Zmrzlinou a kvalitní kinematografií proti fašismu aneb Dialog s Lavem Diazem

PORTRÉT: Lav Diaz – RADEK ŠEVČÍK

Na deštivém přelomu července a srpna se odehrál 49. ročník tradiční cinefilní přehlídky Letní filmové školy v Uherském Hradišti, který letos kromě jiného představil tvorbu a myšlení uznávaného filipínského auteura Lava Diaze, jehož filmy se tradičně objevují v sekcích nejvýznamnějších filmových festivalů na světě, ze kterých si v minulosti odvezl například benátského Zlatého lva či locarnského Zlatého leoparda. Čeští a slovenští diváci si mohli jeho tvorby povšimnout díky festivalům jako jsou Karlovy Vary, košický Art Film Fest a nebo třeba dokumentární Ji.hlava, kde byl Diaz v loňském roce porotcem hlavní soutěžní sekce Opus Bonum. Film Ta, která odešla (2016) měl dokonce v ČR a SR oficiální kino distribuci. Za jeho přítomností na letošní „Filmovce“ stojí zejména programový ředitel festivalu Jan Jílek, jenž Diazovi, společně s ředitelkou Radanou Korenou předal Výroční cenu AČFK, která již tradičně měla tvar zmrzliny. „Doufám, že tato zmrzlina zabije všechny fašisty na světě!“ okomentoval Diaz při přebírání. Následující text (rozmáchlý podobně jako stopáže jeho filmů) se bude opírat o slova tvůrce vyřčená v našem dialogu a nastíní jej z různých perspektiv.

V článku se mimo jiné dozvíte:

• proč Lav Diaz točí výhradně sám či s minimálním štábem a jak se vyvinula jeho specifická metoda natáčení;
• proč si stříhá své filmy sám;
• proč nejsou jeho filmy beznadějné;
• zda si umí představit točit mimo Filipíny;
• proč odmítl nabídku učit na Harvardské univerzitě;
• jakým způsobem pracuje s časem a prostorem;
• proč vůbec točí filmy.

Lav Diaz je nezávislý filmař, jenž figuruje ve všech fázích výroby od nápadu až po uvedení. Je scenáristou, režisérem, kameramanem, střihačem, scénografem, hudebníkem i hercem. V minulosti se chvíli živil jako filmový kritik. Nějakou dobu také působil jako pedagog na filmové škole. Jeho filmy na první pohled vyniknou nesmlouvavými stopážemi, jež místy sahají až k jedenácti hodinám. Za svou pětadvacetiletou kariéru stihl natočit přes třicet filmů.

Diaz propadl kouzlu filmu už v raném dětství, jelikož ho otec často brával do kina a kde tak spolu stačili zhlédnout spaghetti westerny, hollywoodské velkofilmy i italské komedie s Budem Spencerem a Terencem Hillem. Než filmy sám začal tvořit, vystudoval školu ekonomického zaměření a věnoval se psaní poezie.

A morning kiss
An unexpected shower of dew
The first of the December rains
Startles and confuses an owl
Perched on a lonely tree behind our old hut
Blinded, the left wing slapping
Against the ruins of the vanished home
Falls into a faint
Breath exhaled
Amongst the sharpened blades of grass
In the garden of my childhood
Here I was cradled by my mother’s tireless lullabies
Before she was taken for no clear reason by the dark night

 ¹(úryvek z básně Lava Diaze)

Taktéž se ale stále více ochomýtal okolo filipínského filmového průmyslu.

„Dělal jsem zprvu všechno – asistenta produkce, zvukaře, střihače, scénáristu. Pracoval jsem i pro divadlo, někdy jsem svítil, někdy zvučil, někdy pracoval jako kulisák. Chtěl jsem se vždycky učit, pro mě je proces vzdělávání se velmi podstatný, snažil jsem se porozumět všem elementům a faktorům filmu. V té době jsme navíc neměli na Filipínách žádnou filmovou školu. V současnosti je to jednodušší, jdeš se učit tam. Předtím ta možnost nebyla, takže jsme se museli učit za chodu ve filmových studiích.“

V podmínkách velkého filipínského studia natočil také své první čtyři celovečerní filmy jako např. Hesus The Revolutionary (1999) či Naked Under The Moon (2002), které byly uvedeny na významných světových festivalech v Berlíně či Rotterdamu. Na proces vzniku těchto filmů však Diaz vzpomíná poněkud rozpačitě.

„Jsem stydlivý člověk. Bylo tam tolik lidí! Je těžké se soustředit, když kolem vás pořád někdo pobíhá. Intimita je značně narušená, je pryč. Potřebuji intimní prostředí, kde je možné více přemýšlet, ponořit se do sebe a pracovat s vnitřním nasazením a oddáním duše. Chci mít kontrolu nad svým natáčením.“

Organický proces tvorby

Postupně se tedy odklonil od tvorby v podmínkách bezpečných rozpočtů a začal tvořit filmy čistě podle sebe. Zásadním zlomem byla pro něj práce na takřka jedenáctihodinovém filmu Evolution of a Filipino Family (2005), jež trvala dlouhých deset let. Neměl dostatek finančních prostředků na výrobu, a tak musel spořit. Vždy, když našetřil dostatečnou částku, natočil určitou část filmu. Poté musel zase šetřit, dokud neměl dost na natočení další části. Díky tomuto způsobu se hodně díval na svůj materiál a přemýšlel o tom, jak se jednotlivé obrazy k sobě mohou pojit a jak plynule navazovat v příběhu. Najednou tedy zjistil, že filmy mohou vznikat i takto organicky – že není nutné stále dokola přepisovat jeden scénář jako rámec, z něhož není možné vykročit. Postupně se takový způsob práce stal Diazovou vědomě používanou metodou. Večer před natáčením nebo brzy ráno v daný den vstane a napíše obrazy, které chce ten den natočit, a nezabývá se ještě celkovým dílem – neví, kam to přesně povede (z čehož vychází i to, že dopředu neví, jak dlouhý film to asi bude). „A když mně nic nenapadne, tak jdeme prostě se štábem a herci grilovat,“ směje se. „Stal se z toho proces, který nemůžu opustit, protože mi osobně připadá mnohem živější“. Je to pro něj proces podobný psaní románu, z čehož do velké míry vycházejí i rozsáhlé stopáže jeho filmů.

Podobnou metodou (a ostatně i v podobných štábových podmínkách) natáčí třeba také jihokorejský auteur Hong Sang-soo, jenž je známý svou frekventovaností nových filmů uváděných na nejvýznamnějších festivalech (jeden až dva ročně) a jejich vzájemné relativní podobnosti. Čím dál více zužuje četnost svého štábu a už zastupuje takřka veškeré filmařské profese. Lav Diaz se s ním dobře zná, jelikož je svedla dohromady práce na společném omnibusovém filmu „Visitors“ v rámci Jeonju Digital Project (režie Lav Diaz, Hong Sang-soo, Naomi Kawase).

„Hong Sang-soo si taktéž stříhá filmy sám jako já. Bylo to velmi vtipné, když se ho někdo zeptal, jak dlouho stříhá své filmy a on odpověděl, že jeden den, že prostě ví, jak to poskládat za sebe. Říkal jsem si – jak můžeš?!“ vypráví pobaveně Diaz.

Zatímco Hong se ale v rámci této metody zabývá zejména neschopností lidské komunikace v odlehčených, jemných filmech plných konverzací v kavárnách, barech a parcích, Diaz častěji akcentuje lidskou temnotu, když reflektuje filipínskou minulost, aby poukazoval na možnost hrozby opakování historie, návrat fašismu apod. Zatímco u Honga člověk pociťuje jistou lehkost a pomíjivost chvilek štěstí i smutku, u Diaze se člověk neubrání pocitu jisté tíhy, kterou si nese spolu s postavami – jde o tíhu vycházející z minulosti, tíhu z hluboké melancholie, tíhu ze sdílené kolektivní paměti či o tíhu vlastního svědomí. To je dáno jednoduše tím, že zatímco Hong pracuje spíše s nekonfliktními tématy a musí vyvažovat tu relativní lehkost bytí občasnými přísuny smutku, zoufalství a nezdaru, Diaz v rámci negativních témat zase naopak potřebuje vyvažovat onu tíhu. Jisté je, že ač jsou oba velmi odlišní (a vlastně tak trochu vedle sebe působí jako jin a jang), oba spojuje jazyk univerzálního humanismu, velký cit pro melancholii, snaha o vhled do nejhlubších pocitů postav, ale zároveň se nikdy nezpronevěří určitému holistickému náhledu na svět, jenž je mimo jiné reprezentován také kamerovým snímáním spíše z odstupu a zasazováním postav do kontextu prostředí.

Lav Diaz k sobě v rámci autonomního způsobu tvorby nenechá připustit ani střihače. Pro mě samotného jakožto filmaře byl tento aspekt záhadou, a proto jsem se rozhodl jej více prozkoumat. Diaz dříve zkoušel pracovat s několika střihači, žádná ze spoluprací však úplně nevyšla podle jeho představ.

Diazův recept na stříhání vlastních filmů spočívá v tom přestat být vším tím, kým člověk byl během natáčení. Umět zabíjet své vlastní miláčky (slavné „kill your darlings“), umět se na věci dívat z nadhledu. „Problém je, že idea střihu spočívá v tom, jak věci zkrátit, zrychlit, udělat to více ‚kompaktní‘. Co to je jako ‚kompaktní‘? Proč to tak musí dělat? Není to příliš hollywoodské? Možná jsem ale jen narazil na špatné střihače,“ uvažuje Diaz. Od jisté doby nicméně filipínský auteur pracuje na střihové postprodukci sám. „Ve střižně přestávám být režisérem, nebo kameramanem. Musíte být velmi objektivní. Střih je doba, kdy nemůžete být příliš osobní, pak je to zmatek, protože nechcete nic vyhazovat. Myslíte si, že jsou některé záběry nebo scény nádherné, ale pokud budete za každých okolností trvat na tom, že je chcete integrovat do filmu, může to mnohdy zničit celou situaci, nebo hůře celý film. Se střihem je potřeba být velmi opatrný.“ Diaz v sobě jakožto střihač  kombinuje vícero poloh. Je analytickým a kritickým střihačem vlastních záběrů, ale současně si dovoluje dát průchod i intuici. „Když mám například hotový první střih, dívám se na to a nechávám to volně plynout, prožívám to jako poprvé, sem tam si napíšu nějakou poznámku. Pak se jdu projít, dám si něco k pití a pečlivě to začnu analyzovat. Snažím se k tomu chovat jako cizí člověk. Někdy považujete za špatný záběr něco, co když se spojí s jinými záběry, může mít svůj vlastní život.“ Diaz navíc obvykle pracuje způsobem typickým pro profesionální střihače, kdy přeskupuje pořadí záběrů tak, aby našel jejich správné umístění ve struktuře filmu (tzn. např. zkusí prohodit začátek s koncem apod.).

Každé světlo vrhá stín

Čas, tak jako temnota, zůstává lhostejný k předsudkům a lidským hierarchiím, srovnává všechno v tom, že vše upadá v zánik.² (Brown, 2016)

Diazovy filmy mohou působit temně, depresivně až beznadějně. V každém z nich lze ovšem nalézt hned několik momentů, jež na tuto temnotu zcela záměrně uvrhají alespoň trochu světla. Uvedu alespoň pár příkladů z několika vybraných snímků, abych tuto myšlenku demonstroval a abych se pokusil přiblížit, jak o tom samotný tvůrce uvažuje.

V osmihodinové Melancholii (2008) se jedná nejvýrazněji o shledání Alberty s osvojenou dcerou, prostitutkou Hannou, jejíž profesi si předtím vyzkoušela v rámci zvláštní terapie s přáteli, spočívající v záměně identit. Hannah s Albertou nejprve nechce mluvit, aby se nakonec nechala obejmout a připustit k sobě. Následuje jeden z mála úzkých záběrů filmu, když jedou společně v taxíku a Hannah spí Albertě s hlavou položenou na rameni. Po snad i několikahodinové sérii širokých záběrů umí polodetail samozřejmě udeřit s nebývale emoční silou. Vidíme zblízka tváře obou žen a prožíváme tento citlivý moment shledání o to intenzivněji. Potom si spolu povídají na pláži u ohně a vzpomínají na společně strávené chvíle (doprovozené flashbackem do Hannina dětství, který pro mě patřil k bezmála duchovnímu zážitku). Současně vyvažuje temnotu např. altruistickou postavou paní prodavačky ve stánku, která se záhy ukáže být spiritistkou, jež tiše Albertě závidí její odvážnější ženské oblečení, pomáhá jí a stará se o ní. Stejně tak příjemně překvapí postava obézního Laura, který má pocit, že Albertu odkudsi zná a pořád za ní „dolézá“, až si objedná její služby se záminkou masáže a záhy chce, aby se před ním svlékla, ale jenom proto, aby zjistil, jestli to skutečně udělá. Když se Alberta před ním v rámci své nynější role prostitutky opravdu donaha svleče, Lauro jí poděkuje s tím, že teď si je jistý, že to není ona – skutečná Alberta by tohle nikdy neudělala, a omlouvá se jí. Lauro je tedy exponován trochu jako podivín, který vzápětí prokáže svou lidskost, své dobré srdce.

Ve filmu Když vlny utichly (2022) jde například o moment setkání policisty Hermese po letech se sestrou Nerissou, kde vyplují na povrch staré rodinné křivdy, omluvy, hádky, nepochopení a neschopnost si odpustit. Zároveň ale vidíme, že se Nerissa o bratra samozřejmě nadále strachuje a stará – nosí mu jídlo do domu na pláži, kam se rozhodl ukrýt, či uklízí navátý písek na terase tamtéž. Mezi silné lidské momenty patří například replika sestry „Zdá se, že se vlny rozzlobily“, na kterou zanedlouho navazuje střih na záběr Hermese se zřetelně nemocnou kůží sledující mořský příboj. Taktéž se jedná třeba o moment Hermese v takřka prázdném přímořském domě, kde najde rodinné fotoalbum, jež ho dojme až k slzám; mezitímco v průhledu dveří je zakomponováno moře, jehož vlny přichází, odchází… Velké finále filmu téměř jako ve westernu graduje nikoli velkolepým soubojem, ale velkolepým odhalením lidských citů a pochyb – starý kapitán Primo váhá, zda Hermese zabít. Nakonec to skutečně udělá, nikoli však z rozmaru, ale hlavně pro pocit, jako by mu v životě už beztak zůstalo jen prázdno, které nedokáže ničím zaplnit – jako by to bylo už jedno. Vidíme tedy člověka z masa a kostí doslova na kolenou, odhaleného, třesoucího se, plačícího.

Dostatek vřelých momentů poskytne i film Norte, konec historie (2013). Všemi obávaný a své okolí terorizující vězeň Wakwak se najednou skácí tak, že poté jen bezvládně leží na lůžku, neschopný pohybu a nezmůže se na žádné slovo. Joaquin, neprávem odsouzený manžel klíčové postavy Elizy a otec od rodiny, se o něj laskavě stará (ostatně jako o všechny spoluvězně, když to zrovna potřebují), umývá ho na lůžku, vykládá mu nezištně o své rodině a ptá se Wakwaka na totéž. Ten nějakou dobu neodpovídá, až mu nakonec začnou téct slzy po tváři a začne se Joaquinovi stále dokola omlouvat za své předchozí chování. Joaquinovi se podařilo altruismem probudit ve zvířeti člověka.  

I přestože se ve světě Diazových filmů dějí zvěrstva, lidé zůstávají lidmi – pochybují, omlouvají se, přemýšlí, litují, obrací se k víře, doufají. Diazovy filmy jsou protkány skrz naskrz humanismem neorealistického ražení. Jsou bezesporu plné krutého fyzického, psychického i sexuálního násilí, zároveň ale všechny postavy působí jako lidé, a ne jako zkreslené vyprázdněné karikatury, jako je tomu např. ve filmech oblíbeného amerického režiséra Quentina Tarantina, jehož je jednoduše možno obvinit z libování si v násilnostech a exploataci.

Diaz sice pojednává o zlu v člověku, ale zároveň jej rozšiřuje i na zlo vycházející z traumat, z tristních životních situací, do kterých se občas všichni dostáváme, ze života, jež je mizerný a plný utrpení. Poukazuje zároveň na fakt, že to dobré a nadějné v člověku je jeho přirozené lidské jednání sama za sebe, které pokud nelpí na těchto traumatech a hrůzných kontextech, tak může být svým způsobem hřejivé, krásné a upřímné. Zlo je lidskou přirozeností, ale zároveň něčím nelidským, jako by to zlo nebylo nenávratně přilepeno k lidskému srdci, ale spíše se vznášelo kdesi ve vzduchu, který všichni dýcháme a sem tam člověka naplno pohltilo. Jako by to zlo bylo čímsi obecným a dobro naprosto konkrétním, odrážejícím se v maličkostech, jež pro sebe děláme. Jako by zlo bylo odosobněné a dobro hluboce niterné, osobní. Lidská podstata není od základu špatná, ale ničí nás okolí, bolesti, traumata – řekl by asi Diaz.

„Moje filmy nejsou beznadějné, podle mě jsou plné naděje. Dojem bezvýchodnosti vzniká asi proto, že se zaměřuji na pravdu, a proto je to pro některé lidi příliš těžké. Je těžké čelit realitě. Ale takový je život. Bráníme se tomu, snažíme se tu skutečnost vytěsnit.“

The sky is falling down on you,
there is darkness all around you.
Something’s good in you!
Something’s good in you!
Something’s good in you!
Something’s good in you!
(úryvek z písně „Cold“ Lava Diaze)

Devízou filipínského filmaře zároveň je, že akcentací zla jako by v divácích dosahoval potřeby dobra, resp. potřeby vymezit se vůči násilí, vůči bezpráví – jeho filmy působí trochu jako náboje do zbraně v boji za lidská práva. Vyznívají sociálně angažovaně (a přibližuje se tak, třebaže zcela odlišně, tvůrcům sociálního dokumentu). Je dost dobře možné, že se po jejich zhlédnutí člověk zaktivizuje například v boji proti fašismu, z čehož by se samotný tvůrce zcela určitě těšil.

„Chci točit filmy proto, abych lidem jejich prostřednictvím nabídl pomoc. Chci sdílet naše zkušenosti, naše problémy, chci vzdělávat lidi o naší historii. Je to forma aktivismu, advokacie. Jediným způsobem, jakým mohu přispět k rozvíjení naší kultury je skrze své filmy. Samozřejmě to zasahuje až k humanismu. Chci být součástí toho usilování o progres. Moje tvorba je závazek vůči kultuře, vůči paměti, vůči lidskému zápolení i vůči duši.“

Kinematografie je moje zkurvená církev

Filipíny jsou zemí, která má neblahý historický kontext. Kolektivní paměť národa do sebe stihla otisknout španělskou, americkou i japonskou kolonizaci; násilný import náboženství jako islám prostřednictvím arabských a malajských obchodníků, či křesťanství skrze západní kolonizátory (tato náboženství se rozporovala s původní animistickou vírou vycházející z těsného sepětí zdejšího člověka s přírodou); a dodnes se Filipínci potýkají s problémy autoritářství, krajní pravicí, diktaturou, cenzurou, fašismem. Filipíny jsou zároveň velmi chudé a s tím jde ruku v ruce i zvýšená kriminalita. Navíc se nachází v takové zeměpisné šířce, kde přírodní katastrofy nejsou ničím výjimečným, často jsou zasaženy zemětřesením či tajfunem. Ze všech těchto základních kořenů paměti vyrůstá Diazova tvorba.

I proto všechno není velkým překvapením, že na Filipínách panuje tristní stav kultury, resp. státní podpory kulturních aktivit. Podle Diaze jsou tam „všichni politici ignoranti. Někteří z nich mají vzdělání, ale je to jiné vzdělání. Chodí do škol jenom proto, aby získali diplomy a potom si začali vydělávat pořádné prachy. Bohužel ale vědí, jak pracovat s lidskou ignorancí a získávat si hlasy nevzdělaných. Co však neumí, je pracovat s kulturou.“ Diaz na své projekty většinou nedostává žádnou podporu od státu, jen výjimečně dostane nějakou částku, která je ale v porovnání s možnostmi ve světě neporovnatelně nižší. Spočívá v tom pro Diaze nějaká výhoda? „Jsi volný. Možná sice umřeš hladem, ale dává ti to autonomii. Nikdo nám nic nevnucuje, nikdo se nesnaží manipulovat tvou práci nějakým směrem. Speciálně v zemi, jakou jsou Filipíny, jsme na to ostatně zvyklí, že se můžeš spolehnout jen sám na sebe, musíš neustále jednat jen na vlastní triko.“

Může se zdát až jako paradoxní, že v zemi, kde jsou vládnoucí garniturou běžně pronásledováni kritičtí novináři, právníci nebo opoziční politici, může stále Lav Diaz v relativním bezpečí žít a tvořit filmy mnohdy napřímo kritizující filipínské vůdce, současnou situaci a reflektující pohnutou minulost země. „Politici jsou u nás skuteční ignoranti. Zajímají se o jiné, ale o umělce vůbec.“ Faktem ale rovněž je, že po filmu Norte, konec historie (2013), jenž se stal festivalovým hitem, byl v provincii Ilocos Norte tamním guvernérem nazván personou non grata. Diaz zasadil film právě do této oblasti, dle svých slov „tak krásné, až se člověk podivuje nad tím, jak se v tak krásném regionu může narodit takový diktátor, jakým byl Marcos“.

Diazovy filmy se většinou nedostávají běžným masovým způsobem k domácímu publiku. Promítají se pouze neoficiálními, či alternativními cestami. Jak však vychází z rozhovoru tvůrce s teoretičkou zaměřující se na slow cinema Nadin Mai, Diaz se na tento fakt nedívá jen nutně negativně.

„Nyní alespoň vědí, že existuje nějaká země zvaná Filipíny (směje se). Vidí, že tam jsou problémy. Byli jsme sužováni Japonci a předtím Španěly po téměř čtyři sta let. Nejsem zklamaný tím, že moje filmy sleduje především západní publikum, to ne. To povědomí aspoň vytváří určitou dynamiku. Dělám filmy, které festivaly, muzea a školy přijímají. Jednou budou vyslyšeny i u nás. (…) Netoužím už po tom zažít ten den, ale vím, že moje filmy jednou dojdou i k Filipíncům. Jednoho dne to přijmou. Stane se to, tím jsem si velmi jistý. Stále mám víru v kinematografii. Stále věřím, že může přinést změnu. Věřím v kinematografii. Kinematografie je moje zkurvená církev. (smích)“ ³

Lav Diaz je v rámci tvorby zároveň tak úzce propojen se svou zemí, že je pro něj těžké představit si točit témata nesouvisející s ní. V tomto ohledu je svým způsobem lokální, ale zároveň v rámci lokálního ohledává věci, jež jsou univerzální a pochopí je každý člověk na světě. Tím se tak stává nesmírně cenným pro filipínskou kulturu i kulturu světovou. Jako starý strom se všemožně rozvětvuje do světových stran, ale jeho kořeny jsou ukryty hluboko v rodné půdě.

Uměl by Diaz natočit film mimo Filipíny? „Aby byl film upřímný a pravdivý, musí člověk pořádně rozumět kultuře dané země, jinak by to bylo velmi těžké. Pokud jde o skutečný film, musí se jakožto cizinec umět ponořit do dané kultury, a potom je to možné. Je to takto prosté. Já například už několik let pracuji na z části dokumentárním filmu Henrico‚s Farm, začal jsem natáčet už v roce 2015. Zatím jsem to ještě nedostříhal, ale je to o filipínských pomocnicích po domácnostech v cizině. Natáčel jsem v Číně, Singapuru či v Německu. Je to mix dokumentu a fikce, zachycuje to podmínky, v jakých tyto ženy žijí. Ale rozumíte, jsou to pořád Filipínky.“

O tom, že je Lav Diaz své zemi skutečně zavázán, svědčí mimo jiné fakt, že odmítl lukrativní nabídku učit na Harvardské univerzitě, což by znamenalo filmařův přesun do Spojených států.

„Bylo by to velmi dobré pro moji rodinu. Cítil jsem kvůli tomu špatně, protože by to pro nás byla neuvěřitelná částka. Bylo to velké dilema – zůstanu tady nebo tam pojedu učit? Ale odmítl jsem to s tím, že pořád chci točit filmy o nás a u nás. Jsem prostě víc filmař než učitel. (…) Filipíny jsou moje kultura. Musím mluvit o našich problémech. Nemůžu tomu jen tak uniknout. Je to podstata mých filmů.“

Bytí v přítomném čase

Filmy Lava Diaze je poměrně jednoduché rozpoznat, i když se vnoříte do kinosálu bez vědomí, kdo daný film natočil, a proto bývá teoretiky označován za auteura. Záběr často ze statické kamery totiž trvá klidně i několik minut, je jakoby zafixovaná na jednom místě a nemá potřebu se přestříhávat v rámci jednoho obrazu do více velikostí záběrů. Tyto záběry jsou takřka zpravidla snímány z odstupu, v širších velikostech, kde člověk svým konáním sice je centrem pozornosti, nedá se však o něm uvažovat bez vědomí celku, ostatních souvislostí okolo něj.

To však neznamená, že by se v jeho filmech neobjevovaly i jiné typy záběrů, občas se totiž kamera „vytrhne“ z dosavadního nastaveného principu. Stane se tak například ve filmu Melancholie (2008), ve scéně rockového koncertu, kde zběsile tančí spousta dětí. Třesoucí se kamera z ruky po nějaké době švenkuje prostorem, než objeví Albertu hledající Hannu. Kamera jako by suplovala její zmatek v prostoru, pomáhá napojit se v daný moment na vnitřní pocit hrdinky. Ke konci filmu Ta, která odešla (2016) se kamera „odpoutá ze stativu“ a nervózně roztřepaně probíhá tmavou uličkou směrem k moři. V Norte, konci historie se např. objevují pomalé švenky nebo jízdy skoro ještě více než záběry statické. Zde to však pravděpodobně souviselo vůbec s odlišností celého procesu výroby (barva, štáb, rozpočet).

Diaz jako by pracoval s filmovou řečí v duchu taoismu – koná nekonáním. Uvědomuje si sílu detailu nebo kamery z ruky, a právě proto těchto prostředků užívá velice střídmě, ale zato až s jistou posvátností a účinností.

„Často se stává, že čas se projeví a pocítí v případech, kdy je člověk konfrontován s nemožností s časem nakládat podle své vůle, jako když se ocitneme v dlouhé frontě nebo čekáme na další vlak. Jak tvrdí Elizabeth Grosz, vycházející z Henri Bergsona, fenomén ‚čekání je subjektivní zkušeností, která možná nejlépe ilustruje koexistenci mnohosti trvání – trvání, jak moje vlastní, tak i mimo mě.'“ ⁴ (De Luca a Barradas Jorge, 2016)

Jedním z nejsignifikantnějších aspektů Diazovy tvorby je důraz na trvání. Čas v běžných filmech je konstruován po vzoru vzpomínek – selektuje informace, které posouvají děj dopředu či mají emocionální potenciál a vypouští vše, co důležité není, a co by si tedy člověk nepotřeboval pamatovat. Diaz s časem ovšem pracuje po vzoru času přítomného – nechává záběry trvat déle, bez problémů i několik minut, a tak dochází k tomu, že jsou obsaženy i „nedůležité“ informace jako kouření, čekání, chození, stání, přemýšlení apod. V momentě, kdy nám chybí klasické výpustky a vidíme i „nudné“ chvíle, blíží se film pocitu reálného plynutí času a jeví se nám tak nikoli jako vzpomínka na věci, které se již udály, ale jako přítomnost, jíž zažíváme spolu se zobrazovanými postavami. Výsledkem je potom úplné ponoření se (oproti běžným filmům, které naopak zase spíše strhávají). Zde se na sebe vrství jednotlivé přítomné okamžiky, z nichž vzpomínka stejně nutně vznikne, ale až po tom, co daný okamžik pomine (ostrým střihem do dalšího záběru).

Rovněž je podnětné v kontextu Diazovy tvorby uvažovat o nakládání s prostorem. Jak jsem již výše popsal, díky práci s širšími záběry je nutně zvýznamněno prostředí, ve kterém se postavy nacházejí, čímž dochází k holističtějšímu vnímání celku. Zároveň jeho filmy mohou působit až částečně divadelně tím, jakým způsobem přistupuje k mizanscéně. Stejně jako je divadelní představení svou architektonickou predispozicí zafixováno výhradně na jeden vymezený úhel, jeviště se nikam nehýbe a jen se v průběhu několika hodin mění scény, i Diaz pracuje s jistou „zafixovaností“ – kamera (až na v mnoha ohledech atypický film Norte, konec historie) pozoruje dění z jednoho úhlu, většinou staticky, nikam kamerou nešvenkuje a taktéž herci se velmi často uvnitř mizanscény nepohybují a jen například tiše sedí. V podstatě jde o podobný princip, jakým se záběrovalo v počátcích kinematografie (vzpomeňme např. tvorbu George Mélièse), rozdíl však spočívá ve větší hloubce prostoru Diaze, čemuž mimo jiné napomáhá také zvuk, kterým zmíněné průkopnické pokusy z technologických důvodů neoplývaly. Rozdíl je také v tom, že Diazovy snímky působí velmi realisticky. Vůbec je zajímavé, že režisér často a rád pracuje s divadelními herci, kteří podle něj umí zručně pracovat s prostorem, umí se „pohybovat po jevišti“ – a přitom málokterý z jeho herců trpí teatrálností. Zároveň časté užívání širokých záběrů s sebou nese tu výhodu, že je divák neustále orientován a neztrácí se.

Diaz ze zásady neužívá hudbu nadobrazovou, ale pouze vnitroobrazovou, pevně usazenou do kontextu filmu. Nechce být příliš manipulativní, zahrávat si s lidskými emocemi. Hudba se u něj objevuje, většinou v rámci celých písní (opět neselektuje), kterou někdo odzpívá nebo zahraje (v několika filmech je oním hudebníkem přímo Lav Diaz nebo jeho „nejhorší kapela na světě, která se jen snaží otravovat lidi, stejně jako filmoví kritici“, seskupení nazývající se The Brockas). „Chci realističtější zvukovou stránku filmu. Proto nejsou v mých filmech žádné soundtracky. Nesnáším manipulování lidí a jejich emocí. Někdy když se dívám na hollywoodské filmy, soundtrack je příliš dominantní. Přehluší to celý film, už je to mnohdy víc koncert. Nevím proč takto, hlavně američtí režiséři, pořád pracují. Nutí tě cítit, co sami chtějí. Divák není svobodný zažívat film způsobem, jakým chce. Rád pracuji s hudbou, ale jinak.“

Jeho díla jsou přiřazována k proudu moderní kinematografie – tzv. „slow cinema“, což jej spojuje s filmaři jako Béla Tarr, Chantal Akerman, Pedro Costa, Wang Bing, Carloys Reygadas či Apichatpong Weerasethakul.

„Všichni jsou to mí kamarádi, zejména Pedro Costa, ale každý jsme dost odlišní. Nemáme moc rádi tuhle nálepku, protože chtějí akorát všechno škatulkovat. Děláme filmy zcela odlišným způsobem. Nejsme součástí konvence. Ale ať si nás nazývají, jak chtějí, budeme akceptovat, i když nás nazvou třeba kómatovou nebo spánkovou kinematografií. Děláme to prostě po svém, vytváříme si každý vlastní nezávislý jazyk.“

Se slow cinema se často asociuje nedějovost, minimalismus vyprávění nebo i přímo pojem vyprázdněné narace. Konkrétně při naraci se ale Diazovy filmy částečně takovým pojmům a asociacím vzpírají, jelikož se u mnohých z nich nedá říci, že by vlastně nebyly svým způsobem plné děje – jsou přímo postaveny na vyprávění příběhu, jsou vlastně epické (jako příklad by mohl sloužit nejlépe např. film Když vlny utichly). Jinak se ale prvky jeho děl tomuto fenoménu podobají.

„Je nepopiratelné, že hlavním aspektem slow cinema je použití dlouhých záběrů. (…) Přesto se až příliš často pozornost na slow cinema zastaví přesně tady. Nebezpečí spočívá v tom, že příliš omezuje pohled na tento fenomén. (…) Převážná většina pomalých filmů se v nejlepším případě soustředí pouze na hrstku postav, z nichž každá dostává velké množství promítacího času. Tato technika umožňuje detailní studium postav s ohledem na jejich vnitřní a vnější konflikty. Dialog, který je obvykle prostředkem k posouvání děje kupředu, je v pomalých filmech vzácným rysem. Postavy mají tendenci komunikovat jinými než verbálními prostředky. Jde především o řeč těla. Pokud je přítomen dialog, často funguje pouze jaksi na pozadí nebo jde o všední klábosení. Navíc také mizanscéna bývá velmi jednoduchá. Záběry jsou často prázdné a obsahují jen minimum postav i předmětů. To brání divákům odvrátit pohled od důležitých akcí. Konečně, pomalé filmy se primárně odehrávají ve venkovských oblastech a unikají rychlosti, shonu a pocitu dusna ve velkých městských prostorech. Volba místa je záměrná; městský prostor se stal ztělesněním neustále se zvyšující rychlosti, zatímco venkovské oblasti fungují jako pozadí pro ticho a klid. Tyto dvě oblasti – minimalismus a lokace – jsou pouhé dvě poměrně zřejmé charakteristiky, které lze snadno zaznamenat, pokud narazíte na pomalý film.“ ⁵ (Mai, 2012)

Mimo hlavní proud

„Vzdělávání společnosti prostřednictvím kinematografie je zdlouhavý pomalý proces. Reedukace není jednoduchá. Musíte je znova přesvědčit, že kinematografie umí víc než jen rychlé střihy, a předvádět jen spoustu barev a pozlátek.“ ⁶ (Brown, 2016)

Lav Diaz svými filmy nabízí alternativní možnost oproti komerční kinematografii, kterou považuje spíše za zábavu, než za práci hodné označení „kultura“. V našem rozhovoru přišla řeč i na tvorbu reklam, jimiž se živí nejeden filmař.

„Můj názor je, že to (tvorba reklam, pozn. autora) pak nutně ovlivní ty jejich filmy. Vidím to u svých kamarádů, kteří kvůli tomu ztrácí svůj pohled na věc. Spousta mých kamarádů už nedovede dělat dobré filmy. Začali pracovat pro televizní reklamy, šli do televize, šli do toho velkého průmyslu, takže si vydělali velké peníze, mají ty své velké domy, mercedesy, bazény, milenky. Já jsem se rozhodl jít jinou cestou. Rozdíl je, že oni jsou teď sice bohatí, ale nedovedou dělat dobré filmy. Je to zkrátka o rozhodnutí pracovat pro kulturu a nebýt součástí tohoto velkého průmyslu, součástí té jedovaté, kapitalistické a konzumní společnosti. Nechci, aby mé snímky byly součástí toho popkornovo-cocacolového systému. Respektuji takový druh filmů, ale je to vlastně dost dekadentní. Jsou velmi manipulativní, velmi exploatační. Je to o mém vlastním rozhodnutí neztratit duši. Moje duše je důležitější,“ uzavírá s úsměvem na rtech.

Jak jsem zmínil již v úvodu, Diaz je bezpochyby tak trochu filmařský samorost. Potřebuje mít proces celého filmu pod kontrolou a vystačí si buď úplně sám, anebo s minimálním štábem. Chce dělat filmy dle vlastních pravidel. To vychází z jeho pohledu na kinematografii jako na celek. Nicméně, jak sám potvrzuje několika málo filmy ze své filmografie, je otevřený i kolaboracím – celkem čtyřikrát spolupracoval kupříkladu s kameramanem Larrym Mandou, který v ledasčem vyvrací jeho běžný způsob práce. „Když Larry dělá kameru, hned mám větší štáb. Mně stačí žádné nebo třeba jen jedno, dvě světla, zatímco Larry jich potřebuje hromadu a skupinku asistentů okolo sebe. Moje filmy jsou pro mě velice osobní, proto si často spoustu věcí dělám sám. Někdy ale, když už je to příliš mnoho práce, požádám o pomoc právě jeho, jsme spolu takto domluvení. Jsem otevřený i spolupracím. Ale pokud je to na mně a pokud já sám tomu filmu dokážu pomoct, pak preferuji dělat většinu věcí sám.“

Diaz se své zkušenosti v jednom čase snažil předávat dál, když kupříkladu učil studenty na filmové škole na Kubě. „Řekl jsem jim například, ať si namísto těch drahých velkých školních kamer, které nesnáším, přinesou své vlastní malé horší kamerky, nebo mobily, cokoliv levného. Říkal jsem jim, ať hlavně nezačínají točit s drahými světly, velkým vybavením apod. Nezačínejte tímto konvenčním způsobem. Zapomeňte na to. Pokud začnete takto, bude pro vás těžké stát se filmařem, protože se budete soustředit na velké vybavení, drahé rentaly a nadnesené ambice.“ Zároveň jakožto pedagog vyvracel některá filmařská klišé, jakým je například pravidlo „jedna strana textu scénáře – jedna minuta filmu“. „Kde se to sakra vzalo? Jak lze tímto způsobem dělat dobré filmy? Jak může malíř namalovat dobrý obraz, pokud mu řeknete, že velikost plátna může být jenom taková a taková? A tohle oni dělají filmům. Stopáž musí být jenom 90 minut a nesmíš překročit dvě hodiny. Kde jste to vzali? Je to velmi tržní způsob myšlení za účelem zisku. Je to kapitalismus, nikoli kultura,“ rozohňuje se Diaz. Je jedním z filmařů přesvědčených o tom, že dobrý film lze natočit i na mobil. „Jediné, co je opravdu nutné, je tvrdě pracovat.“

Možná jednou zvítězíme

Co by Lav Diaz poradil třeba právě mladým aspirujícím filmařům?

„Začněte dělat filmy. Já totiž opravdu moc nevím, jak víc poradit. Začněte to dělat a začněte se učit. Snažte se porozumět životu,“ usmívá se, ale se vší vážností. „Je skutečně zásadní porozumět tomu, jak život funguje, abyste ho mohli objektivněji vnímat, být k němu otevřenější a mít na všechno širší pohled. Prostě buďte otevření. Buďte ve všem altruističtí. Stačí jen přijímat věci, snažit se jim porozumět a pak na nich pracovat.“

Závěrem nechám tvůrce promluvit o tom, proč si zvolil médium filmu a co pro něj znamená být filmařem.

„Je to můj malý způsob, jakým můžu přispět a dělat věci. Jsem s filmem sžitý, třebaže stále zpochybňuji, že jsem takzvaný filmař. Co to vlastně znamená být filmařem? Nevím. Ale vím, že mi docela jde dělat filmy a jsem moc rád, že mám nyní možnosti svou tvorbu prezentovat na platformách jako je například LFŠ, že tady v Česku můžu být jenom proto, že dělám filmy. Já i ostatní v tom musíme pokračovat, musíme se postavit na odpor vůči všemu zlu světa, všem lidským selháním, tomu všemu. Je třeba klást odpor tomu, co se děje ve světě. Víte, možná jednou opravdu zvítězíme. Možná dojde k vítězství kultury. Všechna ta dekadence bude jednou přemožena kvalitní péčí, tedy kulturou. Doufejme.“

Potěšující informací pro ty, jež Lav Diaz zaujal, může být, že hned několik jeho filmů (konkrétně jde o tituly Melancholie (2008), Počátky minulosti (2014), Evolution of a Filipino Family (2004), Florentina Hubaldo, CTE (2012) a Heremias, Book One: The Legend of the Lizard Princess (2006) je aktuálně dostupných na streamovací platformě MUBI.

Soupis literatury:

1 – VERA, Noel. In Memory of My Country (translation of a poem by Lav Diaz). In: Criticafterdark.blogspot.com [online]. 5. 10. 2014. [cit. 19. 8. 2023]. Dostupné z: https://criticafterdark.blogspot.com/2014/10/in-memory-of-my-country-translation-of.html. Amatérský překlad básně Lava Diaze na fanouškovském webu.

2 – BROWN, William. Melancholia: The Long, Slow Cinema of Lav Diaz. In: DE LUCA, Tiago a BARRADAS JORGE, Nuno (ed.). Slow Cinema. Edinburgh University Press, 2016, str. 120. ISBN: 978-0-74-86-9602-8 (paperback). Volně přeloženo.

3 – MAI, Nadin. Lav Diaz: Slow Burn. In: Guernicamag.com [online]. 15. 1. 2016. [cit. 19. 8. 2023]. Dostupné z: https://www.guernicamag.com/slow-burn/.

4 – DE LUCA, Tiago a BARRADAS JORGE, Nuno. Introduction: From Slow Cinema to Slow Cinemas. In: DE LUCA, Tiago a BARRADAS JORGE, Nuno (ed.). Slow Cinema. Edinburgh University Press, 2016, str. 4. ISBN: 978-0-74-86-9602-8 (paperback). Volně přeloženo.

5 – MAI, Nadin. 4. 12. 2012. The Aesthetics of Slow Cinema [unpublished conference presentation]. CMC RPG Conference, University of Stirling. Dostupné z: https://www.academia.edu/9728041/The_Aesthetics_of_Slow_Cinema

6 – BROWN, William. Melancholia: The Long, Slow Cinema of Lav Diaz. In: DE LUCA, Tiago a BARRADAS JORGE, Nuno (ed.). Slow Cinema. Edinburgh University Press, 2016, str. 118. ISBN: 978-0-74-86-9602-8 (paperback). Volně přeloženo.