Hledání pokladů na smetišti italské žánrové kinematografie

REFLEXE: 49. LFŠ (sekce Půlnoční delikatesy: Trash a la Italiana) – MIROSLAV LIBICHER –

Sekce Půlnoční delikatesy, která se věnuje brakovým zákoutím kinematografie, patří na Letní filmové škole v Uherském Hradišti k těm (nej)oblíbenějším a divácky nejvděčnějším. V letošním roce byla zakončena projekcí campové vesmírné opery Hvězdná srážka (Starcrash, 1979). Pamětníci, mezi něž se řadí i autor tohoto textu, tak měli možnost porovnat restaurovanou, blu-rayovou verzi s daleko omšelejší kopií, z níž byl film na festivale promítán již roku 2009. Tedy ještě v dobách, kdy půlnoční sekce nepracovala s žádnými tematickými rámci a vystačila si jednoduše s uváděním různorodých pokleslých snímků. Ačkoli letošní půlnoční filmy sjednocovala alespoň země původu, sevřená dramaturgická koncepce stojící za jejich výběrem zřetelná nebyla. Těžko se proto bránilo dojmu, že se celá sekce pomalu stáčí zpět ke svým (postkrálíkovským) počátkům.

Třiďte odpad!

Podtitul sekce zněl Trash a la Italiana, přičemž elektronický katalog sliboval „bizarnější a divočejší“ pokleslou podívanou, než jakou přináší nejproslulejší populární žánry italské kinematografie, tedy hlavně spaghetti westerny a kriminální dramata (poliziotteschi). Samotný pojem „trash“ je v kontextu kinematografie neohraničený a zachází se s ním rozličným způsobem. V mnoha případech jde v zásadě o obdobu českého slova brak, chápaného v co nejširší podobě. Pod nálepkami typu eurotrash se v anglicky psaných textech nezřídka skrývají prakticky všechny evropské žánrové filmy vyjma většiny komedií a snímků s obecně uznávanou estetickou úrovní, což jsou třeba díla Sergia Leoneho nebo Daria Argenta. V jiných případech se ale trashovými filmy míní ty, které se obecně přijímaným kritériím řemeslné i múzické kvality vzdalují do mimořádné míry a divák se u nich může bavit především na jejich účet.

Italská kinematografie v sobě skrývá jednu z nejplodnějších žánrových tradic v Evropě a bezpochyby v ní najdeme spoustu děl neodpovídajících běžným nárokům. Jde zejména o filmy, jejichž nízký rozpočet nepoznamenal jen produkční hodnoty, ale také čas na vývoj scénáře a zejména počet natáčecích dní. Zjevné hendikepy v divácké atraktivitě se jejich producenti pokoušeli kompenzovat klasickými exploatačními taktikami – tvůrčím i propagačním parazitováním na osvědčených zahraničních hitech, recyklováním již v minulosti užitých záběrů,1 podkuřováním lidovým předsudkům či vzbuzováním dojmu, že film obsahuje daleko bombastičtěji atrakce, než jaká byla realita.

Část uvedených filmů těmto charakteristikám víceméně odpovídá, nicméně nějaký jasně identifikovatelný sjednocující klíč bychom v programu letošních Půlnočních delikates hledali marně. V lehce zaobaleném jazyce to přiznávají i dramaturgové, když ve festivalovém katalogu nejprve slibují „stylově a žánrově co možná nejpestřejší kolekci“ a poté připouští, že minimálně v jednom případě prostě využili příležitosti a nasadili film se svými oblíbenými protagonisty Budem Spencerem a Terencem Hillem.

Tyto filmy do koše nepatří

Slaptistickově rozjařená komedie Sudá a lichá (Pari e dispari, 1978) nakonec z celého programu vyčuhuje nejnápadněji. Reprezentuje sice velmi lidovou formu zábavy, ale přesto se obtížně hledají silné argumenty, proč by měl tento divácky oblíbený2 a profesionálně natočený film nyní již uznávaného režiséra Sergia Corbucciho vyjímaný z rámce mainstreamových italských žánrovek.

Podobně sporné je i zařazení proslulého Caliguly (1979), který byl netypicky promítnut odpoledne v prostorách Slováckého divadla v producentské verzi. Tedy v té nejdelší a zahrnující pornograficky detailní záběry na genitálie a různé sexuální aktivity. Ve snímku, o jehož umělecké úrovni desítky let panují oprávněné pochybnosti, brakové prvky snadno nalezneme minimálně v rovině estetické. Ne však již v rovině produkční. Tam se Caligula zahrnutí mezi braky vzpírá už jen pro svůj rozmáchlý rozpočet a angažování mezinárodně proslavených herců.

Mou dharmou je Goťák!

Zbylá pětice filmů je sice stále nesourodá, ale lze u ní alespoň snadněji obhájit označení za trash. Obzvláště to platí pro cirkusácky ztřeštěnou fantasy Superborci, superženy, supernakládačky (Superuomini, superdonne, superbotte, 1974), která se v mnoha ohledech podobá laciným populárním filmům, jež v 70. letech vznikaly v různých částech světa, nejvíce však v jižní a východní Asii. Velmi nízký rozpočet je na první pohled patrný z kostýmů, výpravy i způsobu inscenace akčních scén, které jsou natočené tak, aby byly co nejméně náročné na nácvik a přípravu. Znalcům asijské kinematografie musí být povědomé i naivní kombinování žánrů a (notně stereotypně uchopených) kulturních vlivů – ve filmu najdeme Amazonky, odkazy na dharmická náboženství, čínská bojová umění i estetické stopy mexických filmů o maskovaných zápasnících. Na produkci se ostatně podílelo i studio Shaw Brothers, slavná hongkongská velkovýrobna divácky atraktivních žánrových děl.

Superborci, superženy, supernakládačky jsou si své lacinosti sami vědomi a s komediální nadsázkou ji částečně reflektují, což však třeba německé distribuci nezabránilo v tom, aby pro film vyrobila ještě více ironizující dabing, který mu v zemi pomohl ke kultovnímu statutu. Stejnou cestou se vydali i dramaturgové Letní filmové školy, a právě tento film promítli s živým simultánním tlumočením osvědčené dvojice s uměleckými jmény Jíra Fostrá (Jiří Flígl) a Samantha Bifidus (Alžběta Šáchová). Dabing byl pojatý o něco posměšněji než u filmů promítaných v minulých ročnících a krom přidaných odkazů na známé postavy československé normalizační popmusic3 tak zahrnoval i zcizující komentáře k formálním slabinám snímku. Třeba k záběrům, v nichž byly v bikinách oděné Amazonky zjevně ztvárněné mužskými kaskadéry.

Zejména díky přetextované verzi písně Forever Young / Být stále mlád, jejímž zpěvem dvojice dabérů zpestřila závěrečné titulky, byla projekce v plně obsazeném kině Hvězda nakonec oceněna potleskem ve stoje. Ač autor tohoto textu také stál a tleskal, tlumočení povzbuzující zábavu na úkor filmu vnímá s lehkými rozpaky. Na jednu stranu je nutné uznat, že využívání transformativních možností dabingu při uvádění zahraničních filmů patří v brakové distribuci ke klasických taktikám a jeho živá podoba dodává projekci zážitek nenahraditelný při domácím sledování. Na straně druhé se tak, zvláště při absenci nějakých doprovodných přednášek, u publika podporuje vnímání brakových filmů jako bizarních úletů, které vyzývají k výsměchu a nikoli k porozumění.

Srážka s campem

Smích docela pochopitelně provázel i projekci již v úvodu vzpomínané Hvězdné srážky. Ta je spolu například s japonskou Zprávou z vesmíru (Učú kara no messédži, 1978) jedním z raných pokusů svézt se na fenomenální popularitě Star Wars.4 Její ohromující naivitu a campovou estetiku, která hraničí až s výsměchem vědeckofantastickému žánru, dramaturg Jiří Flígl ve svém předfilmovém úvodu vysvětloval tím, že režisér Luigi Cozzi film uchopil jako nadšenecký projekt, v němž se chtěl vyznat k lásce ke klasické rodokapsové podobě sci-fi. Tedy přesně té podobě, v jaké ho měl rád, než v uchopení hollywoodských blockbusterů zeserióznělo.

Srovnání s takzvanými „Tureckými Hvězdnými válkami“, filmem Dünyayı Kurtaran Adam (1982), které se objevuje v katalogu, je ovšem značně přehnané. Zatímco turecký snímek vznikl v de facto amatérských podmínkách během několika dní a cílil na specifické publikum tvořené návštěvníky nezastřešených kin ve venkovských oblastech, Hvězdná srážka měla k dispozici prestižní ateliéry Cinecittà a nikterak skromný rozpočet.

Báječná 80. léta pod psa

Představám diváků, jimž pojem filmový trash evokuje hlavně snímky, pro než by označení za béčkovou produkci bylo nepatřičnou pochvalou, nejlépe odpovídaly vybrané filmy z 80. let. Osmá dekáda minulého století znamenala pro italskou populární kinematografii počátek velmi zřetelného úpadku a velká část žánrových režisérů (až na několik výjimek jako byl Dario Argento nebo Lucio Fulci) se uchýlila k velmi laciným odvozeninám hollywoodských hitů.

Třeba taková Roboválka (Robowar – Robot da guerra, 1988) budí škodolibý úsměv nad tím, jak vypadá neinvenční kopie Predátora (Predator, 1987) v pojetí produkce, která nemá k dispozici alespoň průměrné herce a postavu nepřátelského kyborga je nucena vyrobit z bastlířsky modifikované motorkářské kombinézy. Film je navíc plný vycpávkových scén, v nichž hrdinové jen putují džunglí nebo opakovaně nalézají znetvořené mrtvoly. Postapokalyptickým Nájezdníkům z Atlantidy (I predatori di Atlantide, 1983) lze alespoň přiznat dílčí řemeslné kvality, ačkoli pod chaotickým režijním vedením exploatačního klasika Ruggera Deodata skončili jen jako nesourodý a nelogicky pospojovaný shluk jednotlivých scén.

Stříbrná apokalypsa

Znatelně kvalitnějším je snímek 2019: Noví barbaři (I nuovi barbari, 1983), za nímž stojí jeden z nejzručnějších italských žánrových režisérů Enzo G. Castellari. Námětově jde o jednu z mnoha italských reakcí na fenomén Šíleného Maxe (Mad Max 1979; akčnější a slavnější druhý díl měl premiéru roku 1981), která otevřeně pracuje s westernovými motivy. Brakové kvality filmu dodává krom námětu velmi nízký rozpočet odrážející se především v laciné výpravě, jíž vévodí úsměvná autíčka postavená na podvozcích starých volkswagenů.

Pozornější diváci rozpoznají množství fint, které režisér využil, aby film učinil zdánlivě velkolepějším. Lidé i auta opakovaně naráží do prázdných barelů, protože ty se efektně rozletí do okolí a snadno i levně tak zastoupí destrukci složitějších dekorací. Velká část rekvizit získala futuristický vzhled prostým přestříkáním stříbrnou barvou. Mazané skryté střihy v pohyblivých záběrech pak umožnily vytvořit dojem, že ve filmu se pohybuje dvojnásobek futuristických aut, než jich reálně bylo přítomno na place. Navzdory toporným hereckým výkonům a pulpovým úletům jako je skafandr mrtvé astronautky s průzory v oblasti ňader, je Castellariho filmařský talent ve snímku stále patrný a najdeme v něm množství působivých sekvencí – třeba likvidaci zlosynů explozivními projektily nebo výrazně stylizovanou sexuální scénu.

Škola, která zapomněla učit

Letní filmové škole už se několik let daří držet vysoký standard technického zajištění projekcí a letošní sekce Půlnočních delikates nebyla žádnou výjimkou. S digitalizací kinematografie a rozmachem VOD služeb je naštěstí velké množství filmů restaurováno či alespoň nově naskenováno z negativů, takže i brakové italské snímky nyní jsou dostupné na podstatně kvalitnějších kopiích než ještě zhruba před deseti či patnácti lety.

Dramaturgové Jiří Flígl a Mojmír Sedláček, kteří většinu projekcí uváděli společně, zdatně kombinují erudici se zapáleným fanouškovským přístupem a dařilo se jim promítané filmy představovat adekvátně časovým možnostem. Jen je škoda, že součástí sekce tentokrát nebyla obšírnější a více kontextualizující přednáška. Před více jak dekádou si Olaf Möller troufnul vecpat hodinové povídání o fenoménu pinku eiga přímo před jeden z promítaných filmů a učinil tak formou, která byla srovnatelně zábavná jako poučná. A sám Flígl si v minulých ročnících připravil edukativní příspěvky třeba o zombie hororech nebo produkci společnosti Cannon Films, byť v těchto případech nebyly publiku tolik vnucené. Bylo by dobré, kdyby se k této praxi půlnoční sekce vrátila.

Zloději kol vyráží do Roboválky

Katalogové anotace i úvody před filmy opakovaně upozorňovaly na jakousi dvojí tvář italské kinematografie. Ta na jednu stranu proslula neorealistickými díly, které měly na poválečnou světovou kinematografii nesmírný vliv a dočkaly se uctivé kanonizace,5 ale na straně druhé vyprodukovala obrovské množství snímků řazených k „pokleslým“ žánrům. Jelikož programová sekce Filmová čítanka byla letos věnována právě klasickým dílům italského neorealismu, hned první den festivalu nastala situace, kdy pár desítek minut po projekci Zlodějů kol (Ladri di biciclette, 1948) ve Sportovní hale začalo v týchž prostorách promítání Roboválky.

Možná je ale na čase pohled na italskou kinematografii přehodnotit a přestat se tvářit, že díla okupující žebříčky „nejlepších filmů všech dob“ a žánrové podívané vznikly a existují v jakýchsi zcela oddělených světech. V zapálené divácké diskuzi při čekání na projekci Nových barbarů také zazněla poznámka, že italské žánrové filmy zpravidla nenásledují hollywoodské normy vyprávění určované kauzální logikou a přes zjevné vzhlížení k Americe6 mají více společného s žánrovou tvorbou asijských zemí.

V případě kupříkladu japonského filmu (jakkoli na Západě stereotypizovaného silně selektivním výběrem kanonizovaných snímků) se kritici i festivaloví dramaturgové nakonec smířili s tím, že umělecké a populární není vždy jasně oddělitelné. Italské (a jiné evropské) žánrové filmy si podobný přístup zasluhují taktéž.