Zde se nacházíte: 25fps » Experimentální film » Filmová esej: Problémy, defínicie a textové záväzky – prvá čásť

Filmová esej: Problémy, defínicie a textové záväzky – prvá čásť

EXPERIMENTÁLNÍ FILM – LAURA RASCAROLI: The Essay Film: The Problems, Definitions, Textual Commitments – čásť 1/2 – přeložila Tatiana Rusnáková –

Príspevok Laury Rascaroli by sa dal rozdeliť na dve časti – v prvej si Rascaroli pomáha odkazmi na filmových teoretikov ale aj režisérov, ktorí sa o esej zaujímali. Táto časť je faktickým zhrnutím základných momentov v dejinách filmovej eseje a slúži skôr ako krátka rekapitulácia všeobecne (v kontexte polemiky o filmovej eseji) známych faktov. V druhej už prináša vlastné poznatky a závery vychádzajúce z jej teoretických súčasníkov a preto je aj nosnou časťou celej štúdie.
Tatiana Rusnáková

Filmová esej: Problémy, defínicie a textové záväzky – druhá čásť


 

Filmová esej: Problémy, defínicie a textové záväzky

S pomenovaním „filmová esej“ sa stretávame  čoraz častejšie tak v recenziách, ako v odbornom písaní o filme, najmä v súčasnej dobe charakterizovanej rozšírením neortodoxných, reflexívnych „nových“ dokumentov. V článku venovanom fenoménu, ktorý definuje ako „posledný útok na filmovú esej“, Paul Arthur navrhuje: „Pozinkovaná medzníkom osobnej, subjektívnej a sociálnej histórie vyvstáva esej ako vedúca non fiction forma pre intelektuálnu aj umeleckú inováciu.“1 Aj keď je široko využívaná, kategórii chýba teória, ešte viac ako iným non fiction formám. Napriek nevyhnutnej stručnosti tohto príspevku môžeme vytvarovať teóriu filmovej eseje tým, že vyhľadáme korene eseje vo filmovej teórii aj histórii, a otestujeme a preveríme už existujúce definície. Urobíme poriadok aj v jej spletitej sfére a odhalíme viac z tejto nestálej, ale fascinujúcej, a čoraz viac relevantnejšej filmovej formy.

Mnoho z existujúcich odborných príspevkov si uvedomuje, že definícia filmovej eseje je problematická, a odhadujú, že je to hybridná forma presahujúca dávno známe hranice a nachádzajúca sa niekde medzi fiction a non fiction filmom. Napríklad podľa Gianettiho „esej nie je fikcia ani fakt, ale osobné skúmanie spájajúce tak intelekt ako aj vášeň autora“.2 Arthurovo rámcovanie tohto „medzipriestoru“ je vskutku poučné: „jeden spôsob ako poňať filmovú esej je premýšľať o nej ako o stretnutí impulzov dokumentárneho, avantgardného a umeleckého filmu.“3 Nora Alter trvá na tom, že „esej nie je žánrom, keďže sa snaží vymedziť formálnym, konceptuálnym a sociálnym obmedzeniam. Filmová esej nerešpektuje tradičné hranice podobne ako ‚kacírstvo‘ v adornovskej literárnej eseji, je transgresívna štrukturálne aj konceptuálne, je seba-reflexívna aj seba-reflektívna.“4

Transgresia – priestupok, je charakteristika, ktorú filmová esej zdieľa s literárnou esejou, ktorá je často opisovaná ako mnohotvárna forma. Dvaja poprední teoretici eseje, ako je dobre známe, Theodor AdornoGeorg Lukács, ju opisujú ako neurčitú, otvorenú a nakoniec, nedefinovateľnú. Podľa Adorna je „prvoradým formálnym prvkom eseje heréza“,5 podľa Lukácsa musí esej vyrábať podmienky svojej vlastnej existencie: „esej musí zo samej seba vytvárať predpoklady pre efektívnosť a spoľahlivosť svojej vízie“.6 Ostatní teoretici a esejisti vynášajú podobné závery: podľa Jeana Starobinski „esej nedodržiava žiadne pravidlá“,7 Aldous Huxley ju vníma ako „literárny nástroj pre tvrdenie takmer všetkého o takmer všetkom“,8 podľa Snydera je „nonžánrom“.9 Ako naznačujú tieto príklady, mnoho existujúcich definícií literárnej aj filmovej eseje je rovnako vágnych ako širokých. Nedefinovateľnosť a inkluzívnosť sa zdajú byť jediným opisom esejistického; ako pozoruje Renov: „esejistická forma, známa svojou tendenciou veci komplikovať, naďalej, po štyristo rokoch svojej existencie, odoláva snahe literárnej taxonómie, mätie zákony žánru a klasifikácie a spochybňuje samotný pojem textu a textovej ekonómie.“10

Ako argumentuje José Moure, fakt, že sa uchyľujeme k literárnemu termínu ako „esej“ ukazuje k problémom, ktorým čelíme, keď sa pokúšame klasifikovať konkrétne, neklasifikovateľné filmy.11 Toto pozorovanie upozorňuje na riziko, že akceptujeme súčasný stav nedostatočnej teórie filmov, ktoré sa vymykajú naším kategóriám tak, ako to pripomína nasledujúca poznámka: „Esejistická kvalita sa stala jedinou možnosťou ako určiť film, ktorý sa vymyká komerčnej produkcii.“12 Pokušenie priradiť označenie filmovej eseje všetkému, čo je nekomerčné alebo experimentálne alebo neklasifikovateľné je však neprijateľné. Inak pojem prestane byť epistemiologicky užitočný a skončíme prirovnávaním veľmi rozdielnych filmov, ako sa to občas deje v kritickej literatúre – napríklad pripodobňovaním filmov Sans Soleil / Bez slnka (Chris Marker, Francúzsko, 1983) a Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, USA, 2004), ktoré majú spoločné len veľmi málo, až na extenzívny voice-over a fakt, že sa obe stretávajú s problémom klasifikácie.

Zo všetkých prvkov, ktoré sú najčastejšie identifikované s formou eseje, literárnej či filmovej, vyvstávajú dve ako špecifické, základné a charakterizujúce: reflexivita a subjektivita. Napríklad Jean Luc Godard, ktorý je všeobecne považovaný za esejistického režiséra, navrhuje v Histoire(s) du cinéma (Francúzsko, 1997–98), že film je „forma, ktorý myslí a myšlienka, ktorá formuje“; inde sa sám definuje za esejistu a špecifikuje: „Ako kritik o sebe premýšľam ako o filmárovi. Dnes sa stále považujem za kritika… Namiesto písania kritík tvorím film, ale kritická dimenzia je v ňom.“13 V oboch citátoch Godard zdôrazňuje dôležitosť reflexívneho komponentu esejovej formy. Ak sledujeme Huxleyho, tento kritický komponent môže poňať, alebo v najlepších prípadoch kombinovať tri hlavné póly: „Eseje patria k literárnym druhom, ktorých extrémnu variabilitu môžeme študovať v trojpólovom rámci referencie. Je to pól personálneho a autobiografického; pól objektívneho, faktického, konkrétneho a tretí pól abstraktného – univerzálneho.“14 Kritické stanovisko, ktoré podľa Huxleyho zahŕňa rôzne sféry je tak kľúčovým komponentom všetkých esejistických foriem. Vskutku, najdôležitejší odtlačok, ktorý Montaigne nechal na žánri eseje, a ktorý pochádza z klasických filozofických tradícií, je obsiahnutý v skeptickom posúdení látky subjektu, ktorý sebareflexívne obsahuje posúdenie autorových rovnakých záverov. Esej v texte zahŕňa a obsahuje akt dôvodenia; ako píše Good „esej  sa snaží uchovať niečo z procesu myslenia“15 – čo je to, čo tvrdí aj Adorno, že „v eseji koncept nebuduje kontinuum operácie, myšlienka nenapreduje jedným smerom, ale skôr sa aspekty argumentácie prepletajú ako vlákna v koberci.“16 Akými spôsobmi sa však umelecká esej líši od ostatných foriem, ktoré obsahujú podobné kritické zaangažovanie, napríklad akademická esej, alebo žurnalistická reportáž?

Väčšina, keď nie všetky záznamy esejistického taktiež zdôrazňujú personálnu, takmer autobiografickú povahu. Subjektivita je pre esej tak dôležitá, že Motaignovo motto bolo známe „Ja sám som podstatou svojej knihy“. Napísal to nie preto, aby „predstieral, že veci objavuje, ale aby sa sám otvoril.“17 Ako povedal Lukács, „esejista sa musí stať svedomím vlastného ja, musí sa nájsť a musí zo seba niečo vybudovať.“18 Filmová esej produkuje čiastočnú artikuláciu subjektivity; iba prítomnosť silného subjektu netvorí filmovú esej. S istotou môžeme povedať, že filmy Federica Felliniho sú vysoko subjektívne, rovnako ako hlboko autobiografické; neznamená to však, že sú esejami – aj keď je autor niekedy spomenutý pri filmových esejistoch. Navyše môže niekto tvrdiť, že veľa dokumentov zobrazuje zdroj aktu komunikácie, teda stavia do popredia svoju subjektivitu; každopádne, ako nám pripomína Renov, odvolávajúc sa na Billa Nicholsa „štandardné trópy subjektívnej montáže podobnej fikčným filmom sa stáva, v medziach dokumentu, základom pre sociálnu subjektivitu… oddelenú od akéhokoľvek jednotného individuálneho charakteru. Tu sa identifikujeme skôr s obecenstvom ako kolektív, než s individuálom za kamerou.“19 Akým spôsobom sa teda líši subjektivita filmovej eseje od iných subjektívnych foriem, fikčných, či dokumentárnych?

Pozorovanie textových záväzkov filmovej eseje, jej hĺbkových štruktúr, rovnako ako modality čítania, ktoré produkuje, môže pomôcť pri ujasnení podstaty. Za prvé je to možnosť porozumieť kedy a kde koncept filmovej eseje vo filmovej teórii aj vo filmovej praxi vznikol. Myšlienka možnosti vyjadriť subjektivitu filmom môže byť datovaná do úplných začiatkov filmovej teórie – niektorí z francúzskych pionierov ovplyvnených poetickým impresionizmom, ako Canudo, DellucEpstein posmeľovali režisérov, aby vyjadrili svoje vnútro a svoje sny vo filmoch. Až na konci 40. rokov 20. storočia však jasne vidíme reflexiu kinematografickej subjektivity v európskej filmovej teórii. Tá pripravila pôdu pre formulácie autorskej teórie Nouvelle Vague druhej polovice 50. rokov. Práve v tomto kontexte môžeme prvýkrát vidieť teóriu esejistického využitia kamery.

Vyvstanie eseje vo filmovej teórii a filmovej praxi

Guy Fihnman verí, že prvý odkaz k pojmu „esej“ v kinematografickom kontexte môžeme nájsť v Epsteinových poznámkach k svojej vlastnej práci, konkrétne v zápiskoch z 13. októbra 1927 venovaných výrobe filmu Kapitál: „Október prezentuje novú formu kinematografickej práce – kolekciu esejí na niekoľko tém, ktoré formujú Október.“20  V roku 1948, v kontexte jeho kľúčových reflexií na schopnosť filmu vyjadrovať myšlienky, už Astruc spomína Epsteinov projekt výroby Marxovho Kapitálu, ale nepovažuje to za príklad nového typu filmu, ktorý sám ohlásil.21 Noël Burch, ktorý o filmovej eseji písal v roku 1961, taktiež spomína skorší, nerealizovaný projekt – nápad Jacquesa Feydera natočiť film na základe Montaigneových esejí.22

Prvý príspevok explicitne venovaný filmovej eseji je pravdepodobne „Der Filmessay, Eine neue Form des Dokumentarfilms“, ktorý bol publikovaný 24. apríla 1940 v Nationalzeitung.23 V svojom článku Richter (sám označovaný za filmového esejistu) ohlasuje nový typ intelektuálneho ale aj emocionálneho filmu, schopného poskytnúť „obrazy pre mentálne pojmy“ a „zobraziť koncept“. Vzťah eseje a dokumentu opisuje takto: „V tejto snahe dať tvar neviditeľnému svetu imaginácie, názoru a myšlienke, môže filmová esej zapojiť neporovnateľne väčší rezervoár expresívnych prostriedkov ako čisto dokumentárny film. Oslobodená od zaznamenávania expresívnych vonkajších úkazov v jednoduchej sekvencii musí filmová esej zbierať svoj materiál na inom mieste; jej priestor a čas musia byť podmienené nielen potrebou vysvetliť a ukázať myšlienku.“24 Nora Alter pripomienkuje: „Na rozdiel od dokumentárneho filmu, ktorý prezentuje fakty a informácie, produkuje filmová esej komplexnú myšlienku, ktorá nemá vždy základ v realite, ale môže byť protirečiaca, iracionálna a fantazijná. Tento nový typ filmu, podľa Richtera, už viac nezväzuje filmára k pravidlám a parametrom tradičného dokumentárneho štýlu, ako chronologická sekvencia alebo zobrazenie vonkajších úkazov. Skôr dáva voľnú ruku jeho imaginácii so všetkým svojim umeleckým potenciálom. Pojem esej sa používa, lebo značí kompozíciu, ktorá je na prelome kategórií a ako taká je prechodná, odchýlna, hravá, protirečiaca a politická.“25

Prechodná – transgresívna kvalita filmovej eseje, ktorú preberá z literárnej eseje, jej odvodenie, ale aj zradu dokumentárneho filmu a jej schopnosť stáť na pomedzí intelektu a emócie sú už identifikované týmto prvým príspevkom.

Zatiaľ najdôležitejším zo skorších príspevkov, pre dosah aký mal na vznikajúcu kategóriu filmovej eseje a autorskej teórie, je „Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo,“26 legendárny článok Alexandrea Astruca, prvýkrát publikovaný v L’Ecran Français 30. marca 1948. Astruc zaznamenáva novú „tendenciu“, prvé znaky nového typu filmu, rovnako vzdialené konvenciám klasického fikčného filmu (ktorý porovnáva s divadelným záznamom) a avantgardy surrealizmu (ktoré nepovažuje za skutočne filmové), ako vizuálnym experimentom sovietskych montážnikov ako nemého filmu so svojou statickou kvalitou. Pre Astruca, ktorý pri týchto slovách myslí na Renoira, WellesaBressona, bude nový film schopný vyjadriť myšlienku jednoduchým,  ale efektívnym spôsobom, rovnako ako to robí literatúra. Táto možnosť bola umožnená technologickým vývojom, ktorý zbombardoval distribučný trh: dovtedy sa mohli filmy premietať len obrovským publikám, produkcia bola teda limitovaná na zábavné účely. „S vývojom 16mm a televízie nie je ďaleko deň, kedy bude každý vlastniť projektor, bude môcť zájsť si do miestneho kníhkupectva a vypožičať si film, aký len bude chcieť – na akúkoľvek tému, akejkoľvek formy, od literárnej kritiky po romány a matematike, histórii a vede.“27 Astruc teda nehlása zrodenie filmovej eseje, ale autorského filmu, ktoré bude schopné produkovať množstvo lingvistických a diskurzívnych registrov, vrátane toho esejistického a ten sa bude aplikovať v rozsahu tém a disciplín, presne tak ako to robia knihy. Je to možné, lebo film sa „postupne stane jazykom“: „Jazykom myslím formu, v ktorej a ktorou môže umelec vyjadriť myšlienku, akokoľvek abstraktnú alebo prepísať svoje obsesie rovnako ako to robí súčasná esej, či román. To je dôvod, prečo by som rád nazval toto nové obdobie filmu caméra-stylo (kamera-pero). Táto metafora má určitý zmysel. Myslím tým, že film sa bude postupne oslobodzovať od tyranie toho, čo je vizuálne, od obrazu pre obraz, od neodkladných a konkrétnych požiadaviek naratívu aby sa stal prostriedkom písania tak flexibilným a prenikavým ako písaný jazyk.“28

Aby sa tak mohlo stať, rola scenáristu a režiséra sa musia stať jednou: „Réžia už viac nie je prostriedkom ilustrácie alebo prezentácie scény, ale skutočným aktom písania. Filmár/autor píše kamerou tak,  ako spisovateľ píše perom.“29 Samozrejme, je tu spojitosť s článkom „Une Certain Tendance du Cinéma Français“ Françoisa Truffauta, jeho manifestu la politique des auteurs prvýkrát publikovanom v Cahiers du cinéma, nielen preto že režiséri boli považovaní za príklad novej „tendencie“ (Truffaut hovorí o Renoirovi, Bressonovi, Cocteauovi, Beckerovi, Tatim, Ophulsovi, LeenhardtoviGanceovi), ale aj preto, že oba manifesty zavádzajú koncept filmového autorstva prepožičaného z literatúry.30

Prvý článok, ktorý analyzoval konkrétny film prirovnávajúc ho k eseji, je pravdepodobne Bazinova recenzia Markerových Lettre de Sibérie / Listov zo Sibíri (Francúzsko, 1957), prvýkrát publikovaná v roku 1958 vo France-Observateur.31 Poznamenávajúc, že Lettre de Sibérie / Listy zo Sibíri nepripomínajú „nič, čo sme v minulosti mali možnosť vidieť v dokumentárnych filmoch,“32 nazýva Bazin Markerov film „esejou dokumentovanú filmom“, teda zvýrazňuje nadradenosť písaného textu nad obrazom. Objasňuje: „Dôležitým slovom je ‚esej‘, užívaná v rovnakom význame ako v literatúre – esej, zároveň historická aj politická, rovnako písaná básnikom. Všeobecne aj v politicky angažovaných dokumentoch alebo tých so špecifickým uhlom, obraz (o ktorom môžeme povedať, že je jedinečne filmový element) efektívne konštituuje primárny materiál filmu. Orientácia práce je vyjadrovaná cez voľbu, ktorú filmár vykonal pri montáži, s komentárom, ktorý dopĺňa organizáciu zmyslu a teda sa radí k dokumentu. Pri Markerovi to ale funguje ináč. Povedal by som, že primárnym materiálom je inteligencia, že jej bezprostredným prostriedkom vyjadrovania je jazyk, a že obraz zasahuje len v tretej pozícii – v odkaze na túto verbálnu inteligenciu.“33

Aj keď uprednostňuje písaný text, Bazin ide za medze literatúry a pozerá sa na vzťah medzi textom a obrazom a medzi jednotlivé zábery: „Marker dáva svojím filmom absolútne nové poňatie montáže, ktorú nazvem ‚horizontálnou‘, ako opozíciu tradičnej montáže, ktorý hrá v zmysle trvania vzťahu záber k záberu. Tu daný obraz neodkazuje k tomu, ktorý ho predchádzal alebo k tomu, ktorý nasleduje, ale skôr akým spôsobom odkazuje laterálne k tomu, čo je povedané.“34

Táto laterálna, alebo horizontálna montáž (ktorá pripomína Adornovo už spomínané prirovnanie k vláknam koberca, v ktorom „myšlienky nenapredujú jedným smerom“ a v ktorých „sa aspekty argumentácie prelínajú“) umožňuje krásu a inteligenciu slov preniesť do vizuálneho komponentu: „Montáž je spracovávaná od ucha k oku.“35 Bazin analyzuje špecifický film a nenavrhuje Markera ako príkladovú štúdiu; každopádne ak môžu odkazovať jeho poznámky k esejistickému filmu všeobecne, Bazinova koncepcia je koncepcia filmu slova, ktoré sa nezaobíde bez poetického, inteligentného písaného textu čítaného vo voice-overi. Podobne ako Richter, Bazin dáva dôraz na stretnutie „krásy a inteligencie“ a slobody filmového esejistu, ktorý môže užívať „všetok filmový materiál, ktorý môže prípadu pomôcť – vrátane nehybných záberov (rytín a fotografií) ale aj animovaných obrázkov.“36

Nie je náhodou, že mimo Richterovho článku z roku 1940, sú dva texty, ktoré signalizujú príchod filmovej eseje, prvý ako predpoveď, druhý ako poznámka a prepojené, aj keď s rozdielom dekády, s Francúzskou Novou vlnou a autorskou teóriou. Je to práve v tomto kontexte, kde sa filmová esej prvýkrát ukázala ako filmová forma, aj keď kritici za esej označili už staršie filmy, dokonca z rôznych geografických lokalít (napríklad, tie vyššie spomínaného Hansa Richtera). Do filmovej eseje však právom patria skoré filmy francúzskych režisérov ako Chris Marker, Alan ResnaisAgnès Varda (autori Rive Gauche) a jedného z hlavných postáv Nouvelle Vague Jeana-Luca Godarda. Dá sa to vysvetliť historickými okolnosťami. Pierre Sorlin spomína ako už zákon z dielne vlády vo Vichy roku 1940 povzbudil výrobu non fiction filmov vo Francúzsku, po ktorom počet dokumentov vzrástol zo 400 filmov vyrobených počas nemeckej okupácie na 4000 vyrobených medzi rokmi 1945 a 1955.37 Catherine Lupton si všimla, že Francúzsko zažilo dekádu rozmachu krátkeho filmu po tom, čo sa v roku 1955 uzákonil nový systém grantov, ktoré spolu s prácou producentov ako Anatole Dauman (Argos Films) a Pierre Baunberger (Les Films de la Pléiade) favorizovali debuty mladých filmárov v situácii zvýšenej kreatívnej slobody.38 Sám Bazin vo svojom vyššie spomínanom článku o Markerovi zdôrazňuje, ako bol krátky film v tej dobe „najživším kúskom francúzskeho filmu.“39 Francúzsky krátky film sa historicky vyvinul v blízkej asociácii personálneho dokumentu, jednak ako výsledok vplyvu poetického impresionizmu a naturalizmu, ako v prípade Rien que les heures / Nič iba hodiny (FR, 1926, Alberto Cavalcanti) a À propos de Nice / Na slovíčko, Nice (FR, 1930, Jean Vigo) alebo surrealizmu v Las Hurdes / Zem bez chleba (ŠP, 1932, Luis Buñuel) a L’Hippocampe / Morský koník (FR, 1932, Painlevé). Ako argumentuje Luptonová, nový povojnový poetický dokument, vrátane filmov ResnaisaFranjua boli vytvorené v prostredí, v ktorom boli, vďaka surrealistom (a mali by sme dodať, že aj impresionistom), hranice medzi dokumentom a fikčným filmom premenlivé, a cenený bol filmárov štýl prístupu k realite v kontraste k iným zaužívaným dokumentárnym metódam, najmä tým spojeným s Griersonom: „Vo Francúzsku vzrastal dokument spolu s produkciou krátkych filmov a v najlepšom začal byť považovaný za spôsob personálnej reflexie sveta, bližšie pripomínajúcom autorskú literárnu esej ako sociálny alebo právny dokument.“40

Esejistická dokumentárna produkcia v prvej osobe sa vyvinula popri, na jednej strane, cinéma vérité experimentoch ako Chronique d’un été / Kronika jedného leta (FR, 1961) v ktorých sa autori natáčali ako zdroje aktu komunikácie a do dokumentu vpísali sebareflexívny proces; a na strane druhej, autobiografickom fikčnom filme Parížskej novej vlny neskorých 50. a 60. rokov, so svojou teoretizáciou osobného „autorského filmu“. Esej poskytovala filmárom náhradnú formu filmového písania, schopnosť zachádzať z témami a skúsenosťami rôznych typov. Často poskytovala priestor pre vyjadrenie politickej vízie sveta ako tradície, načatej Godardom, Resnaisom, Markerom a v Taliansku Pier Paolo Pasolinim.  Nie je teda prekvapivé, že vo svojom slávnom manifeste spomínajú Fernando SolanasOctavio Getino esej ako privilegovaný filmový jazyk pre vývoj Tretieho filmu.41

Manifest Solanasa  a Getina bol prvýkrát publikovaný v roku 1969, v dátume, kedy začal byť termín „filmová esej“ skutočne akceptovaný. V rovnakom roku bola publikovaná aj Theory of Film Practice od Noëla Burcha. V kapitole zaoberajúcej sa Non-fiction subjektmi Burch pojednáva o filmovej eseji ako o type dokumentárneho filmu, ktorý vidí ako nesmierne súčasný a relevantný. Pre Burcha sú prvými príkladmi eseje filmy Georgesa Franju Le Sang des bêtes / Krv zvierat (FR, 1949) a Hôtel des Invalides (FR, 1952),42 v ktorom odlišuje „starý štýl dokumentu“, keďže nevyužívajú „pasívny subjekt“ ale „aktívnu tému“: „[Franju-ov] subjekt je vývojom, alebo skôr interpretáciou tejto témy a preto sa stáva ‚aktívnou’“43 Franju-ove filmy nenavrhujú objektívne stvárnenie reality, ale konflikty myšlienok; sú meditáciami, úvahami nad non-fiction subjektmi, ktoré „ustanovujú tézu a antitézu v samej textúre filmu.“44 Tieto filmy taktiež pre Burcha reprezentujú „v dokumentárnom filme prvé využitie formálneho prístupu, ktorý bol predtým charakteristický pre fikčný film.“45 Filmová esej je vskutku „dialógom fikčného a non-fiction“;46 je „filmom čistej reflexie, kde sa subjekt stáva základom intelektuálneho konštruktu, ktoré sú vzápätí schopné vyvolať celkovú formu a dokonca textúru filmu bez toho, aby bola denaturovaná alebo skreslená.“47 Dôraz je pre Burcha teda v reflexii, vo forme a v estetickom postoji.

Definície

Zatiaľ čo niektorí kritici a recenzenti dnes užívajú termín „filmová esej“ a „esejistický film“ zdanlivo neproblémovým spôsobom aby označili niekoľko veľmi rozličných prác, buď non-fiction alebo na pomedzí fikcie a non-fiction, niektorí vedci sa snažia tento pojem zadefinovať. V chronologickom poradí nižšie spomeniem štyri prínosné, hoc stručné texty, ktoré sú relevantné a koherentné a prezentujú a sumarizujú argumenty, ktoré sa objavujú aj v iných prácach.48

V článku s názvom „In Search of the Centaur“49 začína Phillip Lopate tvrdením, že musíme rozlišovať medzi „reflexívnym, seba-si-uvedomujúcim štýlom“ a skutočne esejistickým štýlom. Lopate identifikuje esej s literárnou tradíciou, ktorá sa začína u CiceraSenecu a kryštalizuje u MontaigneaBacona. Pokúša sa definovať základné charakteristiky filmovej eseje nasledovne: „Filmová esej musí mať slová, vo forme textu, buď hovorené, titulkované alebo vo forme medzititulkov“, „Text musí reprezentovať individuálny hlas“, „Text musí reprezentovať pokus vypracovať dôvodenie v diskurze na tému daného problému“; „Text musí zahŕňať viac ako len informácie; musí mať silný, osobný uhol pohľadu“; „Jazyk textu by mal byť čo najviac spôsobilý, dobre písaný a zaujímavý.“50 Všetky tieto črty odvádza z porovnávania s literárnou tradíciou; dôraz je pevne ukotvený na verbálnom komponente, nie na vizuále. Lopate priznáva, že „nemôže akceptovať skutočne čistý, tichý sled obrazov ako esejistický diskurz.“51 Pre kritika je skorým príkladom eseje Nuit et brouillard / Noc a hmla (FR, 1956) Alana Resnaisa so svojou „seba-vypočúvajúcim hlasom, skutočne esejistickým, pochybným, ironickým, krúživým  a hľadajúcim jadro problému“,52 Resnaisove tracking shots formujú „vizuálny analóg“ hlasovému hľadaniu. Lopate taktiež polemizuje nad počtom filmárov a filmov; jeho zámer je vždy na autorskom hlase a verbálnom texte, ale taktiež na niekoľkých otázkach, vrátane využitia rozhovorov a koláže a kontrastu medzi subjektivitou voice-overu a predominantnou objektivitou kamery. Aj keď ju neuvádza ako jednu z hlavných charakteristík formy, Lopate vytvára prípustné pripodobnenie k základu, ktorý podľa môjho názoru, je základnou črtou pre definíciu filmovej eseje; ako v písanej eseji „musia čitatelia cítiť zahrnutie do konverzácie, povolenie nasledovať mentálne procesy protirečenia a odchýliek“,53 musia diváci filmovej eseje „byť nútení uznať konverzáciu“ s filmárom.54 To sa pre Lopatea deje priamym adresovaním.

V stručnom texte nachádzajúcom sa vo vydaní venovanom vzťahu medzi filmom a literatúrou Timothy Corrigan uznáva, že filmová esej, hoci môže byť dosledovaná v dokumentárnej praxi už u bratov Lumiérovcov, na výslnie výraznejšie vstupuje  až v povojnovom európskom filme, špeciálne vo Francúzsku. Corrigan navrhuje niektoré dominantné charakteristiky filmovej eseje: „(1) zvyčajne – nie však nutne – krátky dokumentárny film, (2) chýba dominantná naratívna organizácia (hoc naratív môže poskytovať jeden z niekoľkých vzorcov filmu) a (3) interakcie osobného hlasu alebo vízie, niekedy vo forme voice-overu. Vo filmovej eseji, vzťah medzi subjektívnou perspektívou a realitou predtým než sa stane testom alebo otázkou oboch, a štruktúra filmu, ako v literárnej eseji sleduje neurčitý pohyb toho dialógu.“55

Opäť, dôraz je na osobnej autorskej vízii, aj keď je centralita textu čítaná voice-overom menej preskriptívna ako u Lopatea. Corrigan už vtedy o filmovej eseji písal, v článku z roku 1995, v ktorom zostavil históriu eseje a jej vzťah k skúsenostiam, „v jej rôznych diskurzívnych zmysloch: skúsenosť reprezentovanej v eseji, skúsenosti reprezentujúcej subjekt píšuci esej a skúsenosť verejného prijímania eseje.“56

V jeho štúdii na tému dokumentárneho filmu, ktorá obsahuje niekoľko esejí publikovaných autormi počas niekoľkých rokov sa Michael Renov dotýka otázky esejistického niekoľkokrát. Stavia na tradícii písania esejí, reflexie esejí, čo zahŕňa mená ako Montaigne, LukácsBarthes, Renov sa zameriava na otázku hraničnej povahy filmovej eseje a navrhuje, že jej subjektivita nie je v kontraste so svojou spytujúcou sa povahou, naopak, je jej atribútom: „Deskriptívne a reflexívne modality sú spárované; reprezentácia historickej reality je vedome filtrovaná cez tok  subjektivity.“57 Pre Renova môže filmová esej (napríklad film Lost, Lost, Lost Jonasa Mekasa, USA, 1976) zahŕňať všetky funkcie, ktoré dokument prezentuje od svojich počiatkov (aj keď niekedy niektorú uprednostňuje, alebo úplne zavrhuje): zaznamenávať, odhaľovať a zachovávať; presvedčovať alebo prezentovať; vyjadrovať;  a analyzovať alebo vypočúvať.58 Inými slovami, Renov sa navracia k dokumentárnemu filmu, ktorého je filmová esej vždy vitálnejším komponentom. Všetky tieto možnosti a dispozície boli dlhý čas prehliadané ako súčasť jej nadvlády. V tomto sa zhoduje so Stellou Bruzzi, ktorá nám pripomína, že „je funkciou dokumentu aby poskytol štruktúru a význam.“59 Renov navrhuje, že „nie je žiadne protirečenie medzi elementárnym dokumentárnym impulzom, vôľou uchovávať a skúmaním subjektivity; je to jej obsesívna konvergencia, ktorá značí esejistickú prácu.“60 Pre Renova sú subjektivita a reflexivita základmi filmovej eseje: „Zatiaľ čo všetky dokumentárne filmy v istom množstve zachovávajú záujem o svet tam vonku – nahrávaním, oveľa menej skúmaním, niekedy so zámerom presvedčovať a na rozličných stupňoch pozornosti k formálnym problémom – esejistov pohľad je priťahovaný s rovnakou intenzitou dovnútra. Tento pohľad dovnútra je zásluhou na digresívnom a fragmentárnom charaktere esejistického, ako tvrdí hodnotenie Montaigneových Esejí André Tournona: ,Myšlienka môže opustiť svoju tému kedykoľvek aby skúmala svoju vlastnú štruktúru, spytovala svoju dosiahnutú vedomosť alebo  využívala svoje sprievodne potenciality.‘“61

Podľa Paula Arthura, v jeho už citovaných článkoch na tému filmovej eseje, prchavosť žánru popiera pokusy o kategorizáciu natoľko, že príspevky, ako tie od RenovaLopatea „sú nepresvedčivé a majú tendenciu bočiť od vecí ako je potreba hovorenej narácie alebo irónia verzus úprimnosť.“62 Arthur sa taktiež pokúša definovať formu, a pozoruje, že filmová esej „láme epistemiologické jednotky času asociované s dokumentárnymi postupmi Johna Griersona a Thirties New Deal traktami vo verité 60. rokov. Záväzný aspekt osobného komentára je typicky ustanovený rozprávačom vo voice-overi zvýraznenom hudobnými výbermi, editoriálom, rovnako ako faktickými medzi-titulkami a je často spevnený kompozičnými nástrojmi. Keď rozprávanie vo voice-overi chýba, alebo je potlačené, ostatné formy autorskej prítomnosti môžu nahrádzať priamu reč.“63

Interpelácia pohľadom: Sans Soleil

Arthur taktiež priťahuje pozornosť k využívaniu found footage a koláže, ktoré produkujú juxtapozíciu medzi minulým časom archívnych záberov a prítomným časom komentáru, a v ktorých je dôraz na pátraní skôr ako na nostalgii, ako je tomu v pastiši. V otázkach autority, pre Arthura filmové eseje „maria vnímanie neproblémovej autority alebo komplexnej vedomosti, že jednotný spôsob adresovania sa premieta do témy,“64 každopádne taktiež rozoznáva, že „argument musí predchádzať individuálnym predpokladom, konkrétnym rámcom vedomia, skôr než transparentnému, kolektívnemu ‚my‘.“65 Pretože dávajú dôraz na prvú osobu, eseje sú pre Arthura vhodné na vyjadrenie opozitných postavení a preto sú často využívané režisérkami a nebielymi umelcami.66

Laura Rascaroli prednáša Filmové štúdia na University College Cork v Írsku. Spolu s Ewou Mazierskou je autorkou From Moscow to Madrid: European Cities, Postmodern Cinema (2003), The Cinema of Nanni Moretti: Dreams and Diaries (2004) a Crossing New Europe: Postmodern Travel and European Road Movie (2006). Wallflower Press pripravuje aj jej monografiu The Personal Camera: The Essay Film and Subjective Cinema.

S laskavým svolením autorky a Wayne State University Press z originálu The Essay Film: The Problems, Definitions, Textual Commitments preložila Tatiana Rusnáková.

RASCAROLI, Laura. „The Essay Film: Problems, Definitions, Textual Commitments.“ In Framework: The Journal of Cinema and Media, 49:2. Wayne State University Press, 2008. Str. 24–47.

Print Friendly, PDF & Email
  1. Paul Arthur, „Essay Questions: From Alan Resnais to Michael Moore,“ Film comment 39, číslo 1, 2003, str. 58 []
  2. Louis D. Giannetti, Godard and Others: Essays on Film Form, Rutherford, New Jersey: Farleigh Dickinson University Press, 1975, str. 26 []
  3. Paul Arthur, „Essay Questions: From Alan Resnais to Michael Moore,“ Film comment 39, číslo 1, 2003, str. 62 []
  4. Nora Alter, „The Political Im/perceptible in the Essay Film“, New German Critique, číslo 68, 1996, str. 171 []
  5. Theodor Adorno, Notes to Literature, vol. 1, ed. Rolf Tiedemann, preložené Shierry Weber Nicholsen, New York Columbia University Press, 1991, str. 23 []
  6. Georg Lukács, „On the Nature and Form of the Essay“, IN: Soul and Form, prekl. Anna Bostock, London: Merlin Press, 1974, str. 11 []
  7. Starobinski citovaný v: Suzanne Liandrat-Guigues, „Un Art de l’équilibre“, IN: L’Essai et le cinema, ed. Suzanne Liandrat-Guigues, Murielle Gagnebin, Seyssel: Champ Vallon, 2004, str. 8 []
  8. Aldous Huxley, Collected Essays, London: Harper and Brothers, 1960 []
  9. John Snyder, Prospects of Power: Tragedy, Satire, the Essay, and the Theory of Genre, Lexington: University Press of Kentucky, 1991, str. 12 []
  10. Michael Renov, The Subject of Documentary, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004, str. 70 []
  11. José Moure, „Essai de définition de l’essai au cinéma“, IN: L’Essai et le cinema, ed. Liandrat Guigues, Gagnebin, str. 25–40 []
  12. Suzanne Liandrat-Guigues, „Un Art de l’équilibre“, IN: L’Essai et le cinema, ed. Suzanne Liandrat-Guigues, Murielle Gagnebin, Seyssel: Champ Vallon, 2004, str. 10 []
  13. Godard citovaný v: Jean Narboni, Tom Milne (ed.), Godard on Godard: Critical Writings by Jean-Luc Godard, London: Secker &Warburg, 1972, str. 171 []
  14. Aldous Huxley, Collected Essays, London: Harper and Brothers, 1960 []
  15. Graham Good, The Observing Self: Rediscovering the Essay, London: Routledge, 1988, str. 20 []
  16. Theodor Adorno, Notes to Literature, vol. 1, ed. Rolf Tiedemann, preložené Shierry Weber Nicholsen, New York Columbia University Press, 1991, str. 160 []
  17. Michel de Montaigne, The Essays of Montaigne, prekl. Charles Cotton, str. 254 []
  18. Georg Lukács, „On the Nature and Form of the Essay“, IN: Soul and Form, prekl. Anna Bostock, London: Merlin Press, 1974, str. 15 []
  19. Michael Renov, The Subject of Documentary, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004 []
  20. Eisenstein citovaný v: Guy Fihman, „L’Essai cinématographique et ses transformations expérimentales“, IN: L’Essai et le cinema, ed. Suzanne Liandrat-Guiugues, Murielle Gagnebin, str. 41 []
  21. Alexandre Astruc, „The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo“, 1948, IN: Film and Literature: An Introduction and Reader by Timothy Corrigan, Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1999., str. 160 []
  22. Noël Burch, Theory of Film Practice, prekl. Helen R. Lane, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981, str. 162 []
  23. Noël Burch, Theory of Film Practice, prekl. Helen R. Lane, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981, str. 162 []
  24. Richter citovaný v: Jay Leyda, Films Beget Films: Compilation Films from Propaganda to Drama, New York: Hill&Wang, 1964, str. 31 []
  25. Nora Alter, Projecting History: German nonfiction Cinema, 1967-2000, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002, str. 7–8 []
  26. Alexandre Astruc, „The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo“, 1948, IN: Film and Literature: An Introduction and Reader by Timothy Corrigan, Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1999, str. 160 []
  27. Tamže, str. 159 []
  28. Tamže []
  29. Tamže, str. 161. Myšlienka flexibility a nahrádzania pera a písania, a sen dosiahnuť podobnú agilitu vo filme pomocou ľahšieho a lacnejšieho príslušenstva sú samozrejme základom lingvistických vynálezov prvýkrát sa objavujúce v Talianskom Neorealizme a prevzaté Novými vlnami a cinéma vérité []
  30. Francois Truffaut, „A Certain Tendency of French Cinema“, 1954, IN: Movies and Methods, ed. Bill Nichols, prvé vydanie, Berkeley: University of California Press, 1976, str. 224–237 []
  31. André Bazin, „Bazin on Marker“, 1958, prekl. Dave Kehr, Film Comment 39, číslo 4., str. 44–45 []
  32. Tamže, str. 44 []
  33. Tamže []
  34. Tamže []
  35. Tamže []
  36. Tamže, str. 45 []
  37. Pierre Sorlin, „France“, IN: Encylopedia of the Documentary Film, ed. Ian Aitken, London: Routledge/Taylor & Francis, 2005, str. 434–442 []
  38. Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, London: Reaktion Books, 2006 []
  39. André Bazin, „Bazin on Marker“, 1958, prekl. Dave Kehr, Film Comment 39, číslo 4., str. 44 []
  40. Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, London: Reaktion Books, 2006. Tieto a vyššie spomenuté povšimnutia ohľadom krátkeho filmu netvrdia, že filmová esej musí zákonite byť krátkej minutáže; skôr, že umelecká sloboda garantovaná krátkym filmom a jej kombinácia s dokumentom vo vyššie spomenutom francúszkom kontexte lichotila náhlivosti esejistickej formy. []
  41. Fernando Solanas, Octavio Gettino, „Toward a Third Cinema“, 1969, IN: Movies and Methods, ed. Bill Nichols, Berkeley: University of California Press, 1976, str. 44–64 []
  42. V neskorších príkladoch uvádza Salvatore Giuliano (Rosi, 1962) a niektoré z Godardových filmov, vrátane Vivre sa Vie (1962) []
  43. Noël Burch, Theory of Film Practice, prekl. Helen R. Lane, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981, str. 159 []
  44. Tamže []
  45. Tamže []
  46. Tamže, str. 164 []
  47. Tamže, str. 162 []
  48. Napríklad, v niektorých esejách zahrnutých v L’Essai et le cinema, ed. Liandrat-Guigues, Gagnebin a v La forma que piensa: Tentativas en torno al cineensayo, ed. Antonio Weinrichter, Pamplona: Punto de VistaP/Gobierno de Navarra, 1997 []
  49. IN: Totally, Tenderly, Tragically by Phillip Lopate, Amsterdam: Anchor, 1998 []
  50. Tamže, str. 283–284 []
  51. Tamže, str. 283 []
  52. Tamže, str. 286 []
  53. Tamže, str. 282 []
  54. Tamže, str. 286 []
  55. Timothy Corrigan, Film and Literature: An Introduction and Reader, Upper Saddle River, NJ: Prentice-Hall, 1999, str. 58 []
  56. Timothy Corrigan, „The Cinematic Essay: Genre on the Margins“, Iris: A Journal of Theory on Image and Sound 19, jar 1995, str. 87 []
  57. Michael Renov, The Subject of Documentary, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004, str. 70 []
  58. Tamže, str. 74–85 []
  59. Stella Bruzzi, New Documentary, London: Routledge, 2006, str. 27 []
  60. Michael Renov, The Subject of Documentary, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004, str. 81 []
  61. Tamže, str. 85 []
  62. Paul Arthur, „Essay Questions: From Alan Resnais to Michael Moore,“ Film comment 39, číslo 1, 2003, str. 59 []
  63. Tamže []
  64. Tamže []
  65. Tamže, str. 60 []
  66. Arthur uvádza príklady Agnés Vardy, Yvonne Rainer, Jill Godmillow, Ngozi Onwurah, Marlona Riggsa, Patricia Guzmana, Johna Akomfraha, Raoula Pecka []

Autor

Profilový obrázek
Počet článků : 8

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru