František Vláčil

TÉMA – čs. film 80. let – MILAN CYROŇ –

Shrneme-li stručně dílo Františka Vláčila z osmdesátých let, vidíme, že stále stejnou měrou sahá k literárním předlohám. Jejich zpracování však ve všech rovinách tíhne k úspornějšímu pojetí, a to ve všech rovinách.

František Vláčil patřil bezesporu k našim nejvýraznějším filmovým režisérům, což mu dle mého nemůžeme upřít ani dnes. Do československé kinematografie vstoupil v druhé polovině padesátých let, kdy podobně jako např. Karel Kachyňa a Vojtěch Jasný působil v Armádním filmu. Odtud vychází roku 1958 krátkometrážní snímek Skleněná oblaka, propagující československé letectvo. Ovšem způsob podání takové látky značně vybočoval ze zaběhnutých stereotypů. Následuje středometrážní Pronásledování z povídkového filmu Vstup zakázán (1959), na němž dále pracoval Milan Vošmik, a roku 1960 celovečerní Holubice, jež se jako předcházející dvě kratší práce řadí po bok Jasného Touhy či Kachyňova Trápení k dílům, jež svým poetickým zpracováním převyšovaly výplody povětšinou konvenční dobové kinematografie. Svou poetičností se pak liší také od jiných kvalitativně zdařilých děl z téhož období, jichž nebylo mnoho. Objevuje se zde také snaha o autorský film, což platí právě pro Touhu i Holubici. Vláčil se nejednou podílel na scénáři, což prochází jeho dílem od počátků až po poslední počiny.1 Po Holubici následuje volná historická trilogie Ďáblova past (1961), Marketa Lazarová (1967) a Údolí včel (1967). Ďáblova past podle scénáře scenáristy Vávrovy husitské trilogie Václava Miloše Kratochvíla sice v mnohém kopíruje teze padesátých let, ovšem i ty představuje v zcela novém světle. Vláčil ukazuje divákovi baroko zcela novým způsobem a tam, kde snímek ztrácí na scénáři (podle mizerného románu Alfreda Technika Mlýn na ponorné řece), získává na formě. Ďáblova past je dodnes nedoceněna a snad i podceňována, nicméně na poli historického filmu jde o velmi výrazný krok československé kinematografie vpřed. Marketa Lazarová podle prózy Vladislava Vančury pak znamenala dlouhodobě taktéž nedoceněný, nicméně zásadní film. Podle Údolí včel napsal jeho scenárista Vladimír Körner stejnojmennou knihu a napsal také scénář k adaptaci své novely Adelheid, kterou Vláčil zfilmoval roku 1969 jako svůj první barevný film.

S nástupem normalizace nemohl František Vláčil točit na Barrandově a přemístil se do gottwaldovských (zlínských) studií, kde se věnoval filmům pro děti. K Pověsti o stříbrné jedli (1973) napsal scénář opět Vladimír Körner. Před návratem k filmům „pro dospělé“ vznikl ještě Sirius (1974). Oba snímky však nepostrádají Vláčilovo poetické vidění. Komorní dílo Dým bramborové natě (1976) podle prózy Bohumila Říhy Doktor Meluzín s Rudolfem Hrušínským v hlavní roli podává civilní příběh stárnoucího lékaře, jenž přijímá místo v zapadlé vesnici: „Vláčilovi se podařilo vystihnout věrný sociologický obraz vesnice i psychologickou drobnokresbu hlavních hrdinů, o což marně usilovaly tzv. angažované filmy (Tam, kde hnízdí čápi, Plavení hříbat, Půl domu bez ženicha).“ ((ŽALMAN, Jan: Umlčený film. Praha 2008, s. 157.)) Na principu westernu pak natáčí Stíny horkého léta, v nichž se sedlák Ondřej Baran (Juraj Kukura) střetne se skupinou banderovců, okupujících jeho dům. Scénář k tomuto filmu napsal Jiří Křižan.2 Do série životopisných filmů, jimž se u nás věnovali např. Václav Krška, Otakar Vávra, ale za normalizace také novovlnný tvůrce Jaromil Jireš (Lev s bílou hřívou z roku 1986 se zabývá životem Leoše Janáčka), přispívá Vláčil snímkem o Antonínu Dvořákovi (Josef Vinklář) Koncert na konci léta (1979).

Do osmdesátých let František Vláčil vstupuje psychologickým dramatem Hadí jed (1981) o rozpadu osobnosti alkoholika, do nějž se promítly také autobiografické prvky. Režisér zde opět pracuje s černobílým materiálem a podobně jako u Dýmu bramborové natě vypráví příběh komorním až strohým způsobem. Ve srovnání s historickou trilogií a především s Marketou Lazarovou, jež musela být kvůli příliš vysokým nákladům zkrácena ze tří dílů na dva, se tedy věnuje mnohem intimnějším látkám. Toto pojetí, objevující se již v sedmdesátých letech, autor neopouští do konce tvorby.

V Pasáčku z doliny (1983) podle knižní předlohy Ladislava Fukse se opět objevuje dětský hrdina. Do děje zasazeného do poválečných let stejně jako Adelheid či Stíny horkého léta, podobně jako ve druhém jmenovaném titulu vstupuje skupina banderovců prchající do Rakouska, jejichž linku Vláčil oproti předloze zdůraznil. Naopak utlumili charakter Fuksova díla v rovině hodnocení okolního dospělého světa hlavním dětským hrdinou, aby film neztratil na dramatičnosti. I tak však podíl dětského komentáře chlapce, jenž pracuje ve vsi a nechodí do školy, kvůli čemuž vše hodnotí na základě pohádek, stojí v popředí filmu a na rozdíl od dobrodružné linie banderovské, již doprovází tendenční schematizace postav (banderovců, starosty i jeho v Boha věřící ženy či členů národního výboru), patří ke kladům snímku. Vláčil zde podobně jako v Holubici ze šedesátých let nebo dětských filmech z let sedmdesátých uplatňuje dětské nahlížení na svět a nelze mu upřít schopnost tento náhled uchopit. Pavel Melounek řadí ve svém článku ve Filmu a době Pasáčka z doliny k barrandovskému dobovému průměru a Vláčilovu podprůměru.3 S odstupem času bych si však dovolil k tomuto dílu být shovívavější a přes některé nedostatky bych jej v žádném případě neodsouval stranou.

Také ve svém předposledním4 snímku Vláčil jako ve většině případů nalézá námět v literatuře, tentokrát ve Stínu kapradiny Josefa Čapka, v díle, které chtěl zpracovat již delší dobu. Příběh o dvou mladících, kteří zastřelí hajného a na svém útěku se dopouštějí dalších zločinů, se částečně liší od zbytku Čapkovy tvorby. Jeho próza se od děl jeho bratra Karla Čapka liší svou bezdějovostí, kterou však Stín kapradiny nepostrádá. Přesto však tento text nerezignuje na lyričnost. Vláčil sám k tomu říká: „O něco podobného, jako byla Marketa Lazarová, usiluji nyní. Začínám natáčet film podle jediného románu Josefa Čapka – Stín kapradiny. Čapkovo literární vyjadřování je v něčem blízké Vančurovi. Ovšem Čapek, bytostní profesí malíř, má i ve své literární tvorbě velmi vytříbený cit k popisu přírody a i ve skladbě jednotlivých kapitol je blíže malíři než dramatikovi, jímž ve většině případů romanopisec bývá.“5 Všimněme si také naznačení podobnosti mezi Stínem kapradiny a Marketou Lazarovou a podívejme se pak na zpracování obou látek. Opět se potvrdí již výše řečené, a sice, že se Vláčil v normalizačních letech odpoutává od rozsáhlých prací a přiklání se spíše ke komornějším zpracování a intimnějším námětům. Ve Stínu kapradiny (1985) nám představuje příběh dvou čerstvých zločinců, prchajících před trestem a za novým lepším životem. To, že jejich cesta nevede k vytouženému cíli, ale do záhuby, naznačuje postupné rozpadání se přátelství obou protagonistů, ale také okolní kraj, jenž se mění s nástupem podzimu a přicházející zimou v bezútěšné kulisy jejich zániku. K Marketě Lazarové odkazuje také pohansky ožívající bludiště lesa,6 v němž se hrdinové ocitají v kruhu. Jak povaha předlohy, tak její filmové zpracování posouvají banální zápletku daleko za hranice kriminálního příběhu a kladou celý příběh do obecnější roviny.

Posledním filmem Mág (1987) navazuje František Vláčil na svůj pokus o životopisný film, když se věnuje osobnosti Karla Hynka Máchy a vzniku jeho básně Máj (ještě v Máchově době byla hláska j značena grafémem g), přičemž reflektuje také rozporuplné dobové přijetí vrcholného díla českého romantismu. Celek působí sice nevyrovnaně, nicméně záslužná je snaha o demytizaci Máchovy osoby. Nestaví tomuto velkému českému básníkovi (Jiří Schwarz), jenž byl konec konců v padesátých letech zapovězen, oslavné pomníky, ale ukazuje jej v celé jeho složitosti, včetně jeho negativních rysů, např. chorobné žárlivosti, jíž trýznil matku svého dítěte Lori Šomkovou (Veronika Žilková). Naznačen je také vztah s jedním z kritiků Máje, Josefem Kajetánem Tylem, ale právě jeho postava patří k oněm rušivým prvkům nabourávajících celkovou stavbu díla. Ve filmu pojednávajícím především o básni Máj a vztahu s Lori Šomkovou ovšem nechybí ani ozvuky dalších děl, jmenovitě Obrazů ze života mého, přesněji prózy Márinka, k níž básníka inspirovalo setkání s umírající dívkou v chudé pražské čtvrti Na Františku.

Shrneme-li stručně dílo Františka Vláčila z osmdesátých let, vidíme, že stále stejnou měrou sahá k literárním předlohám. Jejich zpracování však tíhne k úspornějšímu pojetí, a to ve všech rovinách. Jestliže přijmeme režisérova slova a akceptujeme srovnání Čapkova a Vančurova díla, tento rozdíl snadno odhalíme. Dalším důkazem tohoto faktu může být absence historických snímků ze vzdálenější minulosti, jejichž stopami zůstávají pouze dvě biografie. Zatímco v šedesátých letech však následovala tři nákladná historická díla po sobě7, ve zbývajících dvou desetiletích máme pouze po jednom z životopisných titulů. Můžeme však vysledovat také společné znaky linoucí se celou jeho tvorbou. Ve všech třech desetiletích činnosti u filmu (opomeneme-li jeho vstup do kinematografie v padesátých letech) nalezneme zástupce odehrávajícího se těsně po druhé světové válce. Taktéž objevíme snímky, v nichž tvůrce nahlíží realitu skrze dětského hrdinu. Zatímco v sedmdesátých letech se k tomu uchýlil z nutnosti, v šedesátých a osmdesátých letech si je zvolil zcela sám, aniž by šlo o životní nutnost. Stejně tak se podílí i na scénářích a výjimečně se objevuje také jako herec.8 Na režijním poli patří mezi nejlepší a nejosobitější české tvůrce a v české kinematografii po něm zůstává nesmazatelná stopa.

Literatura:

HAMES, Peter: Československá nová vlna. Praha 2008.

HORÁKOVÁ, Šárka: Podobenství o Františku Vláčilovi. Praha 2008.

MELOUNEK, Pavel: Vláčilův pokus o depoetizaci Fukse. Film a doba 28, 1983, č. 12.

PTÁČEK, Luboš a kol.: Panorama českého filmu. Olomouc 2000.

ŽALMAN, Jan: Umlčený film. Praha 2008.