Stoleté putování Otakara Vávry

Pragmatik. Egoista. Výjimečný umělec. Nezapomenutelný pedagog. Ale také ješitný kariérista a přesvědčivý demagog. Žijící kronika 20. století, tak bouřlivě se proměňujícího, podobně jako jeho život a tvorba. Stoletý režisér a scénárista Otakar Vávra.

Je logické, že Vávrovo jubileum bylo jednou z nejsledovanějších událostí letošního roku; na jeho počest byl uspořádán slavnostní ohňostroj a křest znovuvydaných a doplněných pamětí, na televizní obrazovku se vrátily některé z jeho filmů, vznikl režisérův dokumentární medailon, mezi novináři je o něj nebývalý zájem. Pavel Taussig se ve svém článku s názvem Všehoschopný Otakar Vávra: Nepříjemná pravda o stoletém režisérovi v časopisu Instinkt pouští do opoziční strategie, v níž uplatňuje svou oblíbenou metodu zveřejnit jen to špatné, popřípadě pikantní; v jeho nenávistném měřítku Vávra neobstojí ani jako režisér, ani jako člověk. Darina Křivánková pojala svou obšírnější stať Sto roků ochoty v týdeníku Reflex o něco důsledněji, přesto z textu opět vyplývá jednoznačně odmítavé stanovisko, byť autorka pracuje s o něco důvěryhodnějšími prameny než samolibý Taussig. Irena Hejdová se v Týdnu naopak zamýšlí pouze nad Vávrovou pedagogickou činností, kterou považuje za klíčový okamžik Vávrova stoletého života; článek podpořila výpověďmi jeho žáků všech generací, mezi něž patřili i Jan Hřebejk, Tomáš Vorel, Tomáš Bařina nebo Igor Chaun. Ryze periferního druhu je pak informativně nijak objevný článek Blanky Kovaříkové Režisér do každého počasí ve Vlastě i dvojí „rozhovory“ v přílohách deníků Lidové noviny (Veronika Bednářová, Otakar Vávra stoletý) a Mladá fronta Dnes (Jan Malinda, Nedělní oběd se stoletým Otakarem Vávrou), čilá diskuse probíhala na mnoha internetových serverech a blozích; pozornost upoutal především názor Kamila Fily, prezentovaný na Aktuálně.cz pod názvem Muž bez tváře Otakar Vávra slavil sté narozeniny, v němž čtenářům předkládá trojí vidění osobnosti Otakara Vávry, přičemž tento demokratický postup vzápětí popře závěrečným resumé, které zní zcela jednoznačně ve Vávrův neprospěch, přelévající se téměř v demonstraci kategorické viny, čemuž kontruje Mirka Spáčilová z Mladé fronty, která volí v článku Stoletý náčelník Otakar Vávra ulovil tři lvy. To snad stačí. benevolentní tón, poukazuje na Vávrův triumvirát, složený z filmů Romance pro křídlovku, Kladivo na čarodějnice a působení na FAMU a připomíná, že vyslovené pocty jsou zcela na místě, což dokládá metaforickým přirovnáním k náčelníkovi kmene, požívajícího náležitou úctu. Ale víme, jaký byl a je Otakar Vávra doopravdy? Skutečně známe jeho filmovou tvorbu? Co je pravda a co jen umně přetvořená legenda? Pojďme se ohlédnout za stoletým životem Otakara Vávry prostřednictvím jeho filmové tvorby.

Světlo proniká tmou (1931)

Když na počátku třicátých let, ještě coby student architektury, natáčel v Brně společně s kolegou Františkem Pilátem svůj první film, krátkou avantgardní koláž s názvem Světlo proniká tmou (1931), netušil, že se zanedlouho stane jednou z klíčových osobností československého filmu. I když studia architektury nakonec nedokončil, odnesl si z nich možná to nejdůležitější pro svůj život: prostorové vidění, schopnost vnímat vše do nejmenších detailů a zachovávat řád a disciplínu. S touto přesnou koncepcí vyrazil na barrandovský kopec. Nejprve působil jako scenárista, a i když se zpočátku jednalo o méně náročné tituly, právě na nich si Vávra osvojil funkci tvůrčího psaní. Velice brzy se vypracoval, o čemž svědčí scénáře k uznávaným filmům Svítání (1933, r. Václav Kubásek), Maryša (1935, r. Josef Rovenský), Hlídač č. 47 (1937, r. Josef Rovenský), i k dodnes populárním veselohrám Jedenácté přikázání (1935, r. Martin Frič) a Mravnost nade vše (1936, r. Martin Frič). Zároveň ale usiloval o vlastní seberealizaci, zatím jen při tvorbě krátkých avantgardních snímků, které ale už tehdy vypovídaly o jeho výjimečném talentu. Společně s kameramanem Jaroslavem Tuzarem a divadelním režisérem a hudebním skladatelem E. F. Burianem natočil pozoruhodnou reportáž životního rytmu velkoměsta Žijeme v Praze (1934), kde na základě působivých protikladů zanechal cenný obraz reality třicátých let, stále zmítaných hospodářskou krizí a silnou nezaměstnaností. Na tento jev ostatně reaguje i druhý Vávrův film, Listopad (1935), dialog dvou bývalých milenců, jejichž vzpomínky jsou konfrontovány na pozadí melancholie jednoho listopadového dne (kameramanem byl Alexander Hackenschmied).

Panenství, 1937 (Zdroj: Baarová, Lída – Škvorecký, Josef: Útěky, Levné knihy, 2009)

S Hugo Haasem režíroval komedii Velbloud uchem jehly (1936) a pak přišel nečekaný a de facto raketový vstup na barrandovský Olymp. Premiéry dvou celovečerních hraných filmů. Ve Filosofské historii (1937) podle Aloise Jiráska nechal Litomyšl zahalit do roku 1848, poprvé režíroval početné komparsy a poprvé se tu setkal s historickým námětem; ty později tvořily základní pilíř jeho tvorby. Druhým filmem bylo Panenství (1937) podle stejnojmenného románu Marie Majerové, v němž získala výraznou dramatickou roli Lída Baarová, tehdy už hvězda mezinárodního významu. V době mnichovské krize uvedl na plátna kostýmní veselohru Cech panen kutnohorských (1938), kde si poživačného, ale spravedlivého frejíře Mikuláše Dačického zahrál Vávrův favorit Zdeněk Štěpánek. Otakar Vávra získává za své filmy první ocenění a zařazuje se mezi režisérskou elitu. Přichází ovšem doba temna. Vávra ale i v ní míří k výšinám, ze kterých nehodlá sestoupit ani v následujících letech. I za Protektorátu si Vávra udržel výsadní postavení, byť se začínají objevovat noví lidé, především mladý František Čáp a Václav Krška; i v této konkurenci dokázal obstát a do protektorátních kin přichází jeden triumf za druhým. Nejprve aktualizuje román K. M. Čapka-Choda Humoreska (1939) s mladým Rudolfem Hrušínským; následuje přepis Benešova snového Kouzelného domu (1939), kde po boku divadelních hvězd Zdeňka Štěpánka, Eduarda Kohouta a Růženy Naskové exceluje zcela strhující Adina Mandlová. Na závěr netradičně inscenuje společenskou situační veselohru ze současnosti Dívka v modrém (1939) s Lídou Baarovou a Oldřichem Novým, kterou potvrzuje, že dokáže s přehledem konkurovat i takovým zkušeným a zavedeným rutinérům, jakým byl například Martin Frič. Následující rok přichází Vávra s adaptací Mrštíkovy Pohádky máje (1940), jež vedle výkonů Nataši Gollové a mladého Svatopluka Beneše zaujme fantastickým kamerovým uměním Ferdinanda Pečenky a hudební genialitou Jiřího Srnky, s nímž režisér naváže dlouholetou spolupráci. Kritiky si získává přepisem novely levicově orientované spisovatelky Marie Pujmanové Pacientka dr. Hegla (1940), v níž ponechává prostor opět Adině Mandlové a Otomaru Korbelářovi ve výtečně podané postavě bezcharakterního lékaře.

Pacientka dr. Hegla, 1940 (Zdroj: www.barrandov.cz)

Vávra nedbá materiálních nedostatků a zajišťuje si prvotřídní materiál pro výrobu pompézní kostýmní Maskované milenky (1940) podle novely Honoré de Balzaca. V nejnákladnějších róbách ze salonu Hany Podolské a vídeňské firmy Lamberta Hofera tu září Lída Baarová. V Turbině (1941), kterou tentokrát ponechává na přelomu století, se vrací k Čapku-Chodovi v době průmyslového boomu a brilantně rozehrává několik dějových linií členů rodiny císařského rady Ullika. A opět vybírá exkluzivní herecké obsazení v čele s Lídou Baarovou, Vlastou Matulovou, Františkem Smolíkem, Eduardem Kohoutem a Karlem Högerem. Vávrův talent samozřejmě nemohl uniknout německým cenzorům, kteří o nadaného režiséra projevili okamžitý zájem. Vávrovi se ale do zakázek pro německý Pragfilm příliš nechtělo, velice dobře totiž věděl, že by se mu tím po válce definitivně uzavřela cesta do státní kinematografie, o niž tak vehementně usiloval. Vzdal se na nějakou dobu ambiciózních velkorozpočtových projektů a společně se Sašou Rašilovem natočil sentimentální malostranskou komedii Přijdu hned (1942), která měla sice úspěch, ale Vávrovy umělecké ambice nenaplňovala ani v nejmenším. Rady si nevěděl ani s námětem Františka Götze, jehož Okouzlená (1942) se i přes Vávrovu snahu stala jen těžkopádným melodramatem o svobodné matce, kterou navíc nepřesvědčivě ztvárnila Nataša Gollová. Vrcholu dosáhl až civilně pojatou reportáží Šťastnou cestu (1943). Vávra se tu pokusil zobrazit na příběhu čtyř hlavních hrdinek problémy tehdejší současnosti, spojené s nejistotou zaměstnání, bydlení i partnerského vztahu. Mimořádně syrová výpověď s tragickým závěrem předběhla svou dobu a do jisté míry předznamenala další vývoj českého hraného filmu. Vávrovi se podařilo hlavní role obsadit největšími hereckými hvězdami té doby – Adinou Mandlovou, Jiřinou Štěpničkovou, Hanou Vítovou a Natašou Gollovou. V závěru války se vrhá do historického námětu, podle Zikmunda Wintera připravuje Rozinu sebrance (1944-45). Bez rozpaků odčerpává poslední protektorátní finance, záměrně prodlužuje natáčení, poskytuje azyl mnoha českým hercům před totálním nasazením. Svoboda je na dosah ruky.

Krakatit, 1948 (Zdroj: www.barrandov.cz)

Po válce se Otakar Vávra stává jedním z hlavních iniciátorů zestátnění československé kinematografie, která by měla tvůrcům poskytovat stabilní jistoty. Když jsou návrhy přijaty a podpisem prezidenta Beneše se filmový průmysl skutečně stává majetkem státu, míří šťastný a energií nabitý Vávra zpět do ateliérů. Se Zdeňkem Štěpánkem píše scénář Nezbedného bakaláře (1946) podle textu Zikmunda Wintera, opět režíruje a opět hází za hlavu starosti s materiálním nedostatkem. Vyžaduje maximum a nehodlá se spokojit s málem. Od historie se přesouvá k současným námětům. Podle předlohy M. Pujmanové vzniká psychologické drama Předtucha (1947) s Natašou Tanskou a Rudolfem Hrušínským a mistrovským způsobem realizovaný přepis Čapkova Krakatitu (1948) s Karlem Högerem v hlavní roli. Přichází ale Únor 1948 a Vávra se musí rozhodnout. Je pragmatik a domnívá se, že s nepřítelem nemá smysl bojovat. Aby nové vládce přesvědčil o svém občanském postoji, natáčí monstrózně pojatou Němou barikádu (1949) podle Jana Drdy, v níž vylíčí události pražského povstání silně tendenčním pohledem. Ten je pro jeho filmy typický i po celá padesátá léta. Bohužel i tam, kde on sám nesouhlasí. Po Řezáčově Nástupu (1952) přichází rozhodující okamžik – tzv. husitská trilogie (Jan Hus, 1954; Jan Žižka, 1955 a Proti všem, 1956) podle Aloise Jiráska. Stát Vávrovi věří a poskytuje mu neomezené finanční možnosti, má ale podmínku – Hus musí být vykreslen jako revolucionář a nikoli jako kazatel. Natáčení všech dílů trvá tři roky a Vávra navzdory době dokáže z tématu vytvořit strhující podívanou, která je sice neobjektivní a zmanipulovaná, ale zároveň stále silně přesahující dobový průměr.

Jan Žižka, 1955 (Zdroj: http://archiwumallegro.pl)

Po krátkém mlčení se historie na několik let vzdává a pokouší se zaujmout současnou problematikou. K výročí únorového převratu natáčí Otčenáškova Občana Brycha (1958); umělecká stagnace ale pokračuje – těžkopádným přepisem Čapkovy První party (1959), Včeličkovy Policejní hodiny (1960) a divadelně strnulou Srpnovou nedělí (1960) podle Františka Hrubína, která mezitím sklízí úspěchy na divadelních prknech v režii Otomara Krejči. Po výtečném psychologickém dramatu Noční host (1961) přichází s námětem o Boženě Němcové, který nakonec realizuje pod názvem Horoucí srdce (1962) s Jiřinou Švorcovou v hlavní roli. Většina těchto filmů projde kiny bez výraznějšího úspěchu. Do Československa vstupuje tzv. nová vlna a Vávra musí poprvé čelit konkurenci nových, mladých tváří, které přicházejí s jinými tématy a jiným stylem tvorby.

Romance pro křídlovku, 1966 (Zdroj: www.barrandov.com)

Zpočátku tápe, pozorně sleduje díla svých mladších kolegů a pomalu sbírá postřehy pro svůj velký návrat. Už od konce války Vávra přednáší na pražské FAMU, kterou pomáhal spoluzakládat, a vychovává celou generaci těch, kteří mu nakonec vdechnou nový život. Naváže bližší kontakt s básníkem Františkem Hrubínem a výsledkem jejich spolupráce je dusivá Zlatá reneta (1965) a lyrická Romance pro křídlovku (1966), Vávrův možná nejlepší film, za nějž obdrží státní cenu a titul národního umělce. Po rozpačité, i když obrazově uchvacující Třinácté komnatě (1968) následuje vzdor totalitnímu systému – Kladivo na čarodějnice (1969), fenomenální rekonstrukce inkvizičních procesů, až příliš podobných těm z padesátých let. Očista Otakara Vávry je však zastavena sovětskou invazí. Přicházejí tuhá sedmdesátá léta. Klíčovým ohniskem Vávrova sebekání je nadšené přijetí údajně protirežimního studentského filmu Vlastimila Venclíka Nezvaný host, který pobouří stranické vedení natolik, že žádá Vávrovo okamžité odvolání z funkce vedoucího katedry FAMU. Vávra přizná, že chyboval a jako satisfakci nabízí realizaci velkolepě pojatých událostí od mnichovské krize po květnové osvobození pohledem komunistů. Návrh je přijat, Vávra opět získává důvěru a především další neomezený kapitál k natáčení. Vzniká neslavná trilogie Dny zrady I. a II. (1973), Sokolovo (1974) a Osvobození Prahy (1976). Po nich už Vávra nikdy nenatočí tak výjimečné filmy, jako v předchozích letech. Vrací se k historickým námětům, které jsou sice formálně kvalitně odvedenou rutinou, ale v konkurenci s živějšími a divácky úspěšnějšími díly Jiřího Menzela, Karla Kachyni, Oldřicha Lipského nebo Václava Vorlíčka nemá šanci uspět; počínaje Příběhem lásky a cti (1977) o vztahu Karoliny Světlé a Jana Nerudy, přes Putování Jana Amose (1983), Oldřicha a Boženu (1984), Komedianta (1984) a Veroniku (1985) až po svůj definitivně poslední celovečerní film Evropa tančila valčík (1989). Mezitím dokázal popřít fantastický Krakatit násilnou aktualizací Čapkova románu pod názvem Temné slunce (1980).

Kladivo na čarodějnice, 1969 (Zdroj: http://magazin.ceskenoviny.cz)

Po listopadové revoluci získává Vávra prostor především jako pamětník a jako jeden z posledních žijících svědků slavné éry českého filmu. Navštěvuje v salzburském exilu Lídu Baarovou a natáčí s ní epizodu do cyklu GEN (1995), v němž ještě ve stejném roce vystupuje v pohledu své manželky, režisérky Jitky Němcové, jako jeden z poctěných aktérů. Je zván do nejrůznějších televizních pořadů a talkshow, vypráví historky, fabuluje, s chladným kalkulem říká jen to, co chce a co považuje za důležité. Velice dobře si je vědom skutečnosti, že jej nemůže kdokoli zpochybnit. Stylizuje se do masky prvorepublikového elegána, co si od mládí potrpí na luxus, na výběr nejlepších a nejdražších látek, jídel a vín. Žije spokojený život člověka, který chtěl vyniknout vždy a vším. I za cenu morální diskreditace. Umělecký přínos Otakara Vávry pro českou kinematografii je ale nesporný. Právě jemu vděčíme za mnohé a lze jen těžko předpokládat, jakým směrem by se domácí kinematografie ve třicátých a zejména čtyřicátých letech ubírala bez jeho pomoci, bez jeho vkladu, bez jeho zkušeností. Kdysi sám řekl: „Věděl jsem, že nesmím na nic čekat, nesmím promarnit čas.“[1] A ten Otakar Vávra rozhodně nepromarnil.

Otakar Vávra, civilní fotografie (Zdroj: www.novinky.cz)