Nonfikční animace

Sekce Přehlídky animovaného filmu, která v titulu nese pojem nonfikční, otevírá hned několik zajímavých cest, kudy se může dramaturgie ubírat. I proto jsme se rozhodli vyzpovídat dramaturgyni sekce Kateřinu Surmanovou.

Slovo nonfikční může pro leckoho znít jako nadávka, jak bys tento pojem obhájila?

Pojem nepotřebuje obhajovat, ale určitě mu poslouží vysvětlení. Vychází z opozice fikční a faktuální. Faktuální znamená, že události a prohlášení, jak je médium nebo mediální výstup prezentují, si nárokuje objektivní pravdivostní hodnotu, vyhlašuje, že pracuje s „pravdou“, jakkoli problematický tento pojem je. My s ním nakládáme ve shodě s postmoderními výklady, kdy pravda představuje moment shody mezi většinou nebo patří dominantnímu producentovi mediálních obsahů (např. zpravodajství v diktátorských režimech). Fikční naopak staví na umělecké licenci, na fantazii a invenci, na svébytné konstrukci příběhu podle fakt, které nejsou přímo a adresně odvozována z historické reality. Takže nadávkou by vlastně spíš mohlo být, pokud něco označím jako fikční, pokud bych si jako kontext hodnocení zvolila objektivní pravdivostní hodnotu.

Nepracujeme ale s pojmem faktuální, protože je pro naši dramaturgii příliš úzký, zajímá nás i oblast projevu, kde nonfikční znamená nenarativní, tj. vyjadřuje volné, asociativní nakládaní s obrazy, zvýraznění vlastních kvalit cinegramů (filmových jednotek) nebo média samotného, např. jeho redefinicí nebo destrukcí.

A jak bys obhájila svoji sekci? Proč by zrovna na nonfikční animaci měli chodit diváci?

Aplikace technologie nebo média animace na oblasti, která jsou v tradičním chápání doménou fotorealistického záznamu, nabízí nové možnosti nahlédnutí a pochopení zobrazovaného. Například u animovaných dokumentárních filmů; ty sice nemohou poskytnout bezprostřední záznam tak, jako to umí přímé snímání kamerou, ale mohou nabídnout mnohem bezprostřednější prožitek dané události díky subtilnějším prostředkům, s nimiž zacházejí. Hezky to dokládá snímek, který máme zahrnutý ve výběru, Silence od tvůrčího dua Bringas-Yadin, ten se zabývá traumatem z nacistického lágru, ze ztráty rodiny a pocitů osamělosti. Kombinace kreseb a archívních materiálů dává tématu novou kvalitu odstrašující hrůzy, použitím animace vlastně autoři vyjadřují stanovisko, že zobrazované události jsou tak mimo možnosti lidského chápání, že je nelze zpodobit přímo, fotorealisticky. To může navíc působit nepietně a nepokorně vůči zachycované bolesti. V animovaném dokumentu není možné udržovat chladný odstup.

Z opačného konce pak možnosti nonfikční animace ohledávají například snímky Kena Jacobse, který přestrukturovává známé narativní filmy z Hollywoodu do nových konfigurací, obírá je o původní logiku i význam, čímž dociluje jednak humorného vyznění a jednak odhalení přítomných mechanismů vyprávění.

Dosti úmyslně štiplavých otázek a pojďme se bavit o konkrétních úhlech pohledu, kterými lze na nonfikční tvorbu nahlížet. Který z úhlů jsi volila ty? A jaké další cesty k prezentaci tohoto světa animovaného filmu by šly ještě vybrat?

Jak už jsem zmiňovala, jednu mohutnou podkategorii tvoří animované dokumentární filmy, biografie nebo autobiografie, deníkové „zápisky“ nebo snímky, které účtují s nějakou událostí historické reality, jako třeba Valčík s Bašírem Ariho Folmana. Vedle toho existuje velká množina snímků, sloužících osvětovému, výchovnému, vzdělávacímu nebo společensko-angažovanému účelu, k tomuto typu výpovědi se uchylují především země Skandinávie. Natáčejí filmy, pomocí nichž se dětem předává sexuální výchova nebo pomocí nichž je společnost informována o bezmoci obětí sexuálního násilí. Využívají schopnosti animace být přesvědčivá a argumentu-schopná bez brutální doslovnosti.

Další možností jsou rovněž zmíněné nenarativní filmy, ať už ryze abstraktní díla Waltera Ruttmanna a Mana Raye, nebo hravé přetváření existujících mediálních záznamů z rukou Kena Jacobse nebo Stana Brakhage. K perlám žánru pak patří metafikční útvary, kdy se animovaný film úmyslně tváří jako záznam reality, sem patří známá série Nicka Parka Mezi námi zvířaty, kde reportér zpovídá exempláře v ZOO z jejich životních snů a fobií. Humor tady funguje na klasickém ezopovském principu. Lidské vlastnosti, neurózy a chování zobrazené na depresivním tuleňovi nebo narcistickém tučňákovi přinášejí smích, zatímco bez metaforizace by spíš provokovaly. A hraniční projev nonfikční animace představuje třeba práce britské performerky Birgitty Hosey, která ve svých výtvarně-filmových performancích animuje samu sebe, čímž znovunalézá vztah mezi animovaným a animujícím. Toto sebeanimování probíhá od úplně primitivních metod, kdy si na hlavu nasadí masku myšky Minie a konfrontuje se s vnímatelem, až po složité technologické procesy, v nichž využívá holografickou iluzi.

Ať už se jedná o jakýkoli projev nonfikční animace, vždycky je určující vztah mezi uměleckým dílem a neuměleckou realitou.

Tím, že jsi dramaturgyní této sekce, máš patrně i k nonfikční animaci bližší vztah. Je tomu tak? A jak a proč si vlastně s nonfikcí tak rozumíš?

Obecně mě zajímá vztah mezi textem a kontextem, jak se filmová nebo jiná díla vztahují k časoprostoru, z něhož vzcházejí a k němuž se vztahují. A zajímavost roste, když se do těchto relací ještě navíc přidá dvojitý znakový překlad, s nímž přichází animace.

Máš zde prostor nalákat na nějaká významná jména a filmy, s chutí do toho!

Pro diváky může být zvlášť zajímavý miniblok díla Paula Fierlingera, protože jeho filmy se vztahují k prožitku komunistického Československa a následné emigrace, ztrátě domova, vykořenění a nutnosti znovunalezenení sebe sama v nové zemi. Paul Fierlinger se narodil v Japonsku, kde jeho otec působil jako diplomat, studoval a zahájil kariéru v Československu a v roce 1967 emigroval, aby se v USA stal uznávanou kapacitou přes animovaný dokument. Jeho Drawn from Memory je vlastně československou variantou Persepolis.

otázky kladl Lukáš Gregor