Katapult Jaromila Jireše v kontextu adaptací literárních děl Vladimíra Párala

Prózy Vladimíra Párala patřily již od šedesátých let k textům populárním a hojně adaptovaným. Dvě adaptace (Mladý muž a bílá velryba, 1978 a Katapult, 1983) má na kontě režisér Jaromil Jireš, který patřil v šedesátých letech k významným talentům tzv. československé nové vlny.

Páral – černá pentalogie vs. bílá pentalogie

Spisovatel Vladimír Páral je autorem dvou pentalogií – černé a bílé, jednotlivé romány v rámci obou pentalogií na sebe nenavazují, nevyskytují se v nich stejné postavy atp.

Černá pentalogie (Veletrh splněných přání, Soukromá vichřice, Katapult, Milenci a vrazi, Profesionální žena) vznikla v šedesátých letech, kdy si Páral osvojoval základní technické postupy psaní. Jeho metoda spočívá v použití jednoduchého příběhu s námětem mezilidských vztahů, který posléze prokládá experimentálními postupy – aplikuje odborný jazyk plný technických pojmů, využívá introspekce hrdiny (ich forma) atp. Jeho tvorba má v této době určitý mechanický rytmus – jak co se jazyka týče, tak z hlediska strukturace vyprávění.

Hlavním tématem románů jsou vztahy mužů a žen a fungování společnosti jako celku. Díla působí futurizujícím dojmem či přímo obsahují prvky science-fiction. Uchopuje muže a ženu jako odlišné živočišné druhy. Hrdinové jsou často amorální, jejich chování v rámci vztahů není normální. Je příznačné, že tito hrdinové jsou většinou intelektuálové s vyšším vzděláním. Ovšem dané vzdělání jim často brání ve smysluplném životním rozhledu. Do kontrastu pak klade naivního člověka, který se do společnosti nějakým způsobem začleňuje, a postupně přichází o svoje iluze.

V období počínající normalizace bylo Páralovi naznačeno, že pokud nepozmění vyznění svých knih (uchopení společnosti jako celku a tedy i socialismu), nebudou jeho texty vydávány. Výsledkem Páralova přizpůsobení se je tzv. bílá pentalogie, jež disponuje hodnotami, které normalizace vyznávala. Nejčistším příkladem je román Mladý muž a bílá velryba. 

Jaromil Jireš – filmy Mladý muž a bílá velryba vs. Katapult

Prózy Vladimíra Párala patřily již od šedesátých let k textům populárním a hojně adaptovaným. Dvě adaptace (Mladý muž a bílá velryba, 1978 a Katapult, 1983) má na kontě režisér Jaromil Jireš, který patřil v šedesátých letech k významným talentům tzv. československé nové vlny.¹

Hlavním hrdinou snímku Mladý muž a bílá velryba je nezkušený chemik Břetislav, do jisté míry prototyp novodobého úderníka. Jeho protipólem se pak stává stárnoucí intelektuál, který již rezignoval na hodnoty, jež vyznává hlavní hrdina. Aby román nebyl průzračně ideologický, Páral zapracovává do textu ozvláštňující prvky – pracuje se symbolikou (motiv bílé velryby jako legendy, něco nedosažitelného, co pozdvihuje mysl výš). Závěr románu pak vyznívá velmi nejednoznačně – na jednu stranu Břetislav poznává, jakým způsobem fungují lidské vztahy a prožívá první zklamání, na druhé straně ale objevuje onu „bílou velrybu“ a zákonitě umírá.

V tomto ohledu je zajímavé srovnání se stejnojmenným filmem Jaromila Jireše. Podle mého názoru si byl Jireš vědom jisté tendenčnosti předlohy a ozvláštnil ji jistou mírou lyriky, jež je vlastní postavě Břetislava (v podání Ivana Vyskočila) a jeho čistému vnímání okolního světa. S tím úzce souvisí způsob práce s kamerou. Jestliže v předchozích adaptacích byla líčena práce v továrně (či obecně se stroji) jako něco ubíjejícího, stereotypního, co znásilňuje lidskou přirozenost, kameraman Emil Sirotek v Mladém muži a bílé velrybě vytváří estetiku opačnou. Prostřednictvím kompozic a specifických kamerových filtrů lyrizuje práci v chemičce, při závěrečném objevení „bílé velryby“ dosahují scény až mystického oparu. Idealizuje chemickou výrobu jako jistý druh magie či alchymie.

Druhým podstatným tématem Páralových děl, potažmo jejich adaptací, je erotika. I zde se nabízí srovnání děl bílé a černé pentalogie. V románech ze šedesátých let má erotika strojově–pudový charakter, sex je něčím odlidštěným, mechanickým. Scény z milostného života jsou popisovány suchým, až vědeckým jazykem. V opozici stojí právě Mladý muž a bílá velryba, kde hlavní hrdina vnímá ženskou krásu odlišně – nevnímá ji skrze sexuální styk, ale skrze eros, vnímá ženu jako estetickou bytost. To se také promítá do vizuální stránky díla, kdy kamera v detailech snímá více či méně obnažené části ženského těla a lyrizuje je. Zároveň se zde vytváří jistý dramatický kontrast mezi lyrickým vnímáním hlavního hrdiny a samotným konáním ženských postav, jež jsou líčeny spíše v negativním světle. Jsou si vědomy Břetislavovy nezkušenosti a využívají ji ve svůj prospěch.

V adaptaci Katapultu je tento pohled obrácený, kdy známe postavu hlavního hrdiny a jeho amorální chování vůči ženám, jež jsou do jisté míry oběťmi jeho milostných hrátek. Oba hrdinové hledají ideální ženství, ale nenalézají ho. Procházejí fází uvědomění, ale vyvozují z něj různé závěry. Břetislav v Mladém muži si uvědomuje, že ani jeden ze vztahů, o který usiluje, mu nepřináší uspokojení, že ani jedna z žen se o něj fakticky nezajímá. Upíná se ke svému pracovnímu úkolu, nachází východisko ve své práci, v nalezení legendy. Jeho smrt je pochopitelná z hlediska metaforické stylizace příběhu, ale je v ní přítomna i jemná ironie. Hlavní hrdina Katapultu se po milostných románcích s několika různými přítelkyněmi chce vrátit zpět ke své rodině. To ale již není možné, takže v závěru filmu páchá sebevraždu (na rozdíl od knihy, kde je jeho smrt způsobena nešťastnou náhodou).²

Příběh Mladého muže je odvyprávěn přísně lineárně bez jakýchkoliv narativních kliček – s výjimkou krátkých flashbacků, které jsou ovšem přehledné a nemají žádný retardační či jiný potenciál. Naproti tomu narativ Katapultu je vystavěn do značné míry experimentálním způsobem. Jireš film od začátku komponuje nejednoznačně, do toku vyprávění včleňuje scény subjektivního vnímání, sny a představy hlavního hrdiny. Již v úvodní snové sekvenci se na tmavém pozadí objevují detailní záběry tváří mladých dívek (z nichž některé se pak ve filmu ani nevyskytnou), záběry svítících počítačových kontrolek jsou prostříhávány s asynchronními promluvami ve zvykové stopě. Dále Jireš používá monologické promluvy postav, ty jsou ale stále vedeny klasickým vyprávěcím způsobem (synchronní zvuk a obraz, zdůvodnění, ke komu postava hovoří – k někomu cizímu či k sobě samému/voice over). V Katapultu se výrazně užívá ich-formy. Jak děj plyne, subjektivní vnímání se čím dál více promítá i do narativní struktury filmu. Posledních dvacet minut pak lze chápat jako subjektivní vnímání času a prostoru. Scény setkání hrdiny s jednotlivými ženskými postavami tvůrci zkracují, navazují na sebe v rychlém sledu, bez jasných časových a prostorových vazeb.

Zatímco ve filmu pozorujeme postavu manželky jako ženu, která se na jedné straně snaží udržet rodinu pohromadě, na straně druhé vidíme i její dílčí nespokojenost (motiv nevěry se sousedem). Manželka sice tuší mužovu nevěru, ale je spíše pasivní figurou. V románu se ji muž snaží do jisté míry zničit (motiv inzerátů, jejichž prostřednictvím nabízí svou manželku), neboť sám je do jisté míry obětí.

V rámci osmdesátých let se jedná o výraznou a dosti ojedinělou inovaci v práci se střihem a narativní formou. Většina filmů byla v této době vedena klasickou objektivní narací a jakákoliv subjektivní forma nikdy nebyla dovedena do důsledků, omezovala se zejména na použití subjektivních záběrů či užití voice overu.

Katapult

Režie: Jaromil Jireš
Scénář: Jaromil Jireš, Vladimír Páral
Kamera: Jaromír Šofr
Hudba: Zdeněk Pololáník
Střih: Josef Valušiak
Hrají: Jiří Bartoška, Kateřina Macháčková, Jiřina Jirásková, Barbora Štěpánová a další
Československo, 1983, 87 min.