní v kuse, tak už to možné není. Přeskakovat pořád z jedné role do druhé zvládne jenom někdo, nebo se s tím pak dá pracovat, protože je to vidět. Kdybychom procházeli nějakou sémantickou analýzou sociálního herectví, tak bude vidět jemný rozdíl mezi Gríšou a Vítkem. Vít se občas snažil kontrolovat. Ale je otázka, jestli to současně není také kontrola „role tatínka“. Gríša svou roli neměnil. Jinak v autě jsme měli vpředu upevněný kamerový rig. Schovali jsme se a já přes telefonní aplikaci ovládal kameru. Vymyslel jsem si způsob režie, který je spíš ponoukal a směroval, než že bych po nich chtěl nějaké sehrávání situací pro kameru. Zapnul jsem to, když jsem cítil, že to zrovna funguje. Ani oni přesně nevěděli, kdy kamera jede a kdy ne.

MK: Testovali jste si to předem?
MM: Měl jsem s nimi předtáčky v Brně, kde jsem si zkoušel, jak to bude fungovat. Což pak také následně ovlivnilo celkový způsob natáčení.

MK: Na jakou kameru jste natáčeli?
MM: Fotoaparát Panasonic GH5 s pevnými skly. Každá záznamová technologie má nějaký benefit a nějakou ztrátu, ale jeli jsme ve 4K.

MK: Opakovaně využíváte motivů jakýchsi mimoděčných drobností a nenápadných detailů jako jsou prsty, které si hrají s Fidget Spinnerem, kelímek od kávy zmačkaný do tvaru srdce, zátka od piva, moucha na rameni, slepice obírající květinu pro ženu… Jakou mají tyto motivy váhu?
MM: Jsou určující pro dotvoření jednak nálady situace, a zároveň i pro charakter hrdinů, rámují film. V detailech jde o rysy protagonisty, nebo lépe řečeno filmové postavy, kterou z něho vyrábím. U Vítka to byly obrazové prvky neklidných, tvořivých prstů a jeho bot, u Gríši jsem pracoval s úryvky přeslechů ze sluchátek, které, když se divák soustředí, různě komentují a vrství děj. Jinou záležitostí jsou jevy, které se stanou při natáčení, a to jsou ty slepice s květinami, moucha v autě nebo ptáci na nebesích. Třeba – na začátku hrdinové chtějí babičce koupit kytku a Vítek říká: Kytka potěší, což je prvek, který se nám na konci vrátí, když před domem nechají kytku, odjíždějí a do květin se pustí slepice. Zmizelou mouchu z ramene v autě zase do filmu Gríša později „vrací“ tím, že za oknem domu komentuje, že tam je prázdno, ale: Mají tam mouchu. Všechny ty věci mají ve filmu své místo a nějaký oblouk.

MK: A co motiv Vítkova stání na hlavě na začátku a na konci filmu, kdy spolu s ním vidíme svět vzhůru nohama?
MM: Toto je na rozdíl od těch pochytaných, symbolických jednotlivostí připravený atribut. Kdybych točil o vás, tak bych chvíli studoval a našel něco, co děláte, čím jste charakteristický, a to bych dal kameramanovi za úkol zpracovat a číhat na to, kdykoli to budete provozovat. Třeba nějaké gesto. Vítova stojka na hlavě je takovou jeho značkou a dali jsme to i na plakát. On říká, že zatímco jiní lidé si dají lajnu koksu nebo panáka, tak on prostě udělá stojku na hlavě, aby se nastartoval, „nalil krev do hlavy“.

MK: Zajímavé je, že Dálava je natočená přísně iluzivním způsobem, metodou záběr/protizáběr, připomíná současný styl filmů jako Nic jako dřív (2017) a do určité míry Světa podle Daliborka (2017) nebo staršího filmu Slepé lásky (2008).
MM: Dělal jsem to tak už v Pod sluncem tma, ale částečně třeba i ve „famáckém“ filmu Javor 98 (1998), tam ještě na „šestnáctku“. Způsob záběrování volím dle potřeb filmu.

MK: Jak jste protagonisty instruoval? Jaké jste jim dal pokyny?
MM: S Vítkem a Gríšou jsme si vymezili hřiště, na němž se budeme pohybovat. Domluvili jsme si, že pokud se ocitnou v situaci a my ji budeme točit, tak nám ji nechají svobodně svědčit. V autě to bylo jednoduché, určil se natáčecí čas, situace byla uvozená nějakou mou otázkou, rozehrávkou, od níž jsme se pak třeba vzdálili. Člověk pak zapomene a na štáb nereaguje. Venku nám hodně pomohl Gríša, protože byl iniciátorem mnohých situací a současně fungoval jako lakmusový papírek jejich věrohodnosti. Kdyby neměl dar tátu nějak „vyosit“, tak by spousta scén nevznikla. Pak mohou vzniknout momenty, které i kdybyste je tisíckrát chtěl vymyslet, tak je do hraného filmu stěží napíšete.

MK: V každém vašem filmu je přítomna určitá rovina humoru, tady v podobě mezigeneračního tření. Nakolik je pro vaše filmy humor důležitý?
MM: Bez něj si to asi nedokážu představit, obzvlášť když se sám nabízí. Dálava může na někoho působit smutně a bezvýchodně, ale ta kolotající struna sebereflexivního humoru, kterou vytvářejí obě postavy, je pro mě důležitá. Životní strategie, kdy všechno to vážné a tísnivé, co žijí, zároveň neprožívají jen jako tragédii, je pro mě zásadní. Prožít, přežít absurdní existenci s vědomím humorného aspektu bytí je dar.

MK: Snažíte se tam humorný aspekt vnést, nebo na něj číháte?
MM: Netlačím to tam za každou cenu, ale když se taková situace objeví, opečovávám ji. Je to něco, co mě u dokumentárního žánru pořád ještě drží. Občas se řeší, do jaké míry lidé ve skutečnosti hovoří tak, jak to známe z filmů jako Marriage Story (2019) nebo Karel, já a ty (2019) Bohdana Karáska. Tok dialogů i věrohodnost se chytit dá, ale v hraných filmech se stává, že všichni protagonisté hovoří nebo alespoň frázují velmi podobně, protože je napsal jeden scenárista… Já miluji nevyzpytatelné jiskření řeči mezi různými povahami.

MK: Jak jste Dálavu stříhali? Bylo obtížné najít finální podobu?
MM: Po nastudování materiálu se nám struktura postupně vyjevila. Při zkracování vypadlo několik dobrých a kompaktních scén, kterých jsem litoval, ale zároveň z hlediska dynamiky a toku příběhu jsme je oželet museli. Měli jsme třeba scénu hádky Víta s Gríšou poté, co se jim v Rusku ztratí klíč od hotelu, což obnažilo další vrstvu jejich vztahu. Byla to dobře natočená a silná situace s překvapivým vývojem, v poutavé podvečerní atmosféře, ale současně měla skoro deset minut a nešla zkrátit, takže by ve filmu hodně trčela.

MK: Dálava vznikla v koprodukci s HBO. Vaše předchozí snímky zase ve spolupráci s ČT. Mohl byste srovnat vaši zkušenost těmito televizemi?
MM: Starší filmy se většinou podařilo do České televize ex post prodat nebo koprodukce spočívala jen ve vnějším plnění, takže nám do toho nikdo nezasahoval. Myslím si, že v ČT je složitější něco prosadit, a pak už to samotné schvalování není tak bolestivé. Naopak u HBO bývá skvělý začátek, když vám dají důvěru, ale pak může být náročné finále, často i z hlediska různých právnických konsekvencí, za něž už třeba neručí místní zaměstnanci, ale řeší se to někde v Londýně.

MK: Děláte testovací projekce hrubých verzí střihu? Pouštíte film třeba kolegům?
MM: Ano.

MK: A je to přínosné v tvůrčím slova smyslu?
MM: Můžete si pozvat lidi odlišných názorů, ale jejich postřehy nejsou to nejdůležitější. Nejde jen o to, co kdo řekne, ale že se najednou soustředíte jinak. Pustit si hrubou verzi v kinosále s kolegy nebo i cizími lidmi je důležité už jen pro vjem té události, kdy se na film koukáte prizmatem paralelních očí a zvyšujete svou citlivost.

MK: Na konci zazní píseň skupiny Dálava, která s filmem souvisí v několika rovinách. Přemýšlel jste ale nad hudebním podkresem pro samotný film?
MM: Ne. Přirozenou muzikálnost totiž v sobě nesou už hrdinové. Vít si několikrát prozpěvuje a píská, Gríša si notuje Smolíkovy, přeznívají mu sluchátka, navíc je tam hudba v archivních záběrech, zpívají na návštěvě u přátel atd. Další vyprávění zvukem, ač nenápadné, je tam velmi podstatné a významotvorné. Ruzné ruchy auta, proměny atmosfér v areálu kláštera, zvony, havrani atp. Už během natáčení jsem si říkal, že je tam tolik zvukové barevnosti, že to další hudební linii nepotřebuje.

MK: V souvislosti s hraným filmem se často hovoří o trendech a režisérských vzorech. Mají to i dokumentaristé? Začínal jste v 90. letech, co vás inspirovalo tehdy a co dnes?
MM: Pamatuju si, že v 90. letech pro mě byla důležitá živost, až živelnost. Potkal jsem se s filmy Karla Vachka, Míry Janka, ale i studentů FAMU – Marka Najbrta, Saši Gedeona, bavila mě experimentální tvorba Bulšitfilmu, Čiháka s Daňhelem nebo i skeče Monty Python, které se vysílaly na ČT. Zjevením pro mě byly i krátké, výsostně výtvarně stylizované filmy Roye Anderssona. Důležitá pro mě vždy byla autorská odvaha, ať už v té veristicky obnažené podobě rozevřené situace, zpřítomnění natáčení, tak i to přepálené, stylizované pojetí. Nejsem vyhraněný. Sám jsem na škole točil krátké hrané filmy, na nichž jsem spolupracoval s lidmi z Katedry kamery.

MK: Co vás vedlo k rozhodnutí jít studovat dokumentární tvorbu?
MM: Chtěl jsem jít na FAMU na režii, ale jeden můj tehdejší kamarád, který tam studoval, mi řekl, ať jdu raději na Katedru dokumentární tvorby, protože odtamtud vycházejí zajímavější režiséři, že jeho katedra stojí za prd a že se v prváku naučím točit, stříhat, zvučit a všechno další. Poslechl jsem ho, ale první tři roky jsem točil stylizované věci, paradokumenty, ale pak jsem začal pracovat na absolventském filmu Hry prachu (2001) a zalíbil se mi adrenalin nepředvídatelnosti.

MK: Jak se současná podoba českého dokumentu liší od dob vašeho studia? Vy teď na Katedře dokumentární tvorby učíte, můžete to porovnat?
MM: Připadá mi to podobné. V rozptylu lidí i žánrů. Situace je možná jiná v tom, že my jsme neměli možnost se takhle do široka a daleka rozhlédnout. Dnes se hodně stahuje, kouká doma v posteli na notebooku. Tehdy bylo poměrně iniciační záležitostí chodit do filmových klubů a vidět filmy na plátně. V tomhle je ta proměna velikánská, ale nemám odvahu posuzovat, jak to proměnilo charakter kinematografie jako celku, jestli to víc pomáhá k pestrosti, nebo naopak míří k nesoustředěnosti. V posledku jde vždy o konkrétního autora, o jeho odhodlání a vášeň. V tom se situace neliší.

MK: Jak se dokument učí?
MM: Můžeme už přestat používat to slovo „dokument”? Snažíme se dělat filmy a naši studenti také. A tím se to snad postupně učí. Kdysi jsem se označoval za nehrajícího kapitána, spoluhráče nebo „přisvětlovače“, který manipuluje odraznou deskou a ostatním ukazuje světelné lomy různých významů. Nebo ještě jinak – studenti se na začátku studia vydávají na pouť, chtějí tříbit své dovednosti, někam doputovat. A filmový pedagog může jít část cesty s nimi nebo se o alespoň o té cestě předem poradit. Nedělá věci za ně, ale může zprostředkovat své zkušenosti, společně si prohlížet staré mapy a podporovat odvahu pro návštěvy i nebezpečnějších území.

MK: Je to podobné dramaturgii?
MM: Trochu, ale role pedagoga je jiná. Jsem rád, když studenti zabloudí, pořádně si namlátí, sami se poučí. Kdežto dramaturgie je pragmatičtější cesta k výslednému tvaru, jsou tam další zájmy, třeba producenta. Dramaturg režiséra víc hlídá, dává mu účelnější otázky. Z pedagogického hlediska se snažím nepřekážet, podněcovat a dávat úkoly, kdežto v roli dramaturga se rychleji naladím na autora a pomáhám mu jeho představu překlopit do filmového jazyka.

MK: Budeme na váš další film čekat osm let?
MM: Snad ne. Před pěti lety jsem byl jednou produkcí osloven, zda bych neměl zájem natočit časosběrný film o kritikovi Kamilovi Filovi a jeho tehdejším projektu osobní proměny. Byla to tak zvláštní nabídka, že jsem ji přijal. Doufám, že to letos dotočím a pak se bude stříhat. S Dálavou to bude mít podobně starého protagonistu, původně z jižní Moravy, který má také dceru kdesi mimo svůj blízký obzor. Občas z legrace říkám, že musím začít točit ještě třetí film, aby vznikl generační triptych mužů, kteří ohledávají své vztahy na prahu středního věku. Duchem se cítí pořád mladí, tělo však už stárne a oni musí zjistit, jestli jim život neprosakuje vedlejšími škvírami.